摘要：京劇是我們國家的國粹藝術，也被列為非物質文化遺產的行列，它所呈現的藝術層次，不僅僅是觀眾看到的一個亮相，一個技巧，一句唱腔那樣簡單，它能成為國劇，也有它獨特風格的代表性，很多層面都值得我們后人去研究探索的。

關鍵詞：武生;武旦;唱念做打;表演方式;藝術追求

京劇是我們國家的國粹藝術，也被列為非物質文化遺產的行列，它所呈現的藝術層次，不僅僅是觀眾看到的一個亮相，一個技巧，一句唱腔那樣簡單，它能成為國劇，也有它獨特風格的代表性，很多層面都值得我們后人去研究探索的。因為我的特殊性，所以想談談我從對武生到武旦的學習中領悟和見解到的一些關于京劇行當與行當之間的聯系與關系。從中專武生的基礎，再到大學跟譙老師學習武旦的二次開蒙，除了讓我學到了兩個行當各自的代表劇目外，讓我對于這兩個行當有著異于旁人的理解！因自身條件所限領悟力尚且膚淺還請老師們多多批評指導。先從從字面理解武生和武旦最突出也是最本質的區(qū)別就在于“生”行與“旦”行之間，很顯然生行和旦行它們各自所演繹的角色有著性別上的本質不同，看似是兩條平行線永不相交，然而他們共同擁有的“武”字卻又將他們巧妙的聯系在了一起，顧名思義也就是說在舞臺上都是以武功，武打技巧為主要表演形式的行當。

一、同樣的唱念做打，不同的表演形式

說到唱、念、做、打，作為我們京劇演員并不陌生，這是每一個京劇演員必備的基礎?！八墓ξ宸ā敝械摹八墓Α?，通常在這“四功”中武戲演員可能一般會把更多的注意力集中在了做、打、這兩個方面，然而京劇藝術的表演特色就是“邊唱邊舞”，可見唱功和武功缺一不可。無論從古至今的藝術大師還是現在崛起的京劇新秀，在唱腔方面武旦和武生的都是相當重視。從武旦戲中《青石山》中可以看到，以前的版本九尾玄狐在全出戲中只有一句念白既“你住了吧，我乃民間女子，前來看你捉妖，青天白日，掌劍殺人，給你殺，給你殺，你這個老東西?！苯涍^京劇武旦表演藝術家閻世善先生的建議改編到譙老師的整理在創(chuàng)作后，為該劇九尾玄狐增加了“坐洞”一場，加入了大段的西皮二六唱段，還有大量的舞蹈身段技巧。在豐富了人物性格的同時也拓寬了武旦的表演形式。同理《鋸大缸》王大娘和土地公公大量的柳子腔和京白的對話表演形式，詼諧幽默，在沒有武功技巧的烘托下，非但沒有讓觀眾覺得過于雜碎，無聊，反而成為了該劇目的一大看點。大大豐富了該劇的生命力，不同以往的武旦上來就開打的表演形式;而武生大師楊小樓先生嗓音洪亮結實，高亢寬大，在眾多武生戲以正宮調應功，毫不影響身上。同樣李少春先生的代表作《野豬林》中對于唱腔，念白的研究和巧妙處理，再加上對人物情緒刻畫的細微表現和過硬的武功技巧，成功的塑造活林沖的形象，影響至今全國劇壇，競相效仿。由此我們可以看出，盡管融入的唱腔大有不同，但無論武生還是武旦，杰出的藝術大師在追求唱腔，念白美的方面是非常統(tǒng)一的。

一個武戲演員最不能離開的就是這個“武”字，而“武”即指武打、武功技巧。武打的主要表現形式是把子功的體現，把子功又分為單對開打，和打群蕩子。把子功在武旦、武生演員當中至關重要，戲中表演格斗廝殺的場面時，揮刀舞槍都離不開把子功的運用。開打時既要打出一定的速度，又不能一味地圖快而使雙方兵器碰不上，從而脫離了真實性，要做到“下下著”。正如蓋叫天先生所說的“京劇中的開打不能像鬧著玩似的，”也就是說要把京劇形式的“美”與劇情的“真”結合起來，做到真中求美，美中見真。只有這樣，才能打出應有的真實感與節(jié)奏感，準確的步伐也是打好把子的關鍵，只有把步伐設計好了才能形成以腳帶腰，以腰帶頭、眼隨手走、從頭到腳渾然一體的效果，做到快而不亂。武旦戲《竹林記》中的三場開打，是以一個遞進的速度去演示的，先是“勾刀”不圖快，一招一式做到勾刀的“勾”到快槍是氣氛就要比之前激烈些，但還要收斂些，為對鞭那場留有余地，到第三次見面開打應做到靠旗隨身而舞沒有靜止，讓觀眾感覺到場面完全火爆，演員在臺上已“瘋”的境界，然而我們演員本身，要做到心里有數，快而不亂，除了在兵器運用技巧，和把子套路上的區(qū)別還有根據具體的劇情發(fā)展需要的不同程度的開打，武生戲也是同理，武生戲《蜈蚣嶺》中的最后一場戲，武松與小老道們開打“小四股檔”時，幾個砍殺的動作，干脆利落。在觀眾看來，此時的武松已經殺紅了眼，內心的仇恨已經完全釋放出來，見一個殺一個，刀起人亡，每一刀都落在小老道的脖子上，腹部中，要做到穩(wěn)、準、狠，讓人看起來非常解氣。然而此時演員要做的同上一樣，控制住情緒，表面動作要狠，兵器的掌握要有尺度，與下串的配合似挨非挨，不使他們受傷，如果不這樣做的話，便很容易有人受傷，演員是虛擬的表演，讓觀眾感受到真實就可以了，這就是演員虛擬性的表演，使觀眾產生真實感的奧秘所在。然而在武旦戲《紅桃山》中和武生戲《艷陽樓》中都運用了大量的“一封書”鑼鼓經，而視覺畫面有一種電影慢鏡頭的效應，緩而不斷的鑼鼓與四平八穩(wěn)的的武打動作似乎感覺和真實的交戰(zhàn)場面不太吻合，不太協(xié)調，但正是慢而不懈，神形兼?zhèn)涞奈浯蛟O計，巧妙的運用到合理的情境中，使其大有看頭?！都t桃山》是張月娥替夫報仇，與梁山英雄林沖、關勝、花榮輪流交戰(zhàn)的場景，開打場面中加入了大量獨具風格的出手技巧，這里的把子則忌諱打快，強調的是通過把子要把身段表現出來，外松內緊的效果，給觀眾一種戰(zhàn)爭已僵持很久的感覺，而武生戲《艷陽樓》后面同秦仁的開打，也是采用大量的一封書鑼鼓，運用的效果跟以上差的不多，惟一的區(qū)別就是行當上的不同，人物性格上的不同，導致同樣的鑼鼓，同樣的都是幾個與一個交戰(zhàn)，然而塑造出來的卻是兩個完全不相同的人物。一個是山寨夫人替夫報仇，一個是無所事事，目中無人吃醉的少爺。同樣一個鑼鼓，在不同行當，不同演員的詮釋下演繹出不同風格。

無論是一名武生演員或是武旦演員，全面、扎實的武功技巧是演好武生、武旦戲的基礎所在。武功技巧又分為兩種，徒手技巧和持兵器的技法技巧，對于武功技巧的追求，兩者都一樣，越精越好，多多益善。

毯子功屬于徒手類技巧，又分軟毯和硬毯，翻身、點翻、小蹦子、涮腰、搶背、調毛、飛腳、旋子、掃腿、撲虎·····屬于軟毯類一般軟毯技巧會作為亮相前的鋪墊，以刻畫人物的勇武，并給觀眾以視覺的美感，所以這些技巧我認為是演好武生戲和武旦戲的必備素材。必須練好不能忽視。一些翻騰的動作屬于硬毯功，但武生和武旦的戲中并不是經常用到，但也要適當掌握，有時偶爾用到，也可起到錦上添花的作用。綜上所說我們常見到武旦戲中徒手技巧為《竹林記》中的“下高”，《鋸大缸》中的“空頂汗水”等等，武生戲中《火燒裴元慶》中的“三百六僵身”《一箭仇》水禽中的“厚底翻上”以及“厚底旋子”等;這些都屬于徒手技巧;而兵器技巧包括;刀、槍、劍、戟等各種兵器的使用。例如《泗州城》中的“鞭下場”等;武生戲《螺絲峪》中的耍錘技巧，《金錢豹》中耍叉技巧等等。然而這里的武旦則比武生要多一門兵器技巧，就是出手，，出手是武旦演員特有的一門必修課，打出手具有獨特的表現力，如果運用得當，它能生動而夸張地展現出古代戰(zhàn)場上那種刀槍飛舞的畫面，尤其是在賦有神話色彩的劇目中，用來表現神妖斗法更具異彩。同樣在出手技巧里占著舉重若輕的分量就是扔出手的下串，出手是在和下串一傳一遞之間的配合中表現出來的，要求嚴絲合縫，確實要下一番苦功，任何僥幸心理都是有害而無益的。出手功包括接、拍、磕、繞、踹、旁踢、后踢等單項動作，而把這些基本動作加以編排組合則可以構成成千上萬套的打出手表演。隨著不斷的出新，出手又設計出很多高難動作，如下，高踢槍、背口袋踢槍、前后橋踢槍、耍人踢槍，還有關肅霜老師首創(chuàng)的《大英節(jié)烈》靠旗打出手等等。從上面論述的可以看出京劇舞臺上的武功技巧的領域在走向多元化，而每一個單獨技巧能夠在劇目里得到展示都是演員在臺下成千上萬次的練習、失誤、總結、探討中造就成臺上那一剎那的光彩！

“做”既做派、身段、舞蹈······一個京劇演員站在舞臺一舉手一投足都是程式化的舞蹈表演，所謂動則即舞。圓場的好壞是決定你身段優(yōu)美的根本，不只武生和武旦，所有的京劇演員都是如此。在圓場方面武生和武旦區(qū)別在于武旦的圓場步子越小越好，腳型成船狀，腳面勾的越翹越好，腳步壓得越碎越好，上半身盡量不動，有一種飄動的感覺，而武生則是步子適中就好，腳面勾到能使平穩(wěn)就好，主要要求上半身的不晃動，猶如水上漂一般。

二、不同的美感，同樣的追求

京劇舞臺的藝術之美，大致分為動作造型美、動作韻律美、唱腔念白美以及表演的綜合美這幾個類型。動作造型美;所謂動作的造型美，實際上既包括“做”，如亮相、行動等，也包括“打”和“舞”，它們都是極力追求一種造型美。動作的韻律美;演員在表演連續(xù)性的動作中，和鑼鼓等打擊樂節(jié)奏的巧妙配合，所呈現出來的一種美感。也可以說是表演中“舞”方面中的一個內容。唱腔及念白美;也就是京劇的音律、韻律美以及演員演唱技巧和念白技巧的美。表演的綜合美;所謂“表演的綜合美”，就是指演員在表演中的“唱、念、做、打、舞”都是美的。一般來說，武生和武旦的表演是偏重于“做、打 舞”的。但這不等于說“唱” 和“念”不重要。（前面舉過例）實際上這五個方面是缺一不可的。

三、不同的美感

但由于人物的不同，行當的區(qū)別，他們所表現出的藝術之美可能有所差距，武生可能更多地展現勇猛之美，儒雅之美，威武之美，而武旦的追求則是“是武就要剛，是旦則要柔”的表演特點，一方面習武者的“剛”要有，另一方面作為旦角又要有女性之柔美，二者兼而有之，缺一不可。而另一特點，因為歷史上有女扮男裝的女英雄，在武旦這一行有不少出是要跨出自己的本行當由另一行當的程式表演來更充分的表現歷史人物，像我們熟知的劇目《擋馬》、《花木蘭》、《鐵弓緣》等，因為人物塑造的需要表演過程中都融入了武小生的程式表演和武功技巧。這樣的表演形式可使演員不在單一只掌握本行當的表演技能，可以大大拓寬自己的戲路，再有舞臺上的人物形象可以進一步豐富多彩，活靈活現。這也是順應當今社會戲曲發(fā)展多元化要求全面人才的必備條件。

四、同樣的追求

各個行當因為性別，人物性格的不同在追求人物塑造時雖有所差異，但是相同的追求目標就是“美”，“美”是一個非常讓人感到興奮、受到鼓舞的字眼兒。但是“回答什么是美”，卻是一道難題。時至今日，還很難有一個統(tǒng)一并讓人滿意的答案。俄國的著名文藝批評家車爾尼雪夫斯基認為“凡是出類拔萃的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的”。他的這種美學觀點，我們倒覺得恰恰反映了京劇演員表演所體現出來的藝術美。實際上，京劇演員在表演中所追求的就是出類拔萃，就是無與倫比。這種藝術美產生的最重要的原因在于，從古至今所有的京劇演員都是根據觀眾的審美需求，充分發(fā)揮人體的潛能，經過千錘百煉和長期的舞臺實踐所創(chuàng)造出來的，并且達到了車爾尼雪夫斯基的美學觀點即出類拔萃和無與倫比的藝術效果。這種“美”，就是每一個京劇演員的畢生追求和奮斗目標。

以上是我通過二十六年學習武生至武旦的過程中所領悟到的一些粗淺體會。仍有很多缺乏實踐意義的結論，所以感悟并不成熟，以后會繼續(xù)鉆研及改正。

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作者簡介：

曹鶴（1991—），女，大學本科，漢族，天津，天津藝術職業(yè)學院，助教，戲曲系教師，戲曲，戲曲教育。

天津藝術職業(yè)學院曹鶴