關(guān)云

內(nèi)容提要：石濤《帶月荷鋤歸》是以陶淵明《歸園田居·其三》詩(shī)歌為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫(huà)作品。此作品表達(dá)的內(nèi)容和向往田園生活的歸隱思想同陶淵明詩(shī)歌所要表達(dá)的內(nèi)容與歸隱田園的思想具有相通性。這正是石濤《帶月荷鋤歸》得以形成的重要基礎(chǔ)和前提條件。本文討論的石濤《帶月荷鋤歸》詩(shī)意圖不同于一般意義的詩(shī)意圖，其最主要的特點(diǎn)是以詩(shī)人和畫(huà)家在精神層面上的“歸隱”共通性為基礎(chǔ)，同時(shí)圖像也具有如實(shí)反映文本內(nèi)容與主題思想的作用。本文正是基于此點(diǎn)，對(duì)石濤《帶月荷鋤歸》和陶淵明《歸園田居·其三》之間的關(guān)系展開(kāi)討論，以此明確《帶月荷鋤歸》圖像以詩(shī)人和畫(huà)家歸隱思想的共通性為基礎(chǔ)，同時(shí)指出圖像反映著文本的內(nèi)容與主題，從而進(jìn)一步明確圖像與文本在繪畫(huà)與詩(shī)歌、畫(huà)家與詩(shī)人之間形成了互為表達(dá)的聯(lián)系與統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：石濤;陶淵明;圖像;文本;互表;關(guān)系

《帶月荷鋤歸》是清代畫(huà)家石濤《陶淵明詩(shī)意圖冊(cè)》中的第六幀作品，根據(jù)東晉詩(shī)人陶淵明《歸園田居·其三》詩(shī)歌創(chuàng)作而成?！稓w園田居》是陶淵明（365？—427）的代表作品，共六首，全詩(shī)風(fēng)格天真平淡，表現(xiàn)了陶淵明歸隱后無(wú)拘無(wú)束的田園生活。陶淵明因?yàn)檗o官歸隱，擅作田園歸隱詩(shī)歌而被鐘嶸在《詩(shī)品》中稱(chēng)為“古今隱逸詩(shī)人之宗也”。

《帶月荷鋤歸》借用特定的人物符號(hào)（如陶淵明人物形象），運(yùn)用文學(xué)上象征的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)了陶淵明歸隱后的田園生活。宋代詩(shī)人蘇軾在《書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！蹦υ懠刺拼?shī)人王維。王維既是詩(shī)人也是畫(huà)家，其所作詩(shī)歌反映出類(lèi)似繪畫(huà)作品中的優(yōu)美景象，描繪的藝術(shù)作品也能體現(xiàn)出詩(shī)歌的優(yōu)美意境。通過(guò)對(duì)石濤《帶月荷鋤歸》圖像的畫(huà)面解讀和對(duì)陶淵明《歸園田居·其三》的詩(shī)句解讀，筆者發(fā)現(xiàn)，蘇軾對(duì)王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的評(píng)價(jià)也同樣適合石濤的《帶月荷鋤歸》。那么圖像與文本概念的范疇是什么？石濤《帶月荷鋤歸》作為超越一般意義的圖像而形成的詩(shī)意圖的基礎(chǔ)與前提是什么？石濤《帶月荷鋤歸》怎樣反映 “詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的特征？石濤《帶月荷鋤歸》圖像和陶淵明《歸園田居·其三》文本的關(guān)系實(shí)質(zhì)說(shuō)明了什么問(wèn)題？本文現(xiàn)做以下討論。

一、圖像與文本概念范疇的闡釋

詩(shī)歌和繪畫(huà)在某種條件下的融合就形成了詩(shī)意圖，詩(shī)意圖是詩(shī)歌和繪畫(huà)相互結(jié)合的“物態(tài)化形式”。今天，學(xué)界對(duì)詩(shī)意圖的定義大同小異，現(xiàn)摘錄一二。潘文協(xié)在《畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)—讀明陸治〈唐宋詩(shī)意圖冊(cè)〉》里說(shuō)：根據(jù)詩(shī)詞的意思而作成的繪畫(huà)作品，就叫作詩(shī)意圖。衣若芬在《宋代題“詩(shī)意圖”詩(shī)析論》中說(shuō)“詩(shī)意圖”又稱(chēng)“詩(shī)畫(huà)”或“詩(shī)圖”，是以特定的單一詩(shī)文為題材，表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵與意趣的繪畫(huà)。

上述所列舉的詩(shī)意圖概念都是以“詩(shī)歌”文本為依據(jù)，但是筆者認(rèn)為“文本”的概念范疇除了詩(shī)歌，還應(yīng)包括故事性質(zhì)的文本，所以不只限于詩(shī)歌一種類(lèi)型。如顧愷之的繪畫(huà)作品就是故事性文學(xué)的描繪，以圖像的形式呈現(xiàn)。因此，本文認(rèn)為“文本”既包括故事性描繪的文學(xué)作品，也包括抒情性的詩(shī)歌等。一言以概之，即只要是以文字形式呈現(xiàn)的就可以叫作“文本”。這是我們稱(chēng)“文本”為圖像依據(jù)的前提。在東晉時(shí)期就出現(xiàn)了文本與圖像結(jié)合的現(xiàn)象，東晉畫(huà)家顧愷之以三國(guó)時(shí)期曹植《洛神賦》中人神相戀的故事文本作為依據(jù)創(chuàng)作了《洛神賦圖》，以晉代文學(xué)家張華《女史箴》具有教化功能的文本為依據(jù)創(chuàng)作了《女史箴圖》。后者為我國(guó)最早的人物故事畫(huà)作品。唐代朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中也記錄周昉以《長(zhǎng)門(mén)怨》作圖的例子等。

這里主要以“詩(shī)歌”文本作為與繪畫(huà)圖像發(fā)生關(guān)系的討論對(duì)象。如宋代畫(huà)院在選拔院體畫(huà)家時(shí)，常以詩(shī)句為題目考查畫(huà)家的能力，具備一定的能力即獲得入選畫(huà)院的資格，如翰林書(shū)畫(huà)院的畫(huà)題“踏花歸去馬蹄香”。然而，如果僅以“詩(shī)歌”文本作為圖像呈現(xiàn)的依據(jù)，那么在筆者看來(lái)，“詩(shī)意圖”則是“詩(shī)歌”和“繪畫(huà)”相互結(jié)合而成的藝術(shù)作品，屬于一般意義上的詩(shī)意圖。

如果要深入討論詩(shī)歌文本和繪畫(huà)圖像之間的互表關(guān)系，那么詩(shī)人和畫(huà)家精神領(lǐng)域的共通性才是詩(shī)意圖形成和被討論的重要前提和基礎(chǔ)。清代石濤就曾說(shuō)過(guò)詩(shī)和畫(huà)是相通相融的，都是為了抒發(fā)情感，兩者相得益彰。石濤說(shuō)：“詩(shī)中畫(huà)，性情中來(lái)者也，則畫(huà)不是可擬張擬李而后作詩(shī)。畫(huà)中詩(shī)，乃境趣時(shí)生者也，則詩(shī)不是便生吞活剝而后成畫(huà)。真識(shí)相觸，如鏡寫(xiě)影?！庇纱丝梢?jiàn)，“詩(shī)”是詩(shī)人有感而發(fā)的，“畫(huà)”也是畫(huà)家有感而發(fā)的，從抒發(fā)情感這一方式來(lái)看兩者具有共同性，這也就構(gòu)成“詩(shī)意圖”產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)和前提條件。“詩(shī)意圖”以詩(shī)人所寫(xiě)詩(shī)歌為具體的依據(jù)對(duì)象，以思想情感的共通性生成繪畫(huà)作品，即圖像，由此“詩(shī)意圖”實(shí)現(xiàn)了文本與圖像的有效結(jié)合。所以“詩(shī)意圖”作為一種藝術(shù)性的作品讓觀者享受到視覺(jué)圖像所帶來(lái)的美感，同時(shí)又因?yàn)橐环N有“意味”的表達(dá)讓觀者體會(huì)到詩(shī)歌所具有的優(yōu)美意境，這也意味著文本和圖像有著某種相似性。正如錢(qián)鍾書(shū)先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》中所說(shuō)：“詩(shī)和畫(huà)號(hào)稱(chēng)姊妹藝術(shù)。”[5]文本和圖像結(jié)合，成為畫(huà)家二度創(chuàng)作的形式，也就更加彰顯了二者內(nèi)涵、精神的衍生性與后續(xù)性。

二、圖像與文本反映了詩(shī)人和畫(huà)家的共通性思想

既然文本和詩(shī)歌是由不同的創(chuàng)作主體完成的，其思想性必然成為詩(shī)意圖產(chǎn)生的基礎(chǔ)和條件。那么陶淵明和石濤的思想共通性是什么？這就需要對(duì)兩人的經(jīng)歷和思想做一簡(jiǎn)略的說(shuō)明。

陶淵明，又名潛，字元亮，自號(hào)五柳先生。東晉著名詩(shī)人、辭賦家和散文家。他在朝為官八十多天便棄官歸隱于田園，《宣和畫(huà)譜》稱(chēng)他“少有高趣，博學(xué)善屬文”[6]。代表作品有《歸去來(lái)兮辭》以及《歸園田居》等詩(shī)歌。他的歸隱故事已經(jīng)深入人心，成為古代歸隱人士模仿或?qū)W習(xí)的典范，其形象在中國(guó)古代歷史上具有典型的象征性。

石濤作為明朝后裔，在清初選擇出家，以示對(duì)清廷的不滿(mǎn)。與此同時(shí)，他也心懷理想，曾北上結(jié)交達(dá)官貴人。他在康熙南巡時(shí)曾接駕康熙，想在仕途上一展抱負(fù)，然而終究落空。后來(lái)康熙將《康熙南巡圖》的創(chuàng)作任務(wù)交給王翚等人，石濤大徹大悟，于是回到揚(yáng)州，從此專(zhuān)心致志地進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作。

從以上對(duì)兩人的介紹可以發(fā)現(xiàn)，兩人都經(jīng)過(guò)了與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一番“斗爭(zhēng)”，最終在思想上都傾向于平淡生活，這種平淡的生活都以“歸隱”為目標(biāo)。這也是兩人在思想上具有“歸隱”共通性的一面。從石濤選擇陶淵明《歸園田居》詩(shī)歌作為創(chuàng)作文本，再結(jié)合他的經(jīng)歷，可以看出石濤也向往歸隱后的平淡生活，此圖也正是他歸隱思想的一個(gè)反映。

三、文本與圖像反映了詩(shī)歌與繪畫(huà)的內(nèi)容與主題

以石濤畫(huà)作《帶月荷鋤歸》為例，對(duì)文本與圖像的關(guān)系進(jìn)行解讀。笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)：“十幅如一幅，胸中邱壑易窮?！彪m然石濤這本冊(cè)頁(yè)每一幅在布景、設(shè)色、語(yǔ)言形式等方面大同小異，但在表達(dá)歸隱的主題思想上卻是一致的。筆者以為，這幅作品的畫(huà)面內(nèi)容與陶淵明《歸園田居·其三》中描寫(xiě)的場(chǎng)景內(nèi)容有著一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其詩(shī)云：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無(wú)違?！?/p>

此圖表現(xiàn)的正是陶淵明勞作而歸的場(chǎng)景，近處是呈三角形的巨大山石，山石后面是稍?xún)A斜的叢林，叢林頂端和山石頂端都指向畫(huà)面中“荷鋤”歸家的人物。人物后面是大面積的空白，這種空白突出了人物形象在畫(huà)面中的重要位置。這是一種計(jì)白當(dāng)黑的表現(xiàn)手法，“實(shí)體”（人物形象、巨石和叢林）和“虛體”（人物身后的空白）相互映襯，中心人物突出，具有以虛襯實(shí)的作用。這種空白也相當(dāng)于中國(guó)畫(huà)的“留白”，使畫(huà)面形成虛實(shí)對(duì)比的藝術(shù)效果。笪重光對(duì)此也說(shuō)道：“山之厚處即深處，水之靜時(shí)即動(dòng)時(shí)。林間陰影無(wú)處營(yíng)心，山外清光何從著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！碑?huà)面中的空白似乎襯托出傍晚時(shí)分霧色蒼茫的景象。在畫(huà)名及詩(shī)句內(nèi)容的引導(dǎo)下，“茅屋”這一具體物象便具有了“歸”的實(shí)際行動(dòng)和象征寓意的雙重含義：一方面表現(xiàn)了在霧色蒼茫的傍晚時(shí)分陶淵明朝著自己的茅屋走去，這是人物活動(dòng)的真實(shí)行為，更帶有畫(huà)面的情節(jié)性;另一方面也喻示著陶淵明心靈的歸宿和目標(biāo)指向。

在陶淵明《歸園田居·其三》這首詩(shī)中，作者描寫(xiě)了一種勞動(dòng)場(chǎng)景，表達(dá)了一種無(wú)拘無(wú)束的心理狀態(tài)，詩(shī)句平淡天真、清新悠遠(yuǎn)。那些豆子種在南山腳下的地里，比起稀疏的豆苗，雜草多而茂盛。陶淵明早晨起來(lái)就開(kāi)始除草耕作，到了月上枝頭的時(shí)候才扛鋤回家—他似乎忘記了時(shí)間的流逝。狹長(zhǎng)的道路兩邊長(zhǎng)滿(mǎn)了野草，由于空氣溫度下降而結(jié)成的露水打濕了詩(shī)人的衣服。但是詩(shī)人以為，衣服濕了不可惜，只要不違背自己的內(nèi)心就可以了。最后一句是全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆，也是收尾之筆，完全表達(dá)了詩(shī)人對(duì)勞動(dòng)的熱愛(ài)以及對(duì)自己勞動(dòng)成果的喜悅之情，也寄托著詩(shī)人對(duì)莊稼收獲的期待。

此圖中“茅屋”“陶淵明”“鋤頭”以及自然場(chǎng)景的刻畫(huà)，大體能和陶淵明《歸園田居·其三》詩(shī)中的內(nèi)容相互對(duì)應(yīng)，可以說(shuō)此圖是石濤忠實(shí)于陶淵明具體文本中的內(nèi)容而完成的一件作品。從這個(gè)層面上看，此作品在表現(xiàn)手法上采用了再現(xiàn)性的表現(xiàn)方式，較為客觀真實(shí)地表現(xiàn)了詩(shī)句中的場(chǎng)景。

石濤通過(guò)具體的細(xì)節(jié)描繪表現(xiàn)出文本的具體內(nèi)容，反過(guò)來(lái)也能通過(guò)對(duì)陶淵明文本內(nèi)容的解讀，想象出陶淵明“帶月荷鋤歸”的畫(huà)面場(chǎng)景。石濤以《歸園田居·其三》中的場(chǎng)景和詩(shī)人思想作為繪畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容和主題思想，并采用藝術(shù)元素進(jìn)行形象化、視覺(jué)化、象征化的處理，借助繪畫(huà)的圖式、色彩、造型元素等綜合表達(dá)了全詩(shī)的思想和意境，從而使繪畫(huà)內(nèi)容與主題思想更加契合詩(shī)歌文本所要表達(dá)的思想內(nèi)核與精神意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

石濤根據(jù)陶淵明《歸園田居·其三》的思想和意境而創(chuàng)作出詩(shī)意圖，使之上升為“物態(tài)化的形象”。石濤的這幅作品體現(xiàn)了圖像與文本相互對(duì)應(yīng)和互為闡釋的關(guān)系，兩者通過(guò)不同的手法表達(dá)了同一的畫(huà)面內(nèi)容與主題思想。在“歸隱”思想統(tǒng)領(lǐng)下，詩(shī)歌與繪畫(huà)、詩(shī)人與畫(huà)家以及文本與圖像之間實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。所以，與其說(shuō)石濤是在表現(xiàn)或呈現(xiàn)《歸園田居·其三》詩(shī)中的內(nèi)容與意境，不如說(shuō)石濤是在表達(dá)畫(huà)家本人的“歸隱”情懷。