編譯/ 郭建英

譯者按：年近七旬，今天仍然活躍在世界舞臺上的鋼琴家安德拉斯·席夫，在國際上享有極高聲望。席夫不僅擁有高超的演奏技巧，而且對德奧鋼琴音樂文獻的真諦與傳承亦有精深的研究，他的演奏將鋼琴音樂的美感與作曲家的原意同時奉獻給聽眾。僅就貝多芬的鋼琴作品而言，在其2020年3月4日發(fā)表的與以色列愛樂音樂家的訪談中，席夫提及他演奏全部貝多芬三十二首奏鳴曲多達27次，當然他也表明今后不會再演奏全部三十二首奏鳴曲，而將集中演奏他最珍愛的若干首。我們今天的文章就是介紹席夫?qū)τ谘葑嘭惗喾易帏Q曲的貢獻。

2004到2006年間，席夫在倫敦威格莫音樂廳舉行了八場音樂會，按創(chuàng)作先后的次序，演奏全部貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲。這套音樂會的獨到之處，在于每場音樂會的前一天，席夫首先舉行解說演奏會，用邊彈琴示范邊口頭講解的方式，介紹次日音樂會將要演奏的每一首奏鳴曲。音樂會在當時獲得極大成功，附加講座的形式更成為音樂活動不可多得的盛舉。在40到50分鐘的時間里，席夫觸及演奏該作品的關鍵問題，他的解說基本在于大概的分析曲式、點明和聲進行，進而在重要地方說明如何正確使用踏板與讀譜，讓聽眾從貝多芬手稿或者最早出版的樂譜中發(fā)現(xiàn)作曲家本真意圖的重要性。當然，在他的解說中也多次將貝多芬的音樂關聯(lián)到哲學思想與文學形象。

威格莫音樂廳保留了席夫講座的實況，將八次解說全部錄音，并且將其免費開放，登載于音樂廳的網(wǎng)站。音樂愛好者不僅可以訪問聆聽，還可以轉(zhuǎn)載，在優(yōu)酷網(wǎng)站上，我們可以找到備份音頻。席夫的講座是邊彈邊講，為了方便讀者，本文先將最膾炙人口的奏鳴曲之一《“華爾斯坦”奏鳴曲》的解說譯成中文，席夫演奏的部分也在行文的括號中標注了具體的小節(jié)數(shù)，以方便大家翻譜查閱，如果只讀文字而不聽原聲，那么席夫講座的精華大半都會丟失，不僅僅是他的示范，還有他的時而認真時而幽默的語調(diào)。所以請大家在網(wǎng)站上找到鏈接（在優(yōu)酷網(wǎng)站上請搜索“席夫講解三十二首貝多芬鋼琴奏鳴曲第21首作品53”），聆聽席夫講解，同時對照中譯幫助理解。再有，本人的工作也是基于席夫講座的音頻，首先筆錄產(chǎn)生英文文本，再翻譯成中文。需要說明的是，英文文本未經(jīng)席夫本人審定，因此就有可能違和原意，特請讀者注意。

1803至1804年，我們有了《C大調(diào)奏鳴曲》（作品53號），它又被稱為《“華爾斯坦”奏鳴曲》，因為那是題獻給斐迪南·馮·華爾斯坦（舊譯“瓦爾德施坦”）伯爵的，他是貝多芬早年在波恩時期的重要輔導者和贊助者。當貝多芬離開故鄉(xiāng)波恩遷去維也納時，華爾斯坦伯爵在他的筆記本上留下贈言：“你要去維也納，從海頓手中承接莫扎特的精神?！蹦匾呀?jīng)于1791年逝世，貝多芬那個時候去維也納，海頓還健在。

這首奏鳴曲沒有任何標題，是最受人歡迎、最膾炙人口的奏鳴曲之一。我對這首作品也是無比崇敬，仰慕至極，它是我最后學會的幾首貝多芬奏鳴曲之一。年輕時，因為總是聽到別人演奏，但很多時候效果不太好，所以，我常問這首奏鳴曲為什么會有那么大名氣，但是，當學會它以后，隨著年齡增長，我意識到這不僅僅是貝多芬最偉大的奏鳴曲之一，也是全人類最偉大的音樂作品之一。同時，它還是音樂歷史上的里程碑，是鋼琴音樂歷史的里程碑。如何創(chuàng)作鍵盤樂器作品，如何讓鋼琴取得樂隊效果，如何探索聲音效果的新途徑，在它之前都不曾有人觸及，貝多芬沒有，其他人也都沒有?，F(xiàn)在，讓我們來彈奏一段（第一樂章第1至87小節(jié)）。

剛才是呈示部，呈示部有反復，演奏時應該遵守，這至關重要，大家可以感到音域大大加寬了。樂章起始又是打破常規(guī)，雖然這次他是在主調(diào)C大調(diào)上開始，但是用到節(jié)奏型的動機，也就是反復敲擊的八分音符，在和聲上是這樣的（第一樂章第1至3小節(jié)、第5至7小節(jié)的和弦連接）。我們回想一下貝多芬鋼琴奏鳴曲第16首（作品31之1）的下行音，接著（第一樂章第3至4小節(jié)）這里是動機，它是一個發(fā)問和幾個變化的回答。貝多芬運用鋼琴的不同音區(qū)——低音、中音、高音——取得豐富效果，非常有想象力。

接下來這個音型，是它的變型——震音（第一樂章第14至15小節(jié)），這是非常新奇的鋼琴手法，了解樂隊或者弦樂四重奏的人知道，這樣的震音效果在弦樂器上可以做得很好。這里不再是下行一步，他改為上行，升高一步（第一樂章第18至22小節(jié)），接著是過渡樂句。

這首奏鳴曲中的又一個新的寫法，是它的第二主題（第一樂章第35至36小節(jié)）。在E大調(diào)上，真如天籟一般，是三度相關的調(diào)性，當然這用到與《G大調(diào)奏鳴曲》相同的手法，從G大調(diào)至第二主題的B大調(diào)，升高三度。那么在這里，則是從C大調(diào)到E大調(diào)，舒伯特后來經(jīng)常運用這樣的調(diào)性和聲關系。這里我們到了第二主題，就像眾贊歌，仍然必須關注它的節(jié)奏。它行進舒緩，但是有這樣的頓挫（貝多芬《第七交響曲》第二樂章），是揚—抑—抑接揚—揚的音步。

我將還原B彈成重音，因為貝多芬就是這樣寫的（第一樂章第38小節(jié)）。很幸運我們有這首奏鳴曲的貝多芬手稿，這是非常好的事，它也出版了。這是貝多芬比較清晰的手稿，只有很少的改動。例如，他在這個音符下寫了突強，就是中間聲部的還原B，這對我們很重要。

這本手稿的第一頁有一個附注。貝多芬是用德文寫的，現(xiàn)在用英文來講就是——ped.，也就是踏板，意思是你要同時踩下兩個踏板。必須記住，在貝多芬的時代，踏板通常是分開的。延音踏板從中間分成兩半，分別控制低音和高音，但是貝多芬在這里明確表示：當我寫“ped.”時，你要同時踩下兩個踏板，讓低音和高音踏板同時起作用；當我畫一個空心小圈時，你要將它們放開。

這首奏鳴曲中很多地方都有這樣的指示，手稿既如此，我們不是空口無憑。今天的很多演奏家說，我們知道，但是這有什么關系，因為現(xiàn)在的鋼琴不同于貝多芬時代的鋼琴，不必再計較那些，我認為這樣的理由是不夠的。這些是貝多芬重要的革命性的想法，他寫下的最后樂章的開始（第三樂章第403至406小節(jié)），要求的是聲音的交融，而不是一清二楚、每處和弦轉(zhuǎn)換都一絲不茍、干干凈凈。所以無論是演奏早期鋼琴還是今天的鋼琴，最重要的是理解作曲家的想法。我不喜歡聽見有人說“在今天的鋼琴上”，你不需要那樣做。

再講回第一樂章的第二主題——眾贊歌移到左手（第一樂章第42至46小節(jié)），現(xiàn)在是一段美妙的三連音的對位。三連音變得越來越重要，因為在開頭有不斷重復的八分音符，而這里的三連音是主要主題，有好像圓號效果的切分音與之呼應（第一樂章第50至53小節(jié)）。

其實，我認為“華爾斯坦”是貝多芬所有奏鳴曲中最精彩的一首，對比在它之前的作品后，這一點更是毫無疑問。接著出現(xiàn)最后一個主題（第一樂章第74至78小節(jié)），注意這仍然是揚—抑—抑。用這個主題，貝多芬可以轉(zhuǎn)調(diào)至任何地方（第一樂章第80至89小節(jié)），到這里就進入展開部，但是用這個動機，你真可以持續(xù)彈半個小時。

來看一下展開部如何奇妙——他用了兩個短小的問答，這里真正是交響樂隊效果，所有的分部都在演奏（第一樂章第96至103小節(jié)）。再提一句，手稿中寫了一個奇跡似的音符——低音的降F音（第一樂章第105小節(jié)），但是在現(xiàn)代版本把它改掉了。

版本問題是一個很難的話題?！昂鄻贰碑斎皇且粋€很好的版本，現(xiàn)在正在出一個新的“亨樂版”，這一版還在編輯中，已經(jīng)出到了作品31，由我的朋友又是同行的默里·普萊亞主編。這是一個非常好的版本，但遺憾的是還沒有出到“華爾斯坦”。

我們再回來看現(xiàn)在展開部發(fā)生了什么（第一樂章第104至112小節(jié)）？我們是在哪里？我們是在C大調(diào)，是這首奏鳴曲的主調(diào)，但是從心理上我們覺得是在距離它很遠的地方。我們沒有到家的感覺，這在結構上不是“到家”的。從這一主題（第一樂章第112至113小節(jié)）導出一段很精巧的多聲部對位寫法的段落（第一樂章第116至142小節(jié)）。

你們能感受到不停地角逐沖撞——重音、突強不斷，完全是一決勝負的精神，然后漸漸平息，我們來到屬音（第一樂章第142小節(jié)）。現(xiàn)在，從遠處傳來更弱的聲音，我們聽見細微躁動，奇跡的時刻到來了，它向我們提示自然之力，像是日出、也像是創(chuàng)世，可以聯(lián)想海頓的《創(chuàng)世紀》中有了光——最初是無序的（第一樂章第146至156小節(jié)），現(xiàn)在回到主題，隨著旭日升起。這真是一個奇妙時刻，可能難以聽清，但這里是C— C—D的進行，然后到了再現(xiàn)部。

再來看一下尾聲（第一樂章第249小節(jié)），這個樂章真是鴻篇巨制！開始又用到那不勒斯轉(zhuǎn)調(diào)，這里與C大調(diào)的關系非常遙遠，這是回應第一次戲劇性的出現(xiàn)（第一樂章第252小節(jié)）。請注意突強都在第二拍上（第一樂章第255至256小節(jié)），就好像一部大型鋼琴協(xié)奏曲中的一段重頭華彩（第一樂章第255至282小節(jié)）。接在兩個輕巧的音階之后，是這個美妙的第二主題，它最后回到主調(diào)性（第一樂章第284小節(jié)），但是在不同的音區(qū)，他故意藏起最后一個音（第一樂章第290小節(jié)），這一句是小調(diào)（第一樂章第291至292小節(jié)），第三次回到大調(diào)（第一樂章第293至294小節(jié)），這時他把它（第一主題）放出來了。

之后，貝多芬創(chuàng)作了一個美麗的樂章，“可愛的行板”樂章。但是當他為友人彈奏之后，每個人都認為這段音樂和這首奏鳴曲不相契合。它當然很美麗，但是篇幅過長，有失比例。這讓貝多芬大為光火，他是聽不得批評的（我們也都聽不得批評），但是他很英明地接受了這一意見。我們有他寫的這首“可愛的行板”也很幸運，這是非常優(yōu)美的音樂。演奏這首奏鳴曲之后，我會用這首樂曲做加演，也讓大家了解這首奏鳴曲的最初版本。

貝多芬非常睿智，在這個問題上聽從友人的建議，將“可愛的行板”替換掉，另寫了一首精簡很多的第二樂章——“間奏曲”，速度是極慢的柔板，非常緩慢，為終曲樂章做了鋪墊。仔細回想，這首奏鳴曲最杰出的地方之一就是從第二樂章到第三樂章的過渡，真是音樂中最奇妙的瞬間之一。我確實不能想象貝多芬借助“可愛的行板”也能取得同樣的效果。這一樂章極富哲理，是在思考、在沉思（第二樂章第1至9小節(jié)）。

樂章仍然維持F大調(diào)調(diào)性（“可愛的行板”也是F大調(diào)），但這是一個巧妙的調(diào)性，不明朗的樂章，一直進行到第10小節(jié)你仍意識不到它是F大調(diào)。它確實是從F（大調(diào)）開始，但是已經(jīng)到了這里，距離很遠。和前面一樣，要關注低音進行，到屬音這里才是真正的F大調(diào)（第二樂章第9小節(jié)）。

（演奏）到這里之前我們一直是在敘說，現(xiàn)在歌唱者進入了（第二樂章第10小節(jié)），其他聲部報以回響（第二樂章第11小節(jié)），他打斷歌唱，回到開頭（第二樂章第16小節(jié)）黑沉沉的時刻。接下去是第一部分的變奏，逐漸變得越發(fā)戲劇化。這里，一定要認真聽（第二樂章第18至第三樂章第34小節(jié)）。

這就是奇妙的未樂章了，曲式是回旋曲，速度標記是中庸的小快板，確確實實不很快。我不懂為什么有些人偏要在這里加速，就好像他們快要誤了火車一樣。這其實是一個非常中庸的樂章，末尾是一段急板的終結，到那里你可以徹底放開。但是如果把整個樂章彈得過快，最后的急板就失去了作用。

你們看到剛才的過渡，慢樂章的最后一個音符是G，加有突強標記。末樂章的主題是從第一個低音音符開始的，它們聯(lián)系在一起，不是分開的兩個東西。接下去，你們會看到這在結構上的至關重要的地位。

前面我已經(jīng)講過了踏板。這里真是有很長的段落，其中C大調(diào)和c小調(diào)要融在一起（第三樂章第13至22小節(jié)）。在接下來的樂句，貝多芬寫了空心小圈——放開踏板（第三樂章第23小節(jié)），演奏時不能踩踏板，但是要彈連奏（第三樂章第23至30小節(jié)），即踩下踏板—放開—踩下—放開（第三樂章第31至62小節(jié)）。

這里出現(xiàn)的是新的鋼琴技巧，非常困難，到今天還是如此。貝多芬又加了一個腳注，告訴那些覺得這里太難的人可以省去幾個音符。因為你必須同時彈顫音，又彈旋律，非常難辦。

到此就是回旋曲的第一部分，接著到來的是第一插段，很有交響樂隊效果，又像俄羅斯鄉(xiāng)村舞蹈（第三樂章第62至98小節(jié)），有極強的俄羅斯風格。

你們聽到了，這融在一起的聲音，他要求演奏時不換踏板。（第三樂章第98至113小節(jié)）回到回旋曲。在A部分整體反復之后，他寫了第二插段，又是小調(diào)的，非常戲劇性、非常急迫（第三樂章第175至218小節(jié)）。這里又表現(xiàn)出典型的《第三交響曲》《第五交響曲》時期具有英雄氣概的貝多芬，不斷搏擊角力。美麗與否無關緊要，爭的是對錯。

他將這一段結束掉，我們又有了這一希望動機——法國人給這首奏鳴曲取名叫“黎明”絕不是沒有道理的，（第三樂章第221至333小節(jié)）是黃金切分點。降D大調(diào)之后是那不勒斯調(diào)性，就到了這一神奇的過渡樂句，要找到出口，切分節(jié)奏（第三樂章第239至250小節(jié)）。

注意（第三樂章第251至286小節(jié)），千萬不要把這里當成是車爾尼練習曲，只關心琶音彈得是否漂亮，而是要注意聽低音，這才是主要的，琶音是第二位的，在其中是美妙的轉(zhuǎn)調(diào)，所有的踏板都是貝多芬的指示，力度一直是很弱。我們臨到再現(xiàn)部的開始，踏板踩住不換（第三樂章第295至312小節(jié)）。

在更強中璀璨迸發(fā)（第三樂章第313小節(jié)），然后回到第一插段，但是較剛才再加長且樂隊效果更豐滿（第三樂章第344至378小節(jié)），仿佛樂隊整體全奏，每個人都拿著手中的樂器在吹在拉。在這一段落的結尾，他又讓主節(jié)奏重現(xiàn)。勛伯格后來發(fā)明的這一“主節(jié)奏”概念非常好，他還將之縮寫為“HP”（第三樂章第378至402小節(jié)）。

現(xiàn)在到了尾聲，速度是最急板。這里你真的可以彈得飛快了（第三樂章第403小節(jié)），總是保持這一節(jié)奏。彈鋼琴的人都知道，這是備受爭議的段落（第三樂章第465至474小節(jié)）。在手稿上，你可以看見貝多芬寫明力度為很弱，畫了連奏弧線，給每一個八度標明指法（1-5，1-5），顯然表明這里要彈成八度刮奏。今天的很多鋼琴家又說了：這在貝多芬的鋼琴上可以做到，但是在今天的鋼琴上（不容易做到），等等。又在唱他們的“老調(diào)調(diào)兒”了。

當然，你的鋼琴必須很優(yōu)秀。這也是我現(xiàn)在要帶自己的鋼琴來的一個原因， 前面幾場音樂會我沒有帶，后來感到后悔。這件事情很難向人解釋：威格莫的鋼琴怎么就不好了？這個人怎么會這樣挑剔？威格莫的鋼琴當然是好樂器，但是如果你有可能在自己的鋼琴上演奏，那就好比是在自己的床上睡覺一樣。如果可能，無論你去哪一家旅館都帶著你自己的床，那當然是最好不過的事了。

很多鋼琴家到了這一段，都踩住踏板，這樣彈無疑很精彩，但純屬作弊。你必須要有一臺與你非常配合的鋼琴，顫音和旋律交織并進（第三樂章第485至515小節(jié)），這里的轉(zhuǎn)調(diào)多么優(yōu)美，到如此炫技的尾聲仍然如此。

謝謝大家！（待續(xù)）

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本套書是潘一鳴教授對貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲畢生的教學和表演實踐的總結及研究思考，分別從曲式結構、和聲構成、彈奏技術、正確讀譜、作品風格及思想內(nèi)涵等方面逐一進行深入分析與解讀。全套共分四冊，包括對奏鳴曲的曲式結構分析，不同作品、不同版本及不同演奏家對細節(jié)處理方式的區(qū)別，顫音的不同處理，指法的重要性及正確運用等鋼琴演奏中諸多重要方面都有詳解。本書不僅有助于鋼琴演奏者、鋼琴教師和學生更好地理解貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏方法和思想內(nèi)涵，更好地把握作品風格，從而全面提高貝多芬鋼琴奏鳴曲的詮釋能力，而且對研究西方音樂，特別是鋼琴音樂創(chuàng)作與表演學科領域有重要的參考價值和指導意義。