[摘 ? ?要]唐代周昉的綺羅人物畫改變了漢魏以來的“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)說教功能，把人物畫視野轉(zhuǎn)向了描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的“貴而美者”，故“豐厚為體”成為其綺羅人物畫的一大特色。又因其所繪人物畫“兼得精神姿制”，繼承和發(fā)展了顧愷之的“傳神寫照”的形神論，達(dá)到了“傳寫古今婦女，則為古今之冠”，故而值得深入探討。通過梳理《歷代名畫記》《宣和畫譜》等關(guān)于周昉的史料，結(jié)合其綺羅人物畫《簪花仕女圖》中的女性形象及其繪畫技法語言，在圖像分析與文獻(xiàn)比較研究的過程中，運(yùn)用“圖像證史”和“文本證史”的方法，解析其藝術(shù)特色，進(jìn)而管窺中晚唐綺羅人物畫的審美傾向。

[關(guān)鍵詞]豐厚為體;精神姿制;綺羅人物畫;審美;圖像證史

唐代的繪畫在魏晉南北朝和隋代的繪畫基礎(chǔ)上繼續(xù)向前發(fā)展。在山水畫方面，大小李將軍（李思訓(xùn)和李昭道）繼承了隋朝展子虔創(chuàng)立的“青綠山水”，王維和張璪提出了“水墨渲淡”山水。在花鳥雜畫方面，則出現(xiàn)了薛稷的“屏風(fēng)六扇鶴樣”，邊鸞的折枝花鳥，畫馬名家曹霸、韓干、韋偃等，畫牛名家韓滉、戴嵩等。在人物畫方面，唐初的畫風(fēng)崇尚“秀骨清像”，延續(xù)和繼承著魏晉時(shí)期顧愷之、陸探微和曹仲達(dá)等的“密體”風(fēng)格和張僧繇的“疏體”風(fēng)格。直到張萱和周昉的出現(xiàn)，他們的綺羅人物畫，改變了漢魏以來的“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)說教功能，把人物畫視野轉(zhuǎn)向了描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的“貴而美者”，綺羅人物畫逐漸成為一種審美取向。周昉的人物畫繼承和發(fā)展了張萱的藝術(shù)風(fēng)格，以當(dāng)時(shí)的關(guān)中貴婦形象為依據(jù)，具有以“豐厚為體”“衣裳簡勁，彩色柔麗”的特點(diǎn)，體現(xiàn)了中晚唐時(shí)期官僚貴族的審美情趣。①本文嘗試通過對周昉的傳世作品《簪花仕女圖》等的解讀，運(yùn)用“圖像證史”和“文本證史”的方法，將畫史、畫論對周昉的評價(jià)放到“精神姿制”的藝術(shù)脈絡(luò)中進(jìn)行闡釋，希望能夠更加全面地理解周昉的繪畫藝術(shù)和中晚唐的審美風(fēng)格。

一、相關(guān)畫論、畫史的梳理

關(guān)于周昉的相關(guān)記載和評價(jià)，畫史、畫論較多，如《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《圖畫見聞志》《畫鑒》《宣和畫譜》等都有記載。其生卒年不詳，字景元或景玄，歷任越州或宣州長史。出身貴族，對宗教和世俗的繪畫題材都很擅長，曾畫章敬寺神，善于聽取公眾的意見，不斷修改完善，深得時(shí)人好評。在宗教題材畫方面，創(chuàng)制了“水月觀音”形象，被人稱為“周家樣”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“周昉……菩薩端嚴(yán)妙創(chuàng)（水月觀音為三十三觀音像之一，坐水邊觀水中月）之體?！雹谥軙P的肖像藝術(shù)畫“形神兼?zhèn)洹保秷D畫見聞志》載，他曾和韓幹為郭汾陽（郭子儀）的女婿趙縱畫肖像，畫好后，郭汾陽的女兒認(rèn)為韓幹的畫“空得趙郎狀貌”，而周昉所畫“兼移其神氣，得趙郎性情言笑之姿”?！缎彤嬜V》也有韓幹和周昉為郭汾陽的女婿趙縱畫肖像，畫好后，郭汾陽的女兒認(rèn)為韓幹的畫“得形似”，周昉的畫“兼得精神姿制爾”。但他更著名的還是以“貴而美者”為題材的世俗綺羅人物畫。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“周昉……全法（全寫貴族生活，不寫平民生活）衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，彩色柔麗……”①《宣和畫譜》載：“今御府所藏七十有二……”可惜大都已經(jīng)遺失。傳世的作品有《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》等，可以看出唐代綺羅人物畫的特色以及唐人的審美傾向。

下面將有關(guān)周昉的畫論、畫譜梳理列表如下：

二、“豐厚為體”與“精神姿制”

（一）豐厚為體

周昉在人物畫藝術(shù)方面繼承和發(fā)展了張萱的藝術(shù)風(fēng)格，在他的筆下，多為關(guān)中婦人，具有“豐厚為體”的特點(diǎn)。《宣和畫譜》卷第六：“……昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。而又關(guān)中夫人，纖弱者為少。至其意秾態(tài)遠(yuǎn)，宜覽者得之也。”②這段話的意思是說，周昉作為貴游子弟，所見多為貴而美的女子，故以豐厚為體。加之關(guān)中婦女，纖弱的少。至于所畫的意秾態(tài)遠(yuǎn)，觀賞者能夠看得出來。由此可見，周昉的畫“豐厚為體”的特點(diǎn)，體現(xiàn)了中晚唐的人物畫審美趣味。清陳昌志刻本《說文解字》豐【卷六】：“艸盛豐豐也?！鼻宥斡癫谩墩f文解字注》：“引申為凡豐盛之稱……豐，豐滿也?！薄豆糯鷿h語詞典》中“豐”意為“容貌豐滿美好”。唐韓愈《送李愿歸盤古序》：“曲眉豐頰。”宋蘇軾《超然臺記》：“處之期年，而貌加豐?！?清陳昌志刻本《說文解字》厚【卷五】：“山陵之厚也。從[曰子]從廠。垕，古文厚從后土。”清陳昌志刻本《說文解字》體【卷四】：“總十二屬也。從骨豊聲。” 清段玉裁《說文解字注》：“……今以人體及許書覈之。”由此可見，“豐厚為體”的“體”應(yīng)為“人體”之意，“豐厚為體”應(yīng)為“人體容貌豐滿美好”。

（二）精神姿制

《宣和畫譜》卷第六：“……問幹所寫，曰‘此得形似。問昉所畫，曰：‘此兼得精神姿制爾。于是優(yōu)劣顯然。昉于諸像精意，至于感通夢寐……至于傳寫婦女，則為古今之冠?！雹圻@段話意為“……問韓幹所畫，說‘這幅畫畫得形似。問周昉所畫，說：‘這幅畫兼得精神姿制。于是，優(yōu)劣顯然。周昉在畫神像時(shí)，因?yàn)榫駥Ｗ?，至于感通夢寐……至于他所傳寫的婦女，更為古今之冠?！庇纱丝梢?，周昉的畫，能夠形神兼?zhèn)?，“兼得精神姿制爾”?！熬瘛痹凇豆糯鷿h語詞典》中有三意：一為“天地萬物之精氣”，見《禮記.聘儀》：“精神見于山川?！倍椤熬Α?，漢鄒陽《獄中梁王書》：“雖極精神……”三為“心志”，明宋濂《閱江樓記》：“……皇上所以發(fā)抒精神?！薄白恕痹谇?陳昌志刻本《說文解字》姿【卷十二】：“姿態(tài)也?！鼻宥斡癫谩墩f文解字注》：“態(tài)者，意也。姿謂意態(tài)也?！薄白酥啤币鉃椤白藨B(tài)、儀容”，《晉書·陸云傳》：“華為人多姿制……”《新唐書·張易之傳》：“既冠，頎晳美姿制?！庇纱丝梢?，“精神姿制”是指“精神和容貌”亦即內(nèi)心的精神狀態(tài)和外在容貌?！按思娴镁褡酥茽枴眲t指周昉的畫能夠兼得內(nèi)心的精神和外在的容貌，通俗來講，就是說周昉所畫的畫形神兼?zhèn)洹?/p>

三、周昉的綺羅人物畫風(fēng)格

周昉的作品較多，《宣和畫譜》卷第六載：“……今御府所藏七十有二……”①但由于各種原因，其作品大都遺失，傳世作品主要有《調(diào)琴啜茗圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》卷。從這些作品來看，周昉在人物畫藝術(shù)方面繼承和發(fā)展了張萱的藝術(shù)風(fēng)格，在他的筆下，多為關(guān)中婦人，具有“濃艷豐肥”“意秾態(tài)遠(yuǎn)” “豐厚為體”的特點(diǎn)。從張萱的《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》以及周昉的《簪花仕女圖》來看，他們是一脈相承的師承關(guān)系。但無論是從豐神和意蘊(yùn)上來看，二者均有區(qū)別。其產(chǎn)生的主要原因應(yīng)該與當(dāng)時(shí)的社會歷史背景相關(guān)。由于張萱生活在盛唐時(shí)期，其作品講究布局，更多地體現(xiàn)婦女的柔媚。《宣和畫譜》載：“善畫人物，而于貴公子與閨房之秀最工。其為花蹊竹榭，點(diǎn)綴皆極妍巧?！?②其作品歌頌了當(dāng)時(shí)歌舞升平的開元盛世。而周昉所生活的時(shí)代，已經(jīng)是開元盛世之后，唐朝由盛而衰，特別是安史之亂后，社會矛盾日漸突出，因此其作品中盡管是“關(guān)中婦人”，或者是“貴游人物”，但“婦女的不幸和苦悶” 已經(jīng)陸續(xù)出現(xiàn)。從其傳世作品《簪花仕女圖》來看，整幅畫面設(shè)色鮮艷華麗，人物的衣著以紅色為主，襯以白色，鳳衣霞帔，衣裳輕盈通透。衣褶、薄紗見形見質(zhì)，輕柔透亮。在人物面部表現(xiàn)方面，主要采用暈染的方法，著力表現(xiàn)“人物豐穰，肌勝于骨”。而發(fā)髻的勾染，絲絲入扣，服飾的花紋深入細(xì)膩。由此可見周昉的綺羅人物畫的技法已經(jīng)站在了唐代仕女畫的高峰?！遏⒒ㄊ伺畧D》所描繪的應(yīng)該是春夏初交的時(shí)令，六位“豐腴華貴”的婦女正在庭院中閑庭散步悠游的情景。全圖可分為四個(gè)部分，分別為“戲犬”“漫步”“拈花”“弄蝶賞花”。右起第一位，手持佛麈，身穿曳地長裙，略施粉黛，蓬松的云髻上插著金步搖，云髻之上還飾以牡丹花?；仨?，并用佛麈與哈巴狗嬉戲。右起第二位，正在庭院中漫步。身穿團(tuán)花曳地長裙，右手抬起并輕輕地提起裙子的領(lǐng)口，仿佛正在使身體里面的熱氣散發(fā)出來。左手稍垂，纖細(xì)修長的略微彎曲，給人一種非常優(yōu)雅之感。右起第四位，左手拈花，右手做蘭花指狀，臉上略帶笑容，給人“拈花一笑”的感覺。其身后為一手執(zhí)搖扇的侍女，仿佛正在為其搖扇納涼。右起第六位，右手捉著一只蝴蝶，從畫面來看，蝴蝶應(yīng)該已經(jīng)死了，回眸看著向她跑來的哈巴狗和仙鶴，在其右手邊是一座太湖石和辛夷花，此時(shí)辛夷花開得正艷，但蝴蝶已亡，預(yù)示著離枯萎凋謝已經(jīng)不遠(yuǎn)。盡管衣著光鮮華麗，但依舊擺不脫那種似愁非愁、似怨非怨的心理。這似乎在意味著她們正處于大好的芳齡，但心境卻并不佳。

四、中晚唐仕女人物畫的審美

公元618年，李淵父子建立了唐王朝，翻開了中國封建社會最為璀璨的篇章。從唐太宗李世民到唐玄宗李隆基，前后130多年的歷史，唐王朝社會安定，經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，文化進(jìn)一步繁榮。此外由于受到北魏時(shí)期的人物繪畫以“壯美”為目標(biāo)的審美影響，以及武則天的影響，唐代對女性審美觀念隨之改變，“豐肥為體”與“豐腴華貴”的審美觀念逐漸成為社會風(fēng)尚。唐代人物畫的發(fā)展大致可以分為三個(gè)階段：第一階段為初唐時(shí)期。人物畫在繼承魏晉南北朝人物畫的基礎(chǔ)上，不斷吸收和融合各民族以及外來的藝術(shù)。這一時(shí)期的仕女畫作品仍然保持著魏晉南北朝人物畫的“秀骨清像”形象，如閻立本的《步輦圖》。第二階段為盛唐時(shí)期，是人物畫最光輝燦爛的時(shí)期。這一時(shí)期人物畫的發(fā)展和宗教的發(fā)展有密切關(guān)系，世俗美術(shù)是以反映貴族的生活為主，代表性畫家有陳閎、張萱等人。盛唐畫風(fēng)一變初唐細(xì)潤風(fēng)格而為雄健宏偉的氣魄，在中國美術(shù)史上有廣泛而深遠(yuǎn)的影響。第三階段為安史之亂以后。這一時(shí)期仕女畫極為流行并大力推動了貴族美術(shù)的發(fā)展，①其中最具代表畫家便是周昉。

在唐之前，特別是魏晉南北朝時(shí)期，以宣揚(yáng)婦女的節(jié)義行為、標(biāo)榜封建“女德”的仕女畫作品如顧愷之的《女史箴圖》和《烈女仁智圖》等，畫卷的主題思想多為說教性質(zhì)。畫家根據(jù)主題思想的要求，將自己所熟悉的貴族婦女的形象融入畫作之中，畫中的仕女善良賢淑、祥和聰慧的形象以及他們的性格相互關(guān)聯(lián)，概括了士族家庭生活中的一些細(xì)節(jié)。畫面中多通過描繪女子的動態(tài)表現(xiàn)其“賢德高雅”的品質(zhì)，使女子的賢淑形象更加突出。而在《洛神賦》中，畫家通過曹植在夢中與洛神的邂逅展開，表現(xiàn)了在封建禮教的束縛之下，男女的自由愛情受到壓抑的悲劇主題。顧愷之以其豐富的想象力對曹植的《洛神賦》進(jìn)行創(chuàng)造與升華，把踏著“凌波微步”的洛神的形象表現(xiàn)得嫻雅傳情，描繪了“仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪”，“進(jìn)止難期，若往若還。轉(zhuǎn)眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭”的人物形象。無論是《女史箴圖》中的班婕妤的形象還是《洛神賦》中洛神的形象，都給欣賞者帶來震撼和更大的想象空間，但這一切都是基于畫面所營造出來，是基于其賢德之上的美的和“氣若幽蘭”之美。

而至中晚唐后，這一審美取向出現(xiàn)了變化，張萱和周昉的“綺羅人物畫”逐漸淡化了這種以“女德”為美的審美，轉(zhuǎn)而更注重現(xiàn)實(shí)之中女性所展現(xiàn)出來的那種生活之美。這種美一方面固然體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會的審美取向和審美心理，另一方也是因?yàn)檫@些畫家們多供職于朝廷或出身于貴族官宦之家，所接觸的多是“貴游婦女”，甚少接觸出身低微的普通女子。因此在他們的筆下，霓裳羽衣、鳳冠霞帔，“云鬢花顏金步搖”的仕女形象躍然而出。如李白在《清平調(diào)》里描繪楊貴妃時(shí)用“云想衣裳花想容”來形容。詩人將楊貴妃的霓裳羽衣與云朵相聯(lián)系，將楊貴妃的容貌與花兒相比較，從側(cè)面描繪出了楊貴妃的羞花容顏和高貴身份。畫家所塑造的“豐體為厚”的視覺藝術(shù)形象，反映了唐王朝兼容并蓄、“燦爛而求備”的藝術(shù)追求。從魏晉時(shí)期“秀骨清像”到中晚唐的“豐腴華貴”的審美，逐漸從“成教化，助人倫”中脫離出來，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，觀照“貴游婦女”的內(nèi)心情感世界。中晚唐的仕女人物畫的發(fā)展與其經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國力強(qiáng)盛具有密切的關(guān)系。唐代詩人杜甫詩云：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白， 公私倉廩俱豐實(shí)?！北M顯人民生活富足，倉廩豐實(shí)。隨著政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)達(dá)，中外交流日漸增多，女性的地位也獲得極大地提高，“貴游婦人”衣食無憂，體態(tài)“濃艷豐肥”。唐代《樹下美人圖》也體現(xiàn)了這個(gè)風(fēng)貌。

周昉在宗教人物畫方面創(chuàng)造了“水月觀音”的形象。唐代的敦煌石窟壁畫以及麥積山的佛教造像中的“菩薩”“飛天”等形象都具有這種特點(diǎn)。在菩薩面前，人們已感覺不到神的威嚴(yán)，他們或端莊文靜，或窈窕多姿，或豐腴艷麗，無不親切、溫柔、高雅，這種菩薩形象更加突出了現(xiàn)實(shí)生活中女性的特征。飛天的姿態(tài)以柔媚取代了輕狂，以飄逸輕盈取代了激越粗放。①盡管這些壁畫或者佛教造像多為畫工所描繪或者塑造，但都從不同程度上反映了唐代的世俗生活。畫工們用切身感受去解讀和闡釋佛教教義，用生活體驗(yàn)去描繪佛教內(nèi)容，用心去感悟佛教的思想內(nèi)涵。這一切都與他們所生活的現(xiàn)實(shí)世界和審美思想有關(guān)。

美術(shù)作品尤其是人物畫，通常是以一定的歷史人物或歷史事件為媒介，是一定歷史事件或文本的投影。畫家通常將典型的事件或具有代表性的人物的客觀形象從現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)中提煉出來并通過其手中的畫筆以圖像的形式表現(xiàn)與描繪真實(shí)的歷史生活。正如彼得·伯克所說：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式?！雹谥軙P以“貴游婦女”為圖像母體，通過運(yùn)用巧妙的構(gòu)思和高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將仕女們在庭院中悠游的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。通過聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會歷史背景、圖像畫面信息以及相關(guān)的畫論與畫史的解讀，都可以看到圖像證史與文本證史的可靠性?？梢哉f，人物畫作品就是一幅歷史的見證作品，不管我們信或不信，這些作品都具有證史的功能。正如彼得·伯克所說：“圖像是無言的見證人，它們提供的證詞難以轉(zhuǎn)換為文字。它們可能趨向于用自己的語言進(jìn)行交流，但歷史學(xué)家為了要從‘字里行間解讀圖像，獲得連藝術(shù)家本人都不知道是自己說出的某些東西，就往往會忽視這一點(diǎn)。這一過程藏有明顯的危險(xiǎn)。為了可靠地——更不用說有效地——使用圖像證據(jù)，有必要了解這證據(jù)的弱點(diǎn)，這就像使用其他類型的證據(jù)時(shí)一樣?！雹蹚恼鶊D像的構(gòu)圖和所呈現(xiàn)的內(nèi)容來看，《簪花仕女圖》表面上所呈現(xiàn)出來的是“貴游婦女”在庭院悠游的景象，但是通過解讀和闡釋，其所包含的內(nèi)容卻反映了晚唐時(shí)期的社會歷史風(fēng)貌。由此，我們可以想象并構(gòu)筑出來《簪花仕女圖》所蘊(yùn)含的諸多的社會歷史“符號”，構(gòu)建出一段屬于晚唐時(shí)期的“貴游婦女”出行漫游的歷史情境?！遏⒒ㄊ伺畧D》作為一幅圖像文本，其本身所包含的信息并非僅僅只是畫面所呈現(xiàn)出來“貴游婦女”漫游的場景。它所呈現(xiàn)出來的是一段時(shí)間甚至是一個(gè)時(shí)代的某些社會的審美印記，具有那個(gè)時(shí)代的烙印。借助這些具有烙印的藝術(shù)作品對作品所處的時(shí)代的審美趣味進(jìn)行闡釋，應(yīng)該具有某些文本不可替代的證據(jù)。

五、結(jié)語

周昉綺羅人物畫因其具有“豐厚為體”的特點(diǎn)因而烙上了時(shí)代審美的印痕，在中國美術(shù)史上書寫了璀璨的一筆。通過梳理《歷代名畫記》《宣和畫譜》等關(guān)于周昉的史料，結(jié)合其綺羅人物畫《簪花仕女圖》中的女性形象及其繪畫技法語言，并通過圖像證史與文本證史相結(jié)合，比較分析初唐閻立本的《步輦圖》以及中唐時(shí)期張萱的《虢國夫人游春圖》等，解析中晚唐的人物畫審美趣味。中晚唐時(shí)期，人們的審美已經(jīng)從初唐時(shí)期崇尚“秀骨清像”形象逐漸演變?yōu)橄矚g“豐腴華貴”的仕女形象。這種“綺羅人物”的樣式，從側(cè)面反映了唐人心目中的美女的形象。在這樣的審美趣味指引下，女性的美成為人們所關(guān)注的要點(diǎn)，她一方面力圖擺脫“成教化”的說教功能，另一方面又揭示出了中晚唐的現(xiàn)實(shí)審美。通過圖像證史與文本證史，這種仕女形象，不僅僅是美術(shù)史上的繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，更多地體現(xiàn)了“兼容并蓄”的大唐文化氣象，既是對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，也是對少數(shù)民族文化和外來文化的包容。這種審美，對高麗、日本的藝術(shù)也產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，在?dāng)時(shí)的國際文化交流中扮演了重要的角色。這種“豐厚為體”的畫法被認(rèn)為是“唐世所好”。但是，隨著唐代的衰落，“豐腴華貴”的美人形象逐漸遺失在歲月之中。

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作者簡介：程新元，中南大學(xué)中國村落文化研究中心博士研究生，玉林師范學(xué)院副教授。

①《中國美術(shù)史及作品鑒賞》教材編寫組《中國美術(shù)史及作品鑒賞》，高等教育出版社，2017，第107頁。

②〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海人民美術(shù)出版社，1964，第204頁。