□ 陳蘅瑾

內(nèi)容提要 《故事新編》的“油滑”與反諷相似，其以“油滑”的語(yǔ)言與敘述，以中國(guó)古代傳統(tǒng)小說的諧趣與西方反諷的合力，在歷史、神話與傳說的文本語(yǔ)境中，形成了獨(dú)具特色的反諷藝術(shù)。“油滑”式的反諷成為魯迅穿透現(xiàn)實(shí)的方法，也是其消解主體啟蒙之無(wú)力、遮掩內(nèi)心困惑與痛苦的途徑，亦是作者對(duì)自身主體啟蒙無(wú)力的悲劇性體認(rèn)。

葉世祥是國(guó)內(nèi)較早以反諷視角解讀《故事新編》“油滑”的學(xué)者，他認(rèn)為《故事新編》中的“油滑”是魯迅思想、精神極度痛苦的一種外在宣泄。①而后，也有學(xué)者從不同角度闡釋其中的“油滑”，如徐鉞認(rèn)為“油滑”不僅是魯迅針對(duì)客體之荒誕所使用的一種修辭和文本結(jié)構(gòu)技法，它也是主體所面對(duì)的荒誕本身。②王永、陳亮認(rèn)為“油滑”是魯迅“反抗絕望”、與黑暗“搗亂”的一種方式。③而劉克敵認(rèn)為魯迅與顧頡剛的矛盾是影響魯迅“油滑”程度的重要原因。④學(xué)者們從語(yǔ)言、文化、思想等不同維度，解讀《故事新編》中的“油滑”，豐富了魯迅創(chuàng)作異質(zhì)性風(fēng)格“油滑”的思想內(nèi)涵。葉世祥以《故事新編》中的“油滑”為其以反諷視角解讀魯迅及其作品整體意蘊(yùn)的起點(diǎn)，確為卓見。然魯迅為何以“油滑”這一迥異的風(fēng)格進(jìn)行敘述？魯迅“油滑”式反諷的獨(dú)異性何在？“油滑”中又蘊(yùn)含著魯迅何種思想？這些問題仍需進(jìn)一步探究。

一

《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的最后一部短篇小說集，從《吶喊》的激越、《彷徨》的沉郁，到《故事新編》的“油滑”，魯迅小說敘事風(fēng)格的異質(zhì)性顯而易見?！堆a(bǔ)天》創(chuàng)作于1922年11月，較創(chuàng)作《彷徨》首篇《祝?！芬?年多，且《補(bǔ)天》最初是被魯迅附在《吶喊》的卷末，魯迅自己也曾說：“那時(shí)的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說?！雹菘梢?，魯迅起初的創(chuàng)作態(tài)度仍是嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的。《補(bǔ)天》中，魯迅說其油滑主要表現(xiàn)在“止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了”⑥這一場(chǎng)景的設(shè)置中，確實(shí)，“丑角”的設(shè)置是魯迅油滑的最初呈現(xiàn)方式?！堆a(bǔ)天》 中喊著 “上真救命……”的學(xué)仙者，說著“顓頊不道”“人心不古”、身上包著鐵片的小人，都屬于“丑角”系列，增加了文本的“油滑”氣。因?yàn)轸斞缸约簩?duì)“油滑”的不滿，四年后，魯迅連續(xù)寫下《鑄劍》和《奔月》兩個(gè)短篇，“丑角”的形象似乎無(wú)處可尋，創(chuàng)作態(tài)度也回到了認(rèn)真與嚴(yán)謹(jǐn)上來，然而仔細(xì)閱讀，仍能發(fā)現(xiàn)暗藏于文本中的“丑角”，《鑄劍》中那只紅鼻子“老鼠”以及《補(bǔ)天》中“烏鴉”的設(shè)置，使文本中的油滑之氣含而不露。

1934年開始，在不到兩年的時(shí)間里，魯迅寫下 《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》5 個(gè)短篇，又重新回到自己并不滿意的“油滑”。與之前通過設(shè)置“丑角”形象表現(xiàn)“油滑”不同，這5 個(gè)文本的“油滑”呈現(xiàn)在敘述的語(yǔ)言、形象設(shè)置、敘述結(jié)構(gòu)等多個(gè)方面。從“陷入油滑的開端”到停滯近8年后“仍不免時(shí)有油滑之處”“看起來真也是‘無(wú)非《不周山》之流’”⑦，這是魯迅小說創(chuàng)作中“油滑”的牛刀小試到全面“油滑”的過程。準(zhǔn)確地說，魯迅筆下的“油滑”，已不再僅僅是一種藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，而是與反諷相類，成為魯迅穿透現(xiàn)實(shí)的方法。

魯迅對(duì)反諷的認(rèn)知與接受源于克爾凱郭爾，其在日本期間開始受到克爾凱郭爾的影響。據(jù)姚錫佩研究，在日本求學(xué)期間，魯迅購(gòu)買過克爾凱郭爾的三部著作，即《誘惑者的日記》《克爾凱郭爾及其對(duì)“她”的關(guān)系》和《作為哲學(xué)家的索倫·克爾凱郭爾》⑧。當(dāng)時(shí)，日本知識(shí)界對(duì)存在主義哲學(xué)的推崇引起了魯迅對(duì)克爾凱郭爾的關(guān)注，這可以說是魯迅初識(shí)克爾凱郭爾思想并產(chǎn)生共鳴的階段。在反諷理論中，克爾凱郭爾的價(jià)值在于把修辭學(xué)上的反諷引入到哲學(xué)思考中，“反諷是主觀性的一種規(guī)定。在反諷之中，主體是消極自由的；能夠給予他內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)還不存在，而他卻掙脫了既存現(xiàn)實(shí)對(duì)主體的束縛，可他是消極自由的。作為消極自由的主體，他搖擺不定地漂浮著，因?yàn)闆]有任何東西支撐著他”⑨?？藸杽P郭爾強(qiáng)調(diào)了反諷的主體性特征，從而豐富其存在主義的哲學(xué)思想。由此，我們可以推斷，魯迅最初對(duì)反諷的認(rèn)知，源自其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考與克爾凱郭爾思想產(chǎn)生的共鳴。魯迅在《中國(guó)小說史略》中，對(duì)于《儒林外史》有如下評(píng)述：“迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時(shí)弊，機(jī)鋒所向，尤在士林；其文又慼而能諧，婉而多諷：于是說部中乃始有足稱諷刺之書?！雹怍斞刚J(rèn)為諷刺應(yīng)包含兩個(gè)方面的內(nèi)涵，一是諷刺主體須秉持公心，即要對(duì)客觀對(duì)象持超然的態(tài)度；二是諷刺語(yǔ)言“慼而能諧，婉而多諷”，即須有特定的修辭藝術(shù)。由此可見，魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)諷刺藝術(shù)的判定，與西方的反諷在人生態(tài)度與文學(xué)手法兩個(gè)方面有相通之處。因此，我們或許可以大膽推測(cè)，在魯迅接觸克爾凱郭爾的第一階段，魯迅對(duì)反諷并沒有十分清晰的認(rèn)知，其作品中體現(xiàn)出來的反諷意蘊(yùn)更多源于中國(guó)傳統(tǒng)諷刺藝術(shù)與西方存在主義哲學(xué)的融通，換句話說，是中國(guó)傳統(tǒng)諷刺修辭手法中的反諷思想底蘊(yùn)與克爾凱郭爾的存在主義的思想相遇，讓魯迅對(duì)于反諷有了獨(dú)特的感知。

魯迅集中閱讀克爾凱郭爾的書籍是在20 多年后，即1933—1935年之間，而《故事新編》主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)間集中在1934—1935年之間，這應(yīng)該不是純粹的巧合，而是魯迅經(jīng)過了“吶喊”“彷惶”時(shí)的國(guó)民性思考，以及“匕首”式一針見血的批判性雜文后，重新回歸“吶喊”時(shí)期開始著手的歷史敘述。據(jù)魯迅日記記載，1933年8月27日“午后往內(nèi)山書店買《憂愁の哲理》一本”?，此書中魯迅閱讀了克爾凱郭爾關(guān)于警告火災(zāi)來臨卻遭到觀眾嘲笑的小丑的相關(guān)內(nèi)容，盡管有學(xué)者認(rèn)為魯迅“對(duì)起哄的觀眾們表現(xiàn)出了巨大的恐懼與絕望”“并沒有把握住故事的主角——‘小丑’——背后的意義”，是“完全誤解了他”?，但筆者認(rèn)為，此時(shí)的魯迅并非誤解，魯迅自己說得很明白：“我的所以覺得有趣的，并不專在本文，是在由此想到了幫閑們的伎倆?！?魯迅借用了克爾凱郭爾筆下的小丑形象，對(duì)幫閑們進(jìn)行批判，更重要的是，克爾凱郭爾筆下的小丑形象激活了20年前魯迅《補(bǔ)天》中的“丑角”形象，在一定程度上起到了促使魯迅重新返回20年前歷史敘述的作用。不同的是，魯迅此時(shí)的歷史敘述已從開始點(diǎn)到即止式的“油滑”進(jìn)入了從修辭、文化到存在的全面反諷，《故事新編》終于以成熟的反諷敘述，與《吶喊》《彷徨》兩個(gè)小說集，成為魯迅小說創(chuàng)作中鼎立的三足。

二

錢理群認(rèn)為：“面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》的總體風(fēng)格卻顯示出從未有過的從容，充裕，幽默與灑脫。盡管骨子里仍藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的‘游戲筆墨’。這表明魯迅在思想與藝術(shù)上都達(dá)到了超越的境界。這是一種真正意義上的成熟?！?確實(shí)，《故事新編》中，表層“油滑”的敘事和深層詼諧從容的風(fēng)格融合在了一起，呈現(xiàn)出《故事新編》反諷藝術(shù)的獨(dú)異性。

在小說最直觀的語(yǔ)言層面，《故事新編》呈現(xiàn)出其特有的豐富雜糅。在《補(bǔ)天》中，那些小東西們發(fā)出的用拉丁字母拼寫的象聲詞與女媧的 “阿，阿”聲的對(duì)比，使文本在文字自身的陌生化中，形成言語(yǔ)主體的疏離與隔閡?！独硭分校幕缴稀肮琶矊帯薄昂枚庞袌D”等音譯英語(yǔ)，以及反復(fù)出現(xiàn)的“O·K”這一英語(yǔ)語(yǔ)言，與漢語(yǔ)雜糅在一起，這毋寧說是不同文化的觸碰，是魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)文化界對(duì)西方文化態(tài)度的歸納：一是“O·K”派，即以西方的話語(yǔ)對(duì)當(dāng)下問題做不置可否的回應(yīng)，處處顯示其不可或缺的存在；二是粉飾派，即以西方語(yǔ)言緊裹傳統(tǒng)思想，語(yǔ)言僅僅是一種身份標(biāo)識(shí)，無(wú)關(guān)文化的交流。同時(shí)，文本語(yǔ)言中還偶有南北方言的雜糅，如《出關(guān)》中“來篤話啥西，俺實(shí)直頭聽弗懂”，前半句紹興話，意為“在說什么”，后半句“俺”為北方口語(yǔ)，而“實(shí)直頭聽弗懂”又是紹興話，意為“實(shí)在聽不懂”，而后又接上“還是耐自家寫子出來末哉。寫子出來末，總算弗白嚼蛆一場(chǎng)哉啘。阿是？ ”?又是蘇州方言，這種不同區(qū)域方言雜糅在一起的交流，注定了話語(yǔ)主體之間、話語(yǔ)主體與客體之間的隔閡。由此，魯迅把反諷的鋒芒從顯現(xiàn)的語(yǔ)言層面指向了文化。

在小說的結(jié)構(gòu)層面，《故事新編》8 篇小說中，有一種很顯性的敘事結(jié)構(gòu)——對(duì)比敘事?！堆a(bǔ)天》中，有女媧百無(wú)聊賴造人——人在其死尸肚皮上扎寨安營(yíng)的對(duì)比，這不僅是對(duì)宏大與神圣的女媧補(bǔ)天神話作了解構(gòu)，也是魯迅對(duì)曾經(jīng)的“夢(mèng)”終于跌落于塵土的無(wú)奈接受?！侗荚隆分性?jīng)的英雄后弈與如今被嫦娥埋怨拋棄、被世人漠視甚至視為騙子、被學(xué)生搶功直至暗殺形成對(duì)比，英難夢(mèng)終究與烏鴉炸醬面融為了一體?！独硭?中鄉(xiāng)下人、官員、學(xué)者不同視角的對(duì)比、《非攻》中以極少的筆墨而就的結(jié)尾與前文書寫形成的巨大反差，《起死》中莊子作法起死與漢子回轉(zhuǎn)后的無(wú)處可走的尷尬，反諷敘事的張力無(wú)處不在。

《故事新編》的反諷也傳承了中國(guó)古代小說的諧趣。中國(guó)古代無(wú)論是小說還是史論，在審美效果上常因機(jī)智、幽默與諧趣被后人稱道。如果說《莊子》用語(yǔ)言創(chuàng)造了奇幻的世界，以詩(shī)性語(yǔ)言呈現(xiàn)想象世界的奇譎，那么《世說新語(yǔ)》則以幽默諧趣的生活語(yǔ)言，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的智慧與靈妙。而從《莊子》到《世說新語(yǔ)》，文學(xué)諧趣終由想象世界抵達(dá)現(xiàn)實(shí)生活。在魏晉文學(xué)中，魯迅對(duì)《世說新語(yǔ)》可謂偏愛有加，“《世說新語(yǔ)》今本凡三十八篇……記言則玄遠(yuǎn)冷俊，記行則高簡(jiǎn)瑰奇，下至繆惑，亦資一笑”?。魯迅對(duì)《世說新語(yǔ)》中的人物言、行以及諧趣的審美效果作了精要而獨(dú)特的概括，在《病后雜談》中，魯迅這樣記載：“一尋，尋到了久不見面的《世說新語(yǔ)》之類一大堆，躺著來看，輕飄飄的毫不費(fèi)力了，魏晉人的豪放瀟灑的風(fēng)姿，也仿佛在眼前浮動(dòng)”，“這真是天趣盎然，決非現(xiàn)在的‘站在云端里吶喊’者們所能望其項(xiàng)背”??！疤烊ぐ蝗弧笨梢哉f是對(duì)文本機(jī)智、幽默與諧趣審美情趣的凝練概括，魯迅對(duì)《世說新語(yǔ)》等“天趣”的偏愛，賦予充盈現(xiàn)代敘事性想象的《故事新編》以機(jī)智與諧趣。《故事新編》中有一類人或物，在敘事上，他們或是一個(gè)楔子，或是一個(gè)對(duì)照，讓整個(gè)文本充滿了日常的諧趣。如《奔月》中的“烏鴉炸醬面”、被射死的黑母雞的主人“老太太”、《理水》中的“禹太太”、《采薇》中“阿金姐”、《出關(guān)》中的“十五個(gè)餑餑”等，通過這些人或物的設(shè)置，把或神話或傳說的敘事主體放置在日常生活的邏輯中，使其在兩種不同的敘事語(yǔ)境中穿梭，呈現(xiàn)敘事的盎然天趣。

魯迅對(duì)中國(guó)古代小說機(jī)智與諧趣的深諳與其對(duì)西方反諷思想的領(lǐng)悟形成合力，使《故事新編》中魯迅并不滿意的“油滑”，呈現(xiàn)出詼諧從容的審美風(fēng)格，凸顯反諷的張力之美。可以說，“油滑”既包含魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中包括思想、精神、歷史、文化、人性等在內(nèi)的整體中國(guó)歷史、現(xiàn)狀與未來的深入思考，也是魯迅式反諷的重要支點(diǎn)。

三

克爾凱郭爾說：“反諷是主觀性的一種規(guī)定?！?顯然，其對(duì)反諷的界定強(qiáng)調(diào)了反諷的主體性特征。而佛馬克指出：“重寫則預(yù)設(shè)了一個(gè)強(qiáng)有力的主體的存在。重寫表達(dá)了寫作主體的職責(zé)。在我看來，重寫是這樣一個(gè)語(yǔ)詞，它比文本間性更精確地表達(dá)出當(dāng)下的寫作情境?！?確實(shí)，《故事新編》是對(duì)神話、傳話、歷史文本的重寫，在彼時(shí)的寫作情境中，魯迅的主體職責(zé)何在？而敘事主體一再表達(dá)對(duì)“油滑”的不滿，是否有對(duì)主體職責(zé)的刻意遮掩？

作為文學(xué)家的魯迅，啟蒙是其思想與創(chuàng)作的起點(diǎn)，魯迅對(duì)自我主體啟蒙的職責(zé)從決定棄醫(yī)從文那一刻起，就有著極為清晰的認(rèn)知。從學(xué)醫(yī)的肉體拯救到從文的思想啟蒙，“怎樣才是最理想的人性”“中國(guó)國(guó)民性中最缺乏的是什么”“它的病根何在”?這三個(gè)問題一直困擾著魯迅，也成為魯迅最核心的主體職責(zé)訴求。魯迅的痛苦在于清晰而強(qiáng)烈的主體職責(zé)與國(guó)民潛在且頑固的劣根性現(xiàn)狀的沖突，在《野草》式的獨(dú)白中，讀者能清晰感知其主體精神的痛苦。

魯迅對(duì)主體職責(zé)的認(rèn)知盡管一直都較為清晰，但對(duì)其主體“力”的顯現(xiàn)卻一直模糊甚至常常陷入懷疑與否定中。在《摩羅詩(shī)力說》中，魯迅在對(duì)摩羅詩(shī)人的闡述中呼喊中國(guó)“振臂一呼，人必將靡然向之”之“精神界之戰(zhàn)士”的出現(xiàn)，而在文末，“然而吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫”的反思，是對(duì)“吾人”應(yīng)有主體啟蒙職責(zé)的追問，隱隱顯現(xiàn)對(duì)“吾人”“沉思而已”現(xiàn)狀的無(wú)奈。在《新生》雜志流產(chǎn)后，魯迅的主體認(rèn)知，經(jīng)歷了從“不知其所以然”——“悲哀”后的“寂寞”——“我決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”的反省——對(duì)“暗暗的消去”之生命的感知——“未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀”后的吶喊的過程。不難看出，在啟蒙的主體職責(zé)中，魯迅對(duì)自己?jiǎn)⒚芍r(shí)時(shí)處于矛盾與不確定之中?！秴群啊肥囚斞笇?duì)其主體啟蒙之力重燃希望的文學(xué)呈現(xiàn)，當(dāng)“吶喊”之回響漸行漸遠(yuǎn)，魯迅對(duì)主體之力的認(rèn)知回到思想層面，《彷徨》之“彷徨于無(wú)地”的境地，從某種程度上說是其對(duì)主體啟蒙之無(wú)力的喟嘆。

魯迅后期的雜文，以對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接書寫代替了之前的文學(xué)想象，以直接“戰(zhàn)斗”之力來盡其主體啟蒙之責(zé)。從理論探求、到文學(xué)想象，再到現(xiàn)實(shí)的直接介入，魯迅對(duì)主體啟蒙之力的認(rèn)知一直處在矛盾膠著的狀態(tài)中。而前后創(chuàng)作相距12年之久的《故事新編》，正是魯迅以獨(dú)特的方式，呈現(xiàn)其對(duì)自我主體存在之力的矛盾與痛苦，通過神話、傳說與歷史的重新編碼敘述，給了魯迅遮蔽其主體存在之力悲劇性體認(rèn)的可能性。

《故事新編》創(chuàng)作之初，敘述主體的悲劇性體認(rèn)是極為明顯的，《補(bǔ)天》中創(chuàng)世造人的女媧，最終連其死尸也不被所創(chuàng)之人放過，創(chuàng)世者的偉力與最后消散的肉體的沖突，郁結(jié)之情漫淹全文。然而，魯迅籍“油滑”的書寫，從兩個(gè)方面掩飾啟蒙之郁結(jié)，一是以開天辟地之意來造創(chuàng)世界的女媧，被以原始的力比多的欲念造人的女媧所代替，這從源頭上就對(duì)女媧開天地之蒙的動(dòng)機(jī)做了油滑的包裝，而背后恰是創(chuàng)作主體對(duì)有無(wú)“打破鐵屋子”之力彷徨心境的自嘲。二是眼前不斷出現(xiàn)叫喊著的小人和“從來沒有聽過這類話”的女媧不停地發(fā)出“那是怎么一回事”疑問的對(duì)比，創(chuàng)作者以言語(yǔ)與思想的雙重隔閡，反思作為啟蒙主體存在的意義與價(jià)值。收入《吶喊》最后一篇的《補(bǔ)天》，已然透出魯迅主體啟蒙之無(wú)力的悲哀。而后的《奔月》更是以傳說中有豐功偉績(jī)的后弈為敘事緣起，而“吃”卻成為全文敘事的焦點(diǎn)所在，文本難掩對(duì)救世者的悲哀之情，這何嘗不是魯迅對(duì)啟蒙無(wú)力的情感外露呢？ 同樣，《鑄劍》中無(wú)論是復(fù)仇者眉間尺，還是黑衣俠客，最后似乎都成為了開篇水甕中的那個(gè)丑角——“老鼠”，無(wú)論是他們的頭顱在鼎中與王廝殺，還是與王的身體放在棺里的“大出喪”，無(wú)非都是看客們眼中的熱鬧場(chǎng)景?！惰T劍》文本幾乎是十分嚴(yán)肅的，沒有魯迅所不滿的“油滑”筆法，然而在敘事開篇與結(jié)尾的對(duì)比中，魯迅對(duì)主體價(jià)值存在的懷疑卻也是顯而易見的?！斗枪ァ泛汀独硭分斜粩⑹稣吣优c大禹是魯迅所認(rèn)同的，兩篇文章接連成文，不能說魯迅毫無(wú)用意?！斗枪ァ分械哪右浴皭邸迸c“恭”實(shí)踐其“非戰(zhàn)”理念，然而其授業(yè)弟子曹公子和管黔敖并沒有實(shí)踐他的理念，而文末，墨子回到宋國(guó)界，其結(jié)果是“被搜檢了兩回”、“募去了破包袱”、“遭著大雨”、避雨而被“巡兵趕開”、“淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”?？梢?，從學(xué)生到民眾，都沒有接受或?qū)嵺`他的 “愛”與“恭”，讓楚王最終放棄攻打宋國(guó)的短暫成效，終敵不過之后的永久孤獨(dú)。同樣，在《理水》中，大禹治水的靜默與文化山上眾人的闊論對(duì)比，“叫百姓都要學(xué)禹的行為，倘不然，立刻就算是犯了罪”的特別命令，和“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的”，形成了上下一團(tuán)和氣的現(xiàn)實(shí)，眾聲喧嘩中的孤獨(dú)與從眾后的太平，啟蒙者魯迅在現(xiàn)實(shí)的撞擊下，內(nèi)心的郁結(jié)和痛苦可見一斑。不久后，在同一個(gè)月內(nèi)完成的《采薇》《出關(guān)》和《起死》三個(gè)文本，“油滑”的敘述風(fēng)格在整個(gè)《故事新編》文本中走向頂峰。面對(duì)叔齊、伯夷、老子、莊子這四個(gè)傳統(tǒng)話語(yǔ)中地位甚高的歷史人物，魯迅用其特有的“油滑”解構(gòu)他們身上原有的文化符號(hào)?！恫赊薄分?，從“養(yǎng)老堂”的“烙餅”到首陽(yáng)山上的“薇”，“吃”與“忠”似乎合二為一，而無(wú)名婢女的“普天之下，莫非王土”一句，直接擊碎了叔齊、伯夷關(guān)于“忠”的所有想象，其存在意義之偽暴露無(wú)遺?！冻鲫P(guān)》中讓老子的“思想”與“一包鹽、一包胡麻，十五個(gè)餑餑”對(duì)等，《起死》中，“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”的思想與漢子無(wú)路可走的囧境對(duì)照，魯迅再度以啟蒙之視角，審視傳統(tǒng)思想與民間之關(guān)系，在傳統(tǒng)與民間的“油滑”式的對(duì)峙中，我們似乎聽到了魯迅發(fā)出的大笑聲，而正是這笑聲掩蓋了魯迅內(nèi)心的悲情。

再來結(jié)合彼時(shí)魯迅的現(xiàn)狀。1922年到1935年，在地理空間上，魯迅從北平、廈門、廣州到上海，一路輾轉(zhuǎn)，其身份也從教育部官員、大學(xué)教授、編輯到自由撰稿人不斷轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)中的諸多無(wú)奈隱含于此。特別是三十年代后，魯迅頻頻表達(dá)其無(wú)奈。1933年《英譯本〈短篇小說選集〉自序》中，魯迅說：“現(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學(xué)的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。”1934年與臺(tái)靜農(nóng)的通信中，魯迅說到:“北平諸公，真令人齒冷，或則媚上，或則取容，回憶五四時(shí)，殊有隔世之感。”1935年，在給曹靖華的信中，魯迅說：“從去年下半年來，我總覺有幾個(gè)人倒和‘第三種人’一氣，惡意的在拿我做玩具?！蓖杲o蕭軍、蕭紅的信中，魯迅寫道：“敵人不足懼，最令人寒心而且灰心的，是友軍中的從背后來的暗箭；受傷之后，同一營(yíng)壘中的快意的笑臉?！倍?936年，在給何家槐的信中，魯迅也說：“我曾經(jīng)加入過集團(tuán)，雖然現(xiàn)在竟不知道這集團(tuán)是否還在?！睂懽鞯睦Ь?、現(xiàn)狀的困苦、知識(shí)分子主體精神的失落、被同一陣營(yíng)中人的利用和中傷……文字背后透著魯迅心境之悲涼，難掩魯迅啟蒙思想撞擊冰冷現(xiàn)實(shí)后的落寞之感。

《故事新編》是一個(gè)充滿敘事性想象的小說文本，如果說馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》用一部長(zhǎng)篇，思考一個(gè)民族百年興衰，那么《故事新編》則以一個(gè)個(gè)短篇，呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代的囧境。小說在敘事時(shí)間上打通了古代與現(xiàn)代的隔閡，在敘事空間上消彌了虛幻與現(xiàn)實(shí)的壁壘。魯迅以“油滑”的語(yǔ)言與敘述，以中國(guó)傳統(tǒng)小說的諧趣與西方反諷的合力，在歷史、神話與傳說的文本語(yǔ)境中，形成了獨(dú)具特色的反諷藝術(shù)?？藸杽P郭爾說：“反諷最流行的形式是，說嚴(yán)肅的話，但并不把它當(dāng)真。另一種形式，即說開玩笑的話、開玩笑的說，但把它當(dāng)真，是不太常見的?！濒斞傅摹豆适滦戮帯凤@然屬于后者，“當(dāng)真”的話隱在“油滑”式的玩笑中，而正如克爾凱郭爾給第二種形式添加的注釋“這種反諷要大量出現(xiàn)，就大致和某種絕望聯(lián)系在一起”，“油滑”式的反諷成為魯迅穿透現(xiàn)實(shí)的方法，亦是其遮掩內(nèi)心困惑與痛苦的途徑，是作者對(duì)啟蒙無(wú)力的悲劇性體認(rèn)。

注釋：

①葉世祥：《反諷： 從一個(gè)新角度解讀魯迅小說》，《魯迅研究月刊》1995年第5 期。

②徐鉞：《論“油滑”: 魯迅作品中的一種修辭格及敘事結(jié)構(gòu)方式》，《魯迅研究月刊》2012年第4 期。

③王永、陳亮：《嚴(yán)肅的“油滑”積極的“解構(gòu)”——〈故事新編〉的油滑試析》，《石家莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期。

④劉克敵：《“文人相輕”與魯迅創(chuàng)作中的“油滑”》，《名作欣賞》2020年第1 期。

⑧轉(zhuǎn)引自魏韶華《“林中路”上的精神相遇——魯迅與克爾凱郭爾比較研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第13 頁(yè)。

⑩?魯迅：《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第228、63 頁(yè)。

?魯迅：《魯迅全集》第十六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第394 頁(yè)。

?姚若冰：《魯迅眼中的克爾凱郭爾》，《上海第二工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第2 期。

?魯迅：《魯迅全集》第五卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第289 頁(yè)。

?錢理群：《走進(jìn)當(dāng)代的魯迅》，北京大學(xué)出版社1999年版，第136 頁(yè)。

?魯迅：《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第168～169 頁(yè)。

?佛克馬：《中國(guó)與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅譯，《文學(xué)評(píng)論》1999年第6 期。

?許壽裳：《亡友魯迅印象記》，峨眉出版社1947年版，第23 頁(yè)。