楊茜茜

摘 ? 要：科雷利是17世紀(jì)最偉大的作曲家之一，通過對(duì)他的生平以及作品進(jìn)行初步研究，分析了博洛尼亞樂派以及羅馬樂派對(duì)科雷利以及他作品的影響，以及科雷利對(duì)小提琴以及奏鳴曲做出的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：科雷利;博洛尼亞樂派;奏鳴曲

科雷利的音樂作品自19世紀(jì)晚期音樂學(xué)誕生以來一直被關(guān)注著。1968年，在意大利音樂學(xué)會(huì)和市政當(dāng)局的贊助下，富西尼亞諾舉行了一次關(guān)于科雷利的會(huì)議，會(huì)議內(nèi)容討論了對(duì)現(xiàn)存音樂的來源評(píng)估核對(duì)作曲家風(fēng)格的起源影響的思考。激起了學(xué)術(shù)界對(duì)他音樂的持久興趣?？评桌麩o論是在歐洲或者是別的國家，他做出的音樂貢獻(xiàn)都是不可小覷的，但是諷刺的是他的一生幸存下來的只有屈指可數(shù)的幾份文件：他的洗禮和死亡證明、遺囑和財(cái)產(chǎn)清單、還有來自于各種音樂出版物，公共事件記錄和私人信件里一些零星的評(píng)論。

一、輾轉(zhuǎn)中的音樂家

他的一生像很多音樂家一樣，多個(gè)城市中輾轉(zhuǎn)多次，為不同的庇護(hù)者所保護(hù)和工作，這可能是由于當(dāng)時(shí)的音樂家的身份地位和社會(huì)環(huán)境所造成的。

科雷利出生在意大利的一個(gè)小城市——富西尼亞諾，這里距離博洛尼亞距離不到60公里。 根據(jù)Crescimbeni的說法，科雷利最初學(xué)習(xí)音樂是作為他普通教育的一部分，而不是為了專業(yè)目的。他先是跟隨來自法扎恩的牧師，然后是盧戈，最后來到了博洛尼亞，接受了來自各個(gè)地區(qū)的音樂教學(xué)和音樂風(fēng)格。約1670年，他跟隨愛樂學(xué)院的的院士喬瓦尼本維努第學(xué)習(xí)小提琴的基本原理，之后跟隨李?yuàn)W納多.布魯格諾里學(xué)習(xí)威尼斯人的小提琴演奏方式，跟隨皮埃特羅.西蒙學(xué)習(xí)對(duì)位原則。博洛尼亞樂派的演奏保守而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)影響了科雷利一生中的創(chuàng)作，這也是他的作品在這么多年永恒流傳的原因——把握小提琴的音色之美。他整體的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種多樣化的交融，這與當(dāng)時(shí)意大利歌劇的快速發(fā)展是分不開的——歌劇需要接近人聲的旋律來對(duì)故事情節(jié)及人物進(jìn)行支撐。

之后科雷利輾轉(zhuǎn)到了羅馬，1679年作為紅衣大主教貝內(nèi)代托·潘菲利的音樂大師，1690年擔(dān)任奧托伯尼紅衣主教首席小提琴手。而為什么科雷利之后很少再和博洛尼亞接觸，這也和當(dāng)時(shí)一場激烈的學(xué)術(shù)爭論——平行五度的使用有關(guān)。

二、對(duì)音色的追求

1685年科雷利出版了他的作品二號(hào)《室內(nèi)奏鳴曲》。在愛樂協(xié)會(huì)的一次會(huì)議上，一些博洛尼亞音樂家注意到科雷利在第三首奏鳴曲中很像使用了五度進(jìn)行，并要求他對(duì)此做出解釋?？评桌龀隽耸旨ち业幕貞?yīng)：“我收到了你非?？蜌獾男拧@是我意料之中的，因?yàn)槲铱梢钥吹剿麄兊睦斫獬潭葞缀醪怀^作曲和和聲轉(zhuǎn)調(diào)最初步的原則。如果他們能進(jìn)一步學(xué)習(xí)，熟悉和聲的美妙和深刻，了解和聲是什么樣的，他們就不會(huì)那么大驚小怪，這都源于無知?！盵 出自于彼得·奧索普，賈抒冰.科雷利——過去、今天和未來，是科雷利的信件內(nèi)容。]平行五度進(jìn)行無論是在巴洛克時(shí)期或者如今都不被認(rèn)為是一種主流的和聲進(jìn)行，但是科雷利卻運(yùn)用在了三重奏鳴曲中，在筆者看來飽滿而又協(xié)和的和聲效果是科雷利所追求的，在此體現(xiàn)了科雷利注重小提琴音色的表達(dá)，而不是偏向于復(fù)雜的和聲進(jìn)行。

三、獨(dú)樹一幟的奏鳴作品及其貢獻(xiàn)

而科雷利作為第一位意義上完全使用大小調(diào)作為音樂創(chuàng)作的作曲家，對(duì)后世的影響是非常大的。他確立了三重奏鳴曲“慢-快-慢-快”的四樂章結(jié)構(gòu)，一共寫了6部作品，幾乎大部分都是為“教堂奏鳴曲”所創(chuàng)作的。但是從科雷利所發(fā)表作品的扉頁中沒有看到他使用了“教堂奏鳴曲”這個(gè)術(shù)語，事實(shí)上這在當(dāng)時(shí)的時(shí)代意大利出版的樂譜中都是十分罕見的。他的一號(hào)作品不是為教堂音樂構(gòu)想的，而是為當(dāng)時(shí)的贊助人克里斯蒂娜女王的音樂會(huì)所寫的室內(nèi)音樂。像是作品1、3號(hào)這樣的奏鳴曲是通用音樂，既可以用于音樂會(huì)和教堂，不是專為教堂音樂所作。所以后世出版再次編排的時(shí)候明顯對(duì)此進(jìn)行了錯(cuò)誤的分類，雖然并不會(huì)改變音樂的本體藝術(shù)風(fēng)格，但是對(duì)于音樂的屬性對(duì)后世是一種誤導(dǎo)。再例如op6里“大協(xié)奏曲”中的《圣誕協(xié)奏曲》，雖然一貫被人們認(rèn)為是在教堂里演出，但是它的部分樂章卻有著典型的舞曲特征。這反映出科雷利對(duì)待器樂合奏體裁的靈活變通性，也證明了他作為小提琴奏鳴曲奠基人所具備的專業(yè)素養(yǎng)。

他的音樂技法相對(duì)來說也并不困難，不超過第三把位，不常用最低音，這也是為什么在當(dāng)時(shí)的意大利所受推崇的原因——當(dāng)時(shí)的音樂流傳并不是依靠現(xiàn)在的精英通過視屏媒介流傳的，而是通過業(yè)余演奏者。正因?yàn)榭评桌囊魳凡⒉皇蔷⒁魳?，難度較小旋律優(yōu)美，所以一問世就馬上被世人所接受。此外技術(shù)的降低使得小提琴的歌唱性被純粹地發(fā)揮出來，這也是科雷利想追求的效果。科雷利作品中也很少顯露出獨(dú)奏者（solo）在樂隊(duì)中的顯赫地位，科雷利明顯傾向于“協(xié)奏曲”的意大利語義“合并、協(xié)同”（to join，to agree），而不是拉丁文原意“競爭”（to compete）。

四、結(jié)語

事實(shí)上，正式科雷利開創(chuàng)了羅馬器樂市場，使之能夠與博洛尼亞和威尼斯的老牌印刷商所抗衡。他首先利用了整個(gè)市場的區(qū)域化，并利用了北歐印刷機(jī)的處理。歷史學(xué)家統(tǒng)計(jì)，科雷利死之前他的作品op1-5在意大利的出版社共印刷了49版;截至1707年只op1就出版了12版。將視野擴(kuò)大到整個(gè)歐洲主要出版中心，統(tǒng)計(jì)出有不少于71份再版。[ 出自于Sanna， Alberto. “Arcangelo Corelli and Friends： Kinships and Networks in the Papal State.” Early Music， vol. 41， no. 4， 2013， pp. 645–655. JSTOR] 科雷利一生作品并不多，但是他對(duì)奏鳴曲中的音樂要素進(jìn)行再次排序，憑借自己的作品確立了兩把小提琴、一把低音提琴和通奏低音樂器的創(chuàng)作規(guī)范。他對(duì)音樂認(rèn)真且堅(jiān)守的態(tài)度是我們每個(gè)人要學(xué)習(xí)的，他的光芒在今天仍然熠熠生輝。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉小龍.論阿爾康格羅·科雷利《圣誕協(xié)奏曲》對(duì)古典交響曲的預(yù)示[J].音樂研究，2017（04）：84-97.

[2]焦敏.樸實(shí)中閃現(xiàn)出耀眼的光芒——論科雷利對(duì)小提琴的貢獻(xiàn)[D].河北：河北師范大學(xué)，2008.

[3]彼得·奧索普，賈抒冰.科雷利——過去、今天和未來[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）：4-10.

[4] Sanna， Alberto. “Arcangelo Corelli and Friends： Kinships and Networks in the Papal State.” Early Music， vol. 41， no. 4， 2013， pp. 645–655. JSTOR.

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