陳家晃

(四川民族學院 外國語學院，四川 康定 626001)

馮唐譯本《飛鳥集》在翻譯界和文學界所引發(fā)的爭議是近些年來少有的。就其影響范圍而言，該譯本不僅在國內(nèi)掀起波瀾，在印度也引起極大關注，《印度時報》和《印度教徒報》及新德里電視臺等印度主流媒體均對馮唐譯本進行了報道[1]。就其爭議程度而言，該譯本毀譽不一，贊譽者認為該譯本翻出了詩意，是迄今為止最好的中文譯本[2]，是“最具詩意、最為押韻”的中文譯本[3]；批評者認為馮唐譯本“俚俗不雅”“褻瀆泰戈爾”“充滿荷爾蒙味道”“太黃”“太自我”“太注重押韻”[4]，“譯句粗俗，不僅歪曲褻瀆了泰戈爾，也暴露了其本人以及時代文化的惡趣味”[5]。鑒于馮唐《飛鳥集》所引起的巨大爭議，浙江文藝出版社于2015年12月28日在全國各大書店及網(wǎng)絡平臺下架召回該書。馮唐譯本《飛鳥集》從出版到下架歷時半年，這是作者、譯者、讀者三方在極短時間角力的結果：作為一位譯者，馮唐極力表現(xiàn)自我，充分展示個人風格。馮唐曾說：“翻譯應該更‘有我’一些，沒些渾不懔的‘有我’勁兒，怎么逢山開道、遇水架橋？”[4]然而，無論馮唐如何自我表現(xiàn)和創(chuàng)造,他都不能完全脫離作者泰戈爾和廣大讀者的約束和影響，畢竟翻譯倫理和最基本的契約精神，意味著譯者不能隨意超越作者在原文本所創(chuàng)造的空間，泰戈爾的潛文本里不會埋藏著馮唐筆下的這些意味[6]。此外，在讀者接受理論盛行的當下，馮唐化的譯本《飛鳥集》受到廣大讀者的口誅筆伐，有讀者形容馮唐的翻譯是“病態(tài)翻譯”[7]“詩歌翻譯史上的一次恐怖襲擊事件”[8]。面對譯作被下架的結局，馮唐似乎心有不甘：“歷史和文學史會對此做一個判斷。時間說話，作品說話?！盵9]唐譯本《飛鳥集》所引起的巨大爭議并導致被出版社下架召回的命運，讓文學翻譯一個充滿爭議的話題再次凸顯：文學翻譯的主體到底是誰？是否如楊武能所言，文學翻譯的主體同樣是人，也即作家、翻譯家和讀者？[10]抑或如許鈞概括所總結，譯者是翻譯主體，原作者與譯者是翻譯主體，譯者和讀者是翻譯主體，原作者、譯者與讀者均為翻譯的主體?[11]還是如陳大亮斷言，譯者是文學翻譯的唯一主體？[12]文學翻譯的主體到底是誰？是作者、讀者、譯者，還是三者？抑或只是譯者？如果譯者是文學翻譯的唯一主體，譯者是否可以不受作者和讀者的影響而“任性”發(fā)揮其主體性呢？

一、文學翻譯的主體

探討文學翻譯的主體之前，先要厘清三個概念，什么是主體、什么是主體性、什么是文學翻譯?！爸黧w是以一定的客觀存在為對象，主動發(fā)出并正在對客觀對象進行認識和實踐者；主體與客體是對立統(tǒng)一的關系……主體性就是正在進行認識和實踐的人的主觀能動性、創(chuàng)造性。主體性是正在進行對象性活動的、已成為主體的人的主體性，而不是沒有成為主體的那種人的主體性，更不是脫離客體的抽象的人的主體性”[13]?！拔膶W翻譯即對文學作品的翻譯……從內(nèi)容上講，文學翻譯是對文學作品的語言形式、藝術手法、情節(jié)內(nèi)容、形象意境等的再現(xiàn)；從語言特征上講，文學翻譯作品的語言也應具有想象性、審美性、創(chuàng)造性和抒情性”[14]4。

文學翻譯與非文學翻譯具有顯著的差異：首先，文學作品具有“文學性”這一根本屬性，文學作品表現(xiàn)出明顯的想象性、審美性、情感性、創(chuàng)造性等藝術特征；其次，文學翻譯發(fā)生在特定的文化語境內(nèi)，文化系統(tǒng)的結構、意識形態(tài)和詩學決定文學翻譯是一種“重寫”。因而，文學翻譯作品必然與原作相關，但卻獨立于原作的“來世”生命[14]7。綜合主體、主體性、文學翻譯這幾個概念，筆者認為文學翻譯的主體應該是對文學作品進行翻譯的人，其主體性主要表現(xiàn)為用目標語對文學作品進行翻譯實踐，既最大限度展現(xiàn)文學作品的“文學性”，又適當對文學作品進行改寫創(chuàng)造，讓文學作品在目標語言文化語境中更好地延續(xù)其“來世”生命。

(一)作者是文學翻譯的主體嗎

把作者視為文學翻譯主體的觀點與作者在文學和翻譯中占據(jù)統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)觀念密不可分。長久以來，作者一直占據(jù)(文學)翻譯的中心地位，譯者一直處于作者的陰影之中，這可以從意大利著名的文學批評家安伯托·艾柯(Umberto Eco)的諷喻故事中可見一斑：譯者被比喻成受主人(作者)之命為其傳送一封信件和一籃無花果的印度奴隸[15]2。道格拉斯·羅賓遜(Douglas Robinson)甚至形象地把文藝復興以前的大部分譯者稱為“通靈者”(channelers)：已經(jīng)去世的作者依舊像無形的靈魂(discarnate spirits)借助譯者的軀體說出自己的聲音，譯者仿佛媒介(medium)或者傳遞者(mediator)，必須克服語言、文化和時空障礙，向新的讀者傳達(channel)原作者的精神、聲音、意思或者意圖[16]21-22。

作者為主人、譯者為仆人的觀念源遠流長，并對后來的(文學)翻譯研究產(chǎn)生持久的影響。從西方古典譯論的代表人物西塞羅和賀拉斯到中世紀《圣經(jīng)》翻譯直至文藝復興的譯家代表查普曼和多列，無不重復著“翻譯復制—摹寫(原文)”的理念[17]294。作者為主人，譯者為仆人的傳統(tǒng)觀念讓翻譯研究和譯者在很長一段時間都處于邊緣的尷尬地位，正如西奧·赫曼斯(Theo Hermans)所言：“文學翻譯研究的傳統(tǒng)方式始于如下假設：翻譯不僅是二手的，也是次等的，因此不值得關注。譯文的作用有限，只是通向原作的踏腳石，它不能成為公認的文學文本庫的一部分……從一開始，翻譯研究就想當然地認為原文是至高無上的，于是它也就只能通過強調(diào)翻譯的錯誤和缺陷來突顯原作的杰出質(zhì)量。不消說，結果就造成了千篇一律的以原文為中心的研究，它總是將原文作為絕對的標準和試金石，于是變成重復的、可預測的、規(guī)定性的研究——潛在的規(guī)范是先驗的烏托邦式翻譯概念：翻譯要復制原文，復制整個原文，而且只是原文?！盵18]307美籍意大利學者勞倫斯韋努蒂(Lawrence Venuti)更是形象地把這種以作者為中心、復制原文的譯法視為譯者的“隱身”，即看不見譯者的痕跡，譯作仿佛透明,它實際上不是翻譯作品，而是原作的再現(xiàn)[19]1。

顯然，把作者看作文學翻譯主體的觀點與傳統(tǒng)的翻譯觀念密不可分。道格拉斯·羅賓遜把傳統(tǒng)的神秘的歷史建構時期稱為前理性(prerational)階段，前理性階段把翻譯看作精神傳達(spirit-channeling)、神靈感應(divine inspiration)或預言表述(prophecy)等活動，在這些活動中，譯者完全屈從于外力[16]13-14。而在前理性階段，作者被視為最重要的外力，也被視為文學翻譯的主體：作者是無形的靈魂，譯者只是借來的軀殼，“作者是至高無上的主體，謀定著原文，并把自己的意圖永久地展現(xiàn)在原文中；譯者“執(zhí)行(occupy)”作者的意圖并摹寫出目標文本[16]4。

傳統(tǒng)的翻譯觀念盛行時期抑或羅賓遜定義的前理性階段，作者與譯者往往處于不同時空，作者死亡，譯者健在，死去的作者真的可以讓活著的譯者“執(zhí)行”其意圖，進而對原文進行復制或摹寫嗎？這樣的問題在理性主義盛行的年代，不禁讓人質(zhì)疑，“如果我們連自己配偶在想什么都不清楚，我們怎么可能宣稱能夠知道千百年前的但丁和荷馬想的是什么呢？從理性的角度講，宣稱能夠直抵作者內(nèi)心意圖的觀點完全是一種謬論……譯者并非通靈者，能夠通曉作者意圖，譯者只是利用傳記或歷史資料，對文本進行小心解讀，進而有效揣測作者意圖而已”[16]24。羅賓遜進而把這種前理性階段死去作者的意圖能夠通過譯者完整傳達的觀念批判為“意圖謬誤”(intentional fallacy)。

逝去作者的意圖能否被譯者百分之一百地執(zhí)行理應受到質(zhì)疑，傳統(tǒng)的作者為主人、譯者為仆人的翻譯理念也不科學。當然，片面否定作者在文學翻譯中的作用也不可取，作者在以下兩種文學翻譯中所起的作用就非常突出：其一，原作者集作者和譯者兩種身份為一體，作者本人將自己的文學作品翻譯成另一種語言，比如張愛玲用英語翻譯自己的《金鎖記》(TheGoldenCangue)和《桂花蒸阿小悲秋》(Shame,Amah!)、林語堂用英語翻譯自己的《啼笑皆非》(BetweenTearsandLaughter①、白先勇用英語翻譯自己的《冬夜》(WinterNight)和《臺北人》(TaipeiPeople)等。其二，作者和譯者都健在并能跨時空交流，隨著科技的發(fā)展，作者的作品可以在很短時間內(nèi)出版并在全球范圍內(nèi)傳播，便捷的網(wǎng)絡通信工具使作者和譯者實現(xiàn)即時對話，迅捷的交通工具讓作者和譯者得以面對面溝通，比如莫言經(jīng)常通過書信、電子郵件、面對面交流等方式把自己的意圖傳達給小說的英譯者葛皓文(Howard Goldblatt)。

上述兩種情況，作者的主體性得到最大程度的彰顯，作者的意圖得到“最完整”的傳達。第一種情況，作者與譯者合一，“表達不足為慮，完美的理解與表達，勢必造就理想的譯文”[20]，作者翻譯自己的作品，譯文才能抓住“原文的‘神’”[21]。第二種情況，作者與譯者能即時交流，作者可以把自己的意圖清晰無誤地傳達給譯者，譯者再把作者的意圖“完整地”表達在譯文中。

然而，上述兩種情況都不能表明作者是文學翻譯的主體。作者自譯自己作品，以另一種語言再現(xiàn)原文的文學性和藝術性，在這一實踐中，以譯者身份所發(fā)揮的主體性更強于以作者身份所發(fā)揮的主體性：以作者身份發(fā)揮的主體性主要表現(xiàn)在對作品及意圖的自我闡釋，而以譯者身份發(fā)揮的主體性更表現(xiàn)在用另一種語言對原作進行再創(chuàng)作甚至改寫，而不是一味追求譯文與原文的語言和內(nèi)容對等。比如張愛玲自譯《桂花蒸阿小悲秋》，“并沒有完全按照原文翻譯，而是大幅度地改寫”[21]，而林語堂自譯《啼笑皆非》“不僅改了(原文中的)時間，而且在注釋中發(fā)表了一段很長的感慨”，體現(xiàn)了“鮮明的個性特點和譯者風格”[22]。同理，都健在的作者和譯者雖為不同個體，但作者的主體性也主要表現(xiàn)為向譯者闡釋文本意義以及傳達自己的意圖，而從事文學翻譯實踐的主體主要還是譯者，尤其在當今翻譯實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)向的背景下，譯者不僅自己在譯文中多處留下改寫痕跡，甚至“鼓動”作者按照譯者的意圖對原作進行改寫。比如，葛浩文不僅在莫言諸多小說的英譯本中留下多處改寫痕跡，甚至“力勸”莫言對《天堂蒜薹之歌》的后三章進行改寫，最終，莫言重寫了第十九章的部分內(nèi)容以及第二十章的所有內(nèi)容，并把最后的第二十一章全部刪除[23]。

綜上，不論從傳統(tǒng)的翻譯觀念還是從文化轉(zhuǎn)向后的翻譯觀念來看，作者都不是文學翻譯的主體，相反，作者往往是文學翻譯的前在客體，文學作品意義的正確解讀及作者意圖的恰當揣測在一定程度上依賴于與作者的互動交流。然而，一旦文學作品用文字固定下來且在目標語文化語境中流通和接受，作者對譯作的影響式微，雖然“譯文脫胎于原文，與原文血脈相連”，但是“翻譯不斷放棄原文語言這一‘肌體’，超越語言形式”[24]，使譯作在他者文化語境下進行變異，實現(xiàn)原作“后世”生命的延續(xù)。

理解作者不是文學翻譯的主體并明白譯作在目標語言文化語境變異的必然，我們或許可以對馮唐譯本《飛鳥集》多一份寬容，不會因為馮唐譯本《飛鳥集》中出現(xiàn)的“小混蛋”“褲襠”“騷”等詞語以及“硬湊韻腳”，就斥責馮唐違背了作者泰戈爾的意圖，或許也可以避免該譯本被下架召回的命運，畢竟，“存而不論”總比“動輒下架”更顯雅量[25]。

(二)讀者是文學翻譯的主體嗎

把讀者視為文學翻譯主體的觀點與20世紀60至70年代興起的讀者反應理論(reader response theory)和接受理論(reception theory)密切相關②。傳統(tǒng)觀念把作品視為意義的既成結構體，而讀者反應批評和接受理論從傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)向讀者閱讀文本的思維過程和反應情況，認為文本的意義是每個讀者“生成”或“創(chuàng)造”的，因此，就作品意義而言，不同的讀者對文本的解讀是不同的。

讀者反應批評代表人物沃爾夫?qū)ひ寥麪?Wolfgang Iser)宣稱，文學文本是作者意圖行為表現(xiàn)的產(chǎn)物，文學文本部分控制了讀者的反應，但文學文本總存在空缺(gaps)和不確定性因素(indeterminate elements)，這些需要讀者創(chuàng)造性地參與文學文本的解讀。為此，伊塞爾把讀者分為“隱含讀者”(implied reader)和“真實讀者”(actual reader)，前者是作家所期待的、文學文本所召喚的預想讀者，隱含讀者“是一種可能出現(xiàn)的讀者，甚至可以說是文學文本的潛在結構性因素，它暗示著文本解讀的多樣性……完全可以這樣講，隱含的讀者是文學文本獨特的意向性結構的另一別名”[26]，而“真實讀者”是生活在特定時空的成千上萬閱讀著文學文本的單個讀者，其個人累積的經(jīng)驗深深地影響著文學文本的解讀與反應。

以斯坦利·菲什(Stanley Fish)為代表的美國讀者反應批評學者反對以文本為中心的新批評觀點，他們把研究的重心轉(zhuǎn)向文本外的讀者的反應上，倡導感受文體學(affective stylistics)。斯坦利·菲什早期認為，閱讀活動是具備文學素養(yǎng)的個體讀者的經(jīng)驗的累積過程，文學文本的意義是個體讀者閱讀體驗的結果，讀者的誤讀也是讀者閱讀體驗的組成部分；后來，斯坦利·菲什提出解釋性群體(interpretive communities)這一概念，這個群體成員采取共同的閱讀策略，基于共同的閱讀策略群體成員能夠“創(chuàng)造”出所有文本表面的共同特征以及從文本推導出相同的作者意圖，任何文學文本的價值或意義都與某一特定的解釋性群體密切相關。

與讀者反應批評相同，接受理論也關注讀者對文本的接受，然而，接受理論的主要關注點并非某一時期個體讀者的反應，而是很長時期內(nèi)讀者群體不同的解釋性或評判性的反應。不過，接受理論代表人物漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)認為，雖然文本沒有“客觀意義”，但它包含諸多能被客觀描述的特征。某一特定讀者的反應，構成他/她對文本意義及文本美學特征的解讀，而讀者的反應是讀者的“期待視野”(horizon of expectations)和文本本身對話(dialogue)或融合(fusion)的結果。

接受理論包含兩方面：就接受—美學(reception-aesthetic)方面而言，任何一個文本的意義和美學特征都是內(nèi)隱和潛在的，只有讀者通過長期累積的經(jīng)驗反應才能識別；就接受—歷史(reception-history)方面而言，文學史并非對意義和價值都已固化的各種作品的記述，文學史始終需要改寫，因為隨著不同年代讀者期待視野的變化，文學史對所選取文本的解讀和評價方式也會變化[27]256-263。

總之，讀者反應批評和接受理論突破了把文學作品視為自我封閉的客觀實體的局限，強調(diào)個體或群體讀者對文學文本意義和價值的反應和解讀，彰顯了讀者在與文學文本對話過程中的主動性與創(chuàng)造性。讀者主體性的凸顯使傳統(tǒng)的由世界、作品、作者三要素構成的三維文學圖式(圖1)轉(zhuǎn)變成更全面的由世界、作品、作者、讀者四要素構成的立體文學圖式。美國文學批評家亞勃拉姆斯(Abrams)[28]6以及華裔美籍文學批評家劉若愚[29]15就世界、作品、作者、讀者四要素構成的文學圖式分別如圖2、圖3所示。

圖1 圖2 圖3

顯然，在由世界、作品、作者、讀者四要素構成的文學圖式中，讀者的主體作用毋庸置疑，讀者總是利用自己的前結構，不斷傾聽作者和作品說話，主動參與文本的意義建構，達到讀者與作者和作品的視界融合，實現(xiàn)讀者與作者和作品的對話，“使文學成為讀者與文本相互交流對話的審美事件”[30]。因此，讀者的主體性表現(xiàn)在對作品的理解與闡釋，使讀者在閱讀中實現(xiàn)雙重遇合，即對文學文本的破譯與對話，讓讀者與作者遇合，對世界順應同構與體悟，讓讀者與世界遇合[31]。

顯然，讀者，尤其解釋性群體讀者，往往代表和體現(xiàn)一定階層的文學范式和意識形態(tài)，在一定程度上左右著文學作品的命運。然而，在文學翻譯實踐過程中，讀者并沒有直接參與文學作品的翻譯及創(chuàng)作，大多數(shù)讀者面對的客體是翻譯文學作品，而不是原作；讀者的主體性主要表現(xiàn)為對翻譯文學作品的理解、闡釋和欣賞，讀者并沒有直接進行文學作品的翻譯，除非讀者的身份向譯者的身份轉(zhuǎn)換。此外，讀者往往是文學翻譯主體必須考慮的后在客體，尤其文學翻譯主體對文學作品重譯時，讀者(解釋性群體)對原翻譯文學作品的反應與批評，可以為翻譯主體在文學翻譯過程中將采用的翻譯策略和方法以及想要展示的文體風格等提供借鑒與參考。因此，讀者并非文學翻譯的主體。

就馮唐譯本《飛鳥集》被出版社下架并召回的結局而言，讀者起到了非常重要乃至決定性的作用，正是大部分(解釋性群體)讀者對馮唐譯本的猛烈批評，出版社才被迫選擇了下架并召回譯本的無奈之舉。然而，讀者對馮唐譯本《飛鳥集》的決定性影響并不能表明讀者就是文學翻譯的主體。讀者至始至終都未直接參與《飛鳥集》的翻譯實踐，相反，馮唐為了避免各個因素(包括讀者)的影響，只身到美國加州灣區(qū)納帕附近租了一個民房，安心專注于泰戈爾StrayBirds的翻譯。

(三)譯者是文學翻譯的主體嗎

文學翻譯主體的研究從作者和讀者轉(zhuǎn)向譯者是解構主義(deconstruction)興起的必然結果。20世紀五六十年代，結構主義(structuralism)盛行于歐美的文學批評圈，結構主義認為語言是意義表達的首要方式，通過一定規(guī)則，語言建構自身系統(tǒng)來表達意義，因此，意義可以通過解讀文本的結構語碼獲取。從20世紀60年代中期開始，德里達、?？?、保羅·德曼、羅蘭·巴特、勞倫斯·韋努蒂等解構主義學者對結構主義觀點提出質(zhì)疑和批評。解構主義學者認為，文本蘊含多種意義，因此，文本意義并非固定，而是無限可能的，正如德里達所言，文本沒有固定身份和固定身世，每一閱讀行為都能產(chǎn)生不同的文本意義[32]xii。

解構主義以前的文學批評，比如新批評、結構主義、讀者接受論等，以文本或讀者為中心尋找文學文本的含義或者不同符號系統(tǒng)的語碼含義，文本的意義視為固定，譯者只能亦步亦趨“復制”原作，也理所當然視為作者奴隸，譯者在文學和翻譯批評中的作用和地位長期未受重視。

解構主義超越了西方哲學傳統(tǒng)的邏各斯中心主義(logocentrism)、語音中心主義(phonocentrism)、超驗所指(transcendental signified)等，提出互補(supplementation)、延異(différance)等概念，顛覆了文本意義單一且穩(wěn)定的傳統(tǒng)認知，革命性地指明文本意義的不確定性及意義闡釋的無限可能性。文本意義不是清晰、靜態(tài)、永恒的，而是虛幻(illusive)、動態(tài)(dynamic)、暫時的(transitory)；文本閱讀過程是動態(tài)、語境關聯(lián)、不斷發(fā)展的，閱讀過程不同，必然帶來文本意義解讀的差異。因此，傳統(tǒng)的尋求所謂的“正確”的文本意義或作者意圖就變得不合時宜，文本(再)閱讀的最大樂趣在于不斷探求文本意義的不同解讀方式[33]107-109。就翻譯(尤其文學翻譯)而言，譯者的主體作用必須得到彰顯，譯者不應亦步亦趨地受命于作者、作品、讀者，而是平等地與作者、作品、讀者對話，既積極扮演好作者、原作、譯作、譯作讀者之間溝通的中介角色(圖4所示)[34]495，又不斷解構舊的語境，建構新的文化和社會語境，對原作進行新的解讀甚至創(chuàng)作，使讀者在新的文化和社會語境下與作者和原作進行跨時空的交流，進而認識和了解宇宙(圖5所示)。因此，譯者主體地位的凸顯，豐富了上文所述的文學圖式，更全面揭示了文學翻譯的內(nèi)在關系，“譯者不僅賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與讀者進行又一輪的文化交流，而且在另一文化里延續(xù)了原作的生命”[35]。

圖4

圖5

解構主義消解傳統(tǒng)的翻譯忠實觀，突出譯者的中心地位，開拓文學翻譯主體研究的新視野。就文學翻譯而言，文學作品翻譯的主體必須是人，而文學翻譯中涉及人的作者和讀者都不是文學翻譯的主體，因此，文學翻譯的主體只能是譯者。譯者作為文學翻譯的主體，其主體性主要表現(xiàn)為用目標語對文學作品進行翻譯，既最大限度地展現(xiàn)原作品的文學性，又充分體現(xiàn)譯者的能動性與創(chuàng)造性。譯者在對原作進行充分解讀的基礎上，采用新的語言和文學形式重新創(chuàng)造原作在譯入語的形象。文學翻譯過程雖然受到原作客觀性和譯入語社會規(guī)范的束縛，但譯本的產(chǎn)生本質(zhì)上是一個充滿主觀性和創(chuàng)造性的過程。這主要表現(xiàn)在四個方面：譯者作為讀者解讀原作的主觀性、譯者采用具體翻譯策略的主觀性、譯者處理語言文化差異表現(xiàn)出的創(chuàng)造性、文學譯本再現(xiàn)原作特殊的結構意義系統(tǒng)的創(chuàng)造性[14]107。

馮唐在翻譯泰戈爾的經(jīng)典詩作StrayBirds這一客體時充分體現(xiàn)出譯者的能動性和創(chuàng)造性。一方面，馮唐在譯文中較好地展現(xiàn)出詩歌的韻律和意境，馮唐在“翻譯泰戈爾《飛鳥集》的二十七個剎那”中曾說，“我固執(zhí)地認為，詩應該押韻。詩不押韻，就像姑娘沒頭發(fā)一樣別扭。不押韻的一流詩歌即使勉強算作詩，也不如押韻的二流詩歌。我決定，我的譯本盡全力押韻”[36]335，但“詩常常因為用詞單一和意境單調(diào)受人攻擊”[36]344。比如，“樹枝伸進我的窗/大地無聲的渴望”(The trees come up to my window like the yearning voice of the dumb earth)[36]31,“在黑暗中/太一似一/在光亮中/太一似億”(In darkness the one appears as uniform;in the light the one appears as manifold)[36]90,“人們?nèi)谶M人群的喧囂/為了消除內(nèi)心的聒噪”(Man goes into the noisy crow to drown his own clamour of silence)等。這些譯文每一詩行字數(shù)相同，詩行末尾押韻，譯文聯(lián)想意義豐富，較巧妙地呈現(xiàn)了詩歌的形美、音美和意境美。另一方面，馮唐譯本《飛鳥集》充分體現(xiàn)了譯者的能動性和創(chuàng)造性。當然，馮唐譯本《飛鳥集》所展現(xiàn)的簡潔、韻律、意境等文學特征就體現(xiàn)了譯者的能動性和創(chuàng)造性，但馮唐譯本《飛鳥集》最能體現(xiàn)譯者能動性和創(chuàng)造性的是馮唐的寫作風格，即痞氣、腫脹、詩意的語言[37]，這種“永遠不安、永遠屌絲、永遠腫脹、永遠熱淚盈眶”[38]的寫作風格非常明顯地體現(xiàn)在馮唐譯本《飛鳥集》之中，比如“大千世界在情人面前解開褲襠/綿長如舌吻/纖細如詩行”(The world puts off its mask of vastness to its lover.It becomes small as one song,as one kiss of the eternal)[36]3，“有了綠草/大地變得挺騷”(The great earth makes herself hospitable with the help of grass)[36]91，“是誰讓我腫脹/是我的魂要離我而飛翔/還是世界的魂要進入我的心房”(That which oppresses me,is it my soul trying to come out in the open,or the soul of the world knocking at my heart for its entrance?)[36]168，“煙對天吹牛逼/灰對地吹牛逼/它們都是火的兄弟”(Smoke boasts to the sky,and Ashes to the earth,that they are brothers to the fire)[36]236。

總之，以文學作品為對象，主動發(fā)出并正在對文學作品進行翻譯實踐的人是譯者，而不是作者和讀者。換言之，譯者是文學翻譯的唯一主體。

二、文學翻譯的主體間性

在文學翻譯這個多元系統(tǒng)之中，文學翻譯的主體只能是譯者，作者是文學原著的創(chuàng)作主體，而讀者是原作或譯作閱讀和批評的主體；譯者作為文學翻譯的唯一主體，與文學翻譯多元系統(tǒng)中其他主體，比如作者、讀者、其他譯者、出版商等息息相關，換言之，譯者在發(fā)揮主體性時不能太任性，必須重視自我與文學翻譯多元系統(tǒng)中其他主體的主體間性。

主體間性(intersubjectivity)指兩個或多個單個主體之間的相互關聯(lián)、作用和統(tǒng)一性，它以個人主體為基礎，如果個人不具有主體性，人與人之間就不會有主體間性[39]。文學翻譯的主體間性必須避免泛化，避免“將翻譯過程中非人的要素同樣視作主體，將它們與翻譯中人的關系理解成主體間的互動。原先主體性理論中主體與翻譯要素關系的理論描述在此變成了對翻譯主體間交互的闡釋”[40]。因此，主體間性從本質(zhì)上來說就是兩個或者兩個以上的主體間直接的互動與影響，是人的主體性通過相互承認、相互交流和相互影響而實現(xiàn)在主體間的延伸[41]。文學翻譯的主體間性主要包括文學翻譯主體譯者與個體主體作者和讀者，以及譯者與譯者之間的影響與互動，文學翻譯的主體間性既突出譯者的主體地位，又強調(diào)譯者與作者、讀者、其他譯者之間的影響互動。

(一)譯者與作者的主體間性

“翻譯主體性便是翻譯主體在翻譯實踐過程中產(chǎn)生、發(fā)展和實現(xiàn)的屬性”，這一屬性是由翻譯作為跨文化語言實踐的特性決定的，“一方面，翻譯實踐是跨文化行為，受翻譯相似性規(guī)定限定。另一方面它又是發(fā)生于本土并具有本土關切的行為，被期待發(fā)揮特定社會文化功能、滿足目的語文化特定需要”[42]。翻譯的相似性規(guī)定翻譯主體受源語因素的影響，在文學翻譯中具體涉及作者、作品以及源語社會文化語境等，而本土社會文化功能規(guī)定翻譯主體受目的語因素的影響，在文學翻譯中具體涉及讀者以及目的語的社會文化語境等。翻譯的相似性反映了翻譯主體的受動性，這種受動性首先表現(xiàn)為譯者與作者的主體間性。

一方面，作者通過文學作品反映自己的品行、志趣、世界觀，為了延續(xù)原作在異域文化語境中的來世生命，作者和原作都在等待、呼吁、期待譯者；作者通過文學作品的篇章語義、邏輯、句法、互文等關系以及作者的傳記、筆記、書信等資料，引導譯者以讀者身份對原作意思及作者意圖進行恰當?shù)慕庾x。此外，健在的作者通過書信、電話、網(wǎng)絡、面對面等直接交流方式，把自己的意圖和作品意思傳達給譯者，讓譯者更好地理解作者意圖和作品意思。

另一方面，譯者“對原作者品性、志趣、世界觀和價值觀的贊同和欣賞，或是對其人生閱歷的感同身受，抑或是出于對源語文本風格的偏好和喜愛”[43]，會選擇自己偏愛的作者的作品進行翻譯，加大譯者與作者之間的共鳴，比如傅雷青睞翻譯巴爾扎克的作品、朱生豪畢生翻譯莎士比亞戲劇；譯者通過文學作品的篇章語義、邏輯、句法、互文等關系以及作者的傳記、筆記、書信等資料實現(xiàn)與作者跨時空的對話；譯者也可通過通信工具或面對面與健在的作者進行溝通交流，了解作者意圖及作品意義。

因此，譯者作為文學翻譯的主體，一方面譯者充分發(fā)揮其能動性和創(chuàng)造性，采用新的語言和文學形式重新創(chuàng)造原作在譯入語的形象。另一方面，譯者又必須遵循契約精神和翻譯倫理，最大限度地執(zhí)行作者的意圖。毫無疑問，馮唐在翻譯泰戈爾的詩歌時，太過于片面發(fā)揮其主體性，忽視了譯者與作者的主體間性。對泰戈爾及其StrayBirds的喜愛及推崇是馮唐選擇翻譯此書的主要原因之一，馮唐曾說：“泰戈爾得過諾貝爾獎，我想知道，一百年前，政治味道不濃的時候，給東方的諾貝爾獎是什么味道。”[36]331但是，馮唐似乎沒有真正實現(xiàn)和作者泰戈爾的“對話”，也似乎沒有真正領悟和執(zhí)行泰戈爾的意圖，從2014年8月7日，馮唐在個人微博上發(fā)表要翻譯泰戈爾的StrayBirds到2015年7月浙江文藝出版社出版馮唐譯本《飛鳥集》，馮唐整個翻譯過程不足一年，這期間他又有多少時間閱讀研究泰戈爾的傳記以及泰戈爾的其他作品，從而較好地把握泰戈爾詩歌的風格和意圖？譯者馮唐與作者泰戈爾主體間性的不充分導致馮唐在翻譯過程中的諸多困惑，“剛開始翻譯就出現(xiàn)問題”[36]334，“翻譯第一首的時候，就遇到一個困難的權衡”[36]335，“翻譯完五十首之后，我開始懷疑我是不是適合翻譯《飛鳥集》”[36]337。因此，馮唐譯本出現(xiàn)諸如“褲襠、騷、吹牛逼、你丫”等充滿痞氣和腫脹的文體風格與泰戈爾“心靈表現(xiàn)、和諧統(tǒng)一、講究韻律”[44]的詩學觀念格格不入這一問題就不足為奇，“泰戈爾的潛文本里不會埋藏著馮唐筆下的這些意味”，“把泰戈爾的文字翻譯出了世俗化的意味，那一定是偏了”[6]，“可如果您以翻譯的名義硬給安到泰戈爾頭上，這就不是文學爭論，而是產(chǎn)品出了問題，就像把電視機的標簽貼到了冰箱上”[45]。

(二)譯者與讀者的主體間性

讀者雖然不是文學翻譯的主體，但讀者對翻譯文學文本意義和價值具有主動性和創(chuàng)造性的反應和解讀。讀者是消費者，而蘊含異質(zhì)文化的翻譯文學是讀者的消費產(chǎn)品，全體消費者能夠編織“決定產(chǎn)品命運的權力關系網(wǎng)[46]59。全體讀者就如同上文斯坦利·菲什提出的解釋性群體，在很大程度上決定著譯作在譯入語語境下的命運，譯作要么被接受甚至成為經(jīng)典，要么被排斥甚至視為毒草。因此，讀者深刻地影響著譯者翻譯方法和策略的選擇。如晚清時期，為迎合當時中國讀者的閱讀口味，林紓采用歸化策略；葛浩文對莫言作品往往采用“連譯帶改”的歸化翻譯，以使譯作適應和融入西方文化，贏得目標語讀者的青睞和接受[47]。

另一方面，譯者必須充分考慮讀者的接受性，采用適當?shù)姆g方法和策略，甚至進行適度創(chuàng)造性叛逆，即個性化翻譯、誤譯與漏譯、節(jié)譯與編譯以及轉(zhuǎn)譯與改編，如考慮讀者和接受環(huán)境，一部嚴肅的政治諷刺讀物《格列佛游記》在譯者的筆下卻變成一部輕松愉快的兒童讀物，一部在自己國家默默無聞的作品——《牛虻》被譯者介紹到中國，卻成為經(jīng)典的文學作品[35]。然而，譯者的主體性離不開譯者和作者以及譯者和讀者良好的主體間性，即譯者的創(chuàng)造性必須建立在譯者與作者和讀者良好的互動和影響的基礎之上。

就馮唐譯本《飛鳥集》而言，譯者顯然缺乏與讀者進行良好的雙向互動?！榜T唐大概希望用今天的語言在泰戈爾和‘00后’讀者之間搭一座橋梁”[6]，然而，馮唐“固執(zhí)地認為，詩應該押韻”并把自己痞氣和腫脹的文學風格強行和押韻結合起來，比如上文提及的“大千世界在情人面前解開褲襠/綿長如舌吻/纖細如詩行”“有了綠草/大地變得挺騷”“是誰讓我腫脹/是我的魂要離我而飛翔/還是世界的魂要進入我的心房”，并不符合當下中國大多數(shù)讀者(解釋性群體讀者)的閱讀口味及期待，豆瓣讀書網(wǎng)上讀者給這部譯作只打出了5.7的評分，讀者毫不客氣地評論道：“文學翻譯界的恐怖襲擊”“這不叫翻譯，這叫強奸”“‘戶外譯詩’也好，‘超簡詩歌’也好，管你多少標簽放出來，照舊是矯揉造作外加無知無畏，讓真正詩歌或翻譯愛好者厭惡而已”。譯林出版社總編輯劉鋒一針見血地指出：“《飛鳥集》譯者馮唐，就像一個任性的孩子，憑借不俗的中英文功底，刻意?？?。有些酷，耍得太出格，不僅激怒了一些讀者和同行，客觀上多少也遮蔽了泰戈爾(至少英文里的泰戈爾)那份柳絲般的清麗?！盵48]面對讀者的批評以及譯作被下架的結局，馮唐的話語還充滿了霸權：誰要是不說他譯得好，誰就是“美盲”，誰的審美就有“嚴重問題”，誰就是剝奪他的“翻譯自由”。他對讀者的批評充耳不聞，非但沒有反思，還強詞奪理，“都已經(jīng)這個年代了，民眾的一些常識，所謂的寬容離真正的文明社會還差得太遠。你有權利不喜歡，但是你沒有任何權利讓別人噤聲”[7]?！拔业臐h語翻譯必然反映我的漢語語言體系，泰戈爾的英文原著和我的漢語翻譯都擺在那里，毀譽由人，唾面自干。文章千古事，得失寸心知，活好不害怕，冷對千夫指”[49]。

(三)譯者與譯者的主體間性

譯作并非一個靜態(tài)和永恒的終極產(chǎn)品，文學翻譯是一個由生成性貫穿始終的動態(tài)系統(tǒng)，以自身生命在時間上的延續(xù)、在空間上的拓展為根本訴求，永遠面向未來的無限可能[50]。因此，譯作在不同的時空中總是在等待和召喚譯者對其進行重新翻譯，而這些譯者之間必然存在相互之間的影響和交流。以中國古典文學名著《西游記》在德國的譯介為例，從1914年至2016年，《西游記》吸引了德國漢學家理查德·衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm)、喬吉特·博納(Georgette Boner)、瑪麗亞·尼爾斯(Maria Nils)、約翰娜·赫茨費爾德(Johana Herzfeldt)、林小發(fā)等譯者，在德國經(jīng)歷了一個世紀漫長的節(jié)譯、編譯、轉(zhuǎn)譯、全譯的過程[50]。另一方面，譯者的歷史視域，包括譯者所具備的各種知識、對翻譯理論標準和翻譯策略的觀點態(tài)度、對源語文化和目的語文化以及目的語讀者的認識，造成譯者對他人或自己的譯作的不斷更新。以著名翻譯家劉重德翻譯簡·奧斯丁的《愛瑪》為例，劉重德先生1949年出版了第一個譯作版本，1982年又重譯《愛瑪》，1993年第三次翻譯《愛瑪》[51]。

需要強調(diào)的是，文學翻譯主體并非僅僅限于單一譯者，而是從事文學翻譯實踐的群體。當代翻譯理論對譯者主體作用的描寫性研究表現(xiàn)在兩個不同的層面上。第一個層面是譯者作為翻譯活動的具體執(zhí)行者……第二個層面是將譯者作為一個抽象的群體概念來加以研究，在此研究中譯者并不表現(xiàn)為某一個具體的人，而是作為翻譯活動的一個主要構成因素和行為方[52]76。因此，一部譯作的產(chǎn)生并不是文學翻譯過程的結束，而往往是另一個譯者(群體)進行文學翻譯實踐過程的開始，譯者總是在與自我或其他譯者的相互影響、借鑒、溝通、交流中不斷促進新的譯作的產(chǎn)生。

就泰戈爾的StrayBirds而言，該英文版詩作的中文譯者有鄭振鐸、陸晉德、吳巖、徐翰林、白開元、卓如真、馮唐等，而在這些譯者當中，鄭振鐸翻譯泰戈爾的這部詩作的時間最早，對后來譯者的影響也最大。馮唐也受譯者鄭振鐸的影響，并批評借鑒了鄭振鐸的譯本，馮唐說道，“流行譯本的作者鄭振鐸是民國搖曳的人物之一，少年時代我讀過《西諦書話》，我想就著他的翻譯走到民國，掂掂那時的月色風聲。我堅信民國時代的中文還在轉(zhuǎn)型期，我現(xiàn)在有能力把中文用得更好”[36]331，“鄭振鐸舊譯總體偏平實”[36]334，“鄭振鐸的漢語翻譯是不押韻的，中文更像剝到骨髓的散文”[36]335，“鄭振鐸，一八九八年十二月十九日生，二十幾歲翻譯《飛鳥集》，不求押韻，但是基本沒有翻譯錯誤，平順中正”[36]345。

馮唐譯本《飛鳥集》同樣也受到其他譯者的批評借鑒。針對馮唐譯本《飛鳥集》譯文“庸眾是殘酷的，每個人是善良的”(Men are cruel,but man is kind)，朱績崧教授提出自己的譯文“惡者雖眾，人性本善”，用“眾”和“人”分別對應“Men”和“Man”[36]345。而上文中馮唐譯本《飛鳥集》中廣受批評的幾處譯文，筆者也想以譯者的身份把上述馮唐譯文分別改譯為“天地廣大/貪愛物華/戀無雕偽/常恨詩短情長”“芳草未歇/大地清和”“誰人把我愁/離魂何處飄/四方傾動煙塵起/猶在濃香入夢來？”“煙浪拍天宇/劫灰補地裂/火熄煙消灰滅”。

綜上，就主體性而言，馮唐從一定程度上來說是成功的，他在譯本《飛鳥集》中充分甚至過度發(fā)揮了主體性；就主體間性而言，馮唐無疑又是失敗的，他沒有充分與作者、讀者以及其他譯者進行互動與交流。馮唐譯本《飛鳥集》所引發(fā)的爭議從表面上來看，作者、讀者、出版商等文學翻譯多元系統(tǒng)中的不同主體似乎能夠主宰翻譯文學作品的命運，然而，他們都不是文學翻譯的主體，在整個翻譯文學作品生成過程中，對源語文本進行翻譯創(chuàng)作實踐的主體是譯者而非他者，譯者在整個文學翻譯過程中不斷發(fā)揮其主體性，從源語文本的選擇、解讀與闡釋，到翻譯策略和方法的使用，無不留下譯者自我創(chuàng)造的痕跡。不過，譯者在充分發(fā)揮其主體性的同時，必須重視譯者與文學翻譯多元系統(tǒng)中其他主體的交互關系，尤其與作者、讀者、其他譯者的主體間性。唯有譯者充分發(fā)揮其主體性，同時又實現(xiàn)譯者與作者、讀者、譯者等其他主體的良好互動，其翻譯文學作品才具有生命力。否則，其翻譯文學作品會在異域文化語境中水土不服，最終也必將被時代所拋棄。

注釋：

①林語堂自譯《啼笑皆非》(BetweenTearsandLaughter)集中在前十一章，后十二章由徐誠斌翻譯。參閱孔心怡.林語堂、徐誠斌之自譯、他譯行為比較[D].揚州：揚州大學，2012.

②除專門標注外，本文所述的讀者反應理論和接受理論主要參考ABRAMS M H.Aglossaryofliteraryyerms(Seventh edition)[M].Boston:Thomas Learning,1999.