文/ 羅 曼

詹姆斯·弗蘭西斯·庫克編撰了一部很有意義的鋼琴讀物——《偉大鋼琴家談鋼琴演奏》①，涉及幾個世紀(jì)來一些重要的傳奇鋼琴家，有的我們比較熟悉，有的則不太知名，但書中關(guān)于他們的人生、事業(yè)、藝術(shù)觀念、鋼琴技術(shù)，以及個人生活和對世界的認(rèn)識等方面的記述，是非常值得我們了解和思考的。該書最為有意思的，是在每一位鋼琴家談?wù)撲撉俚恼鹿?jié)后面，提煉出多條需要讀者注意和思考的問題，這些對于鋼琴教育和鋼琴學(xué)習(xí)都是很有意義的。本文所談及的是一位百年前的鋼琴神童佩皮托·阿雷奧拉的文章，其中就附有這樣的十條提示：

1.有天賦的孩子應(yīng)該被督促或被鞭策嗎？

2.一個有天賦的孩子應(yīng)該在什么時期掌握基本技術(shù)要領(lǐng)？

3.李斯特能否像肖邦那樣被視為是鋼琴作曲家？

4.一個有天賦孩子的練琴時間應(yīng)當(dāng)怎樣分配？

5.正確的思考在演奏中起什么作用？

6.如何對孩子進(jìn)行通識教育？

7.教育應(yīng)該局限于課堂嗎？

8.應(yīng)該鼓勵樂童讀小說嗎？

9.音樂與詩歌相像嗎？

10.音樂會前應(yīng)當(dāng)關(guān)注身體嗎？②

這些似乎是大白話式的提示，其實是有深刻內(nèi)涵的。首先，它與琴童佩皮托·阿雷奧拉學(xué)習(xí)鋼琴的經(jīng)歷和后來的藝術(shù)道路有關(guān)，反映了鋼琴學(xué)習(xí)和藝術(shù)實踐中許多應(yīng)該思考的問題；其次，它提出了一些琴童自己關(guān)注到的問題，通過孩子的視角呈現(xiàn)出來，雖然語言淺白，但本真可信；最后，它涉及鋼琴的技術(shù)觀念和藝術(shù)理論及鋼琴學(xué)生的通識教育。筆者將其歸納成以下幾個方面加以討論，希望能夠引發(fā)同行和琴童家長的思考。

兒童學(xué)琴可以不懂樂譜嗎？

佩皮托·阿雷奧拉出生于1897年12月24日，家族中有許多人表現(xiàn)出了音樂天賦。父親是醫(yī)生，母親是音樂家，他早期的音樂訓(xùn)練和鋼琴技術(shù)基本上是由母親負(fù)責(zé)培養(yǎng)的。按阿雷奧拉對童年的朦朧回憶，還在媽媽懷抱里時，他就接觸到了鋼琴鍵盤。家人告訴他，大約兩歲時，他就可以跟著母親模仿彈奏簡單的音樂。最重要的是，阿雷奧拉說：“鋼琴是我的第一個玩具，也是最好的玩具。我喜歡聽媽媽彈琴，不斷地懇求她為我彈奏，好讓我跟著她彈?！彼臍q時他就已經(jīng)有公開演奏活動，其音樂天賦得到了西班牙皇室和一些著名音樂家的高度肯定，被當(dāng)時擔(dān)任德國萊比錫格萬特豪斯交響樂團(tuán)總監(jiān)和美國波士頓交響樂團(tuán)指揮的匈牙利人阿瑟·尼基什帶到萊比錫，從此進(jìn)入了專業(yè)正規(guī)的學(xué)習(xí)。

在阿雷奧拉的自述中，有兩點值得注意：一是兒童學(xué)琴是否可以不懂樂譜；二是兒童學(xué)琴需不需要強(qiáng)迫。這兩點對今天的中國琴童和鋼琴教師是非?，F(xiàn)實的問題。

喜歡把鋼琴當(dāng)玩具的阿雷奧拉并沒有被強(qiáng)迫學(xué)琴，早期學(xué)習(xí)中也完全不懂樂譜。他說：“我完全不懂樂譜，彈奏全憑耳朵，這對于我來說，是最自然的演奏方式?！彼赣H也沒有強(qiáng)迫或催促他練琴，“我喜歡為彈奏而彈奏，不需要哄騙我花時間在鋼琴上”。我們知道，根據(jù)兒童的智力發(fā)展和世界認(rèn)知，以及視覺、聽覺的生理基礎(chǔ)判斷，在阿雷奧拉四歲時，樂譜圖形與音樂聲音的對應(yīng)關(guān)系是還沒有完全發(fā)展起來的。按音樂教育心理學(xué)家的看法，建立起看譜與聽覺的聯(lián)系，有一個認(rèn)知發(fā)展的過程，大約到六至七歲才可能正式建立。因此，如阿雷奧拉一樣，幼童學(xué)琴可以不識譜。例如，著名鋼琴家阿格里奇兩歲多就接觸到鋼琴，她能夠憑聽覺彈老師彈過的曲子，她的老師開始是不要求識譜的；西班牙鋼琴家拉羅查小時候也是不看譜憑記憶彈琴，這一類鋼琴家還有許多。其實對于兒童來說，集中在聽覺上更能夠培養(yǎng)音樂注意力，也是音樂教育中最自然的方式。同時，從興趣出發(fā)，快樂地學(xué)習(xí)，能夠保持兒童的學(xué)習(xí)持久力，強(qiáng)迫或督促可以減少甚至不再需要。學(xué)琴不快樂，是許多孩子和家長的苦惱。正如魯賓斯坦評論苦練的鋼琴家戈多夫斯基時所說：“他那種痛苦的鍵盤生活快樂嗎？成年人尚且如此，更何況兒童？”

另外一個有趣的現(xiàn)象是，如同阿雷奧拉一樣，鋼琴藝術(shù)史上有許多神童是由母親或女性親人在其幼年進(jìn)行鋼琴啟蒙的，如俄羅斯的貝爾曼兩歲由母親指導(dǎo)學(xué)琴；拉羅查兩歲由阿姨啟蒙；智利鋼琴家阿勞、美國鋼琴家范·克萊本、加拿大鋼琴家格倫·古爾德都是三歲由母親啟蒙的；魯賓斯坦則是三歲習(xí)琴、四歲登臺；法國鋼琴家吉塞金四歲由母親陪伴學(xué)琴；羅馬尼亞鋼琴家李帕蒂四歲在母親教育下已可以登臺演奏；俄羅斯鋼琴家霍洛維茲四歲時也是由母親鋼琴啟蒙。這一類故事很多，雖然由父親教育而成才的也不少，如車爾尼三歲由父親啟蒙、李斯特六歲隨父親學(xué)琴等，但鋼琴教師們或許應(yīng)該思考，這么多鋼琴家由母親或女性親人教育出來，這一現(xiàn)象有沒有什么特別的內(nèi)涵呢？

琴童的專業(yè)教育問題

佩皮托·阿雷奧拉的音樂天賦四歲時得到認(rèn)可，從此進(jìn)入正規(guī)的專業(yè)學(xué)習(xí)。他的第一位老師是萊比錫的德雷肯多夫，七歲時又得到西班牙鋼琴家阿爾貝托·喬納斯的指導(dǎo)，甚至著名作曲家理查·施特勞斯也主動提出教他。他八歲多就能夠憑記憶彈奏肖邦的大多數(shù)圓舞曲、練習(xí)曲及《A大調(diào)波羅乃茲》，李斯特的《降D大調(diào)第六匈牙利狂想曲》和貝多芬的《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》等。這些曲子都很有技巧難度和內(nèi)涵深度，這樣早熟的演奏天才，是怎樣開展自己學(xué)習(xí)的呢？老師如何去教？

與業(yè)余學(xué)習(xí)相比，專業(yè)鋼琴學(xué)習(xí)有相應(yīng)的規(guī)范、程序和嚴(yán)格的訓(xùn)練。開始時，阿雷奧拉非常厭惡技巧練習(xí)，也不喜歡視譜學(xué)習(xí)，但他后來發(fā)現(xiàn)會讀譜能夠節(jié)省很多時間，也能夠憑自己的愛好探索和學(xué)習(xí)音樂。不久，他就可以讀譜彈奏各種技巧練習(xí)，老師也開始把他的注意力轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)音樂作品，他才發(fā)現(xiàn)會讀譜是多么有趣！“那時我才意識到，我沒有必要等到別人演奏后才開始探索這支曲子的美妙，能夠自己體驗到自己的音樂世界是多么奇妙?！彼炔患按叵胍莆找皇子忠皇仔虑?，渴望抵達(dá)下一處音樂天地，想看看它到底是什么樣子。他的老師也注意讓他接觸更廣泛的作品和風(fēng)格。他喜歡貝多芬，更熱愛巴赫，非常驚奇于巴赫是如何把旋律進(jìn)進(jìn)出出的纏繞創(chuàng)作成如此美妙的音樂作品，這可以說是對復(fù)調(diào)音樂的天賦直覺吧。他與巴赫的音樂天然親近，也演奏了大量巴赫的作品。

作為專業(yè)鋼琴家，如何處理日常練習(xí)時間和音樂會演出呢？阿雷奧拉的自述告訴我們，他每天會以不同的調(diào)性和形式練習(xí)音階技巧15到20分鐘，總練習(xí)時間不超過兩個小時，巡演期間甚至不超過一個半小時。他會把音樂會曲目過一下，加強(qiáng)需要注意的部分，但不必花太長時間練習(xí)，他認(rèn)為因為音樂會本身就是技術(shù)工作。音樂會一般只安排一個小時，開始之前不吃東西，以保持良好的演奏狀態(tài)。

在最初嚴(yán)格的專業(yè)學(xué)習(xí)階段，阿雷奧拉學(xué)習(xí)了杜塞克、克拉莫、巴赫、貝多芬、肖邦、李斯特等作曲家的作品，有了自己的演奏曲目。顯然，這已具備了專業(yè)教育水準(zhǔn)，跨度很大，技巧難度也非常多。阿雷奧拉不僅通過學(xué)習(xí)這些曲子掌握了繁難的技巧，也體驗了不同鋼琴風(fēng)格的意蘊(yùn)，他開始如饑似渴地尋找屬于自己的新作品。幸運的是，嚴(yán)格的專業(yè)教育并沒有泯滅孩子的天性，而是開啟了一扇扇音樂之門，引導(dǎo)他的興趣，帶給他美感，并給予他探索的快樂，這是不是也值得鋼琴教師和琴童家長們思考呢？

對鋼琴藝術(shù)問題的思考

在這位鋼琴家的自述中，可以發(fā)現(xiàn)他很早就對鋼琴藝術(shù)有許多思考。他對李斯特和肖邦的評價就涉及深刻的鋼琴藝術(shù)問題。當(dāng)然，作為職業(yè)鋼琴家，他不可能不知道這兩位鋼琴大師的藝術(shù)價值，也不可能不演奏他們的作品。事實上，他喜歡并且也演奏李斯特和肖邦的作品，比如，他認(rèn)為李斯特的《鐘》就很美妙。但李斯特把巴赫的管風(fēng)琴作品改編成鋼琴曲時的處理他卻很難認(rèn)同，他說：“管風(fēng)琴原始版已經(jīng)夠難的了，我不明白為什么李斯特要把它處理得難上加難?！庇绕渲档米⒁獾氖?，與肖邦相比，他認(rèn)為不能把李斯特看成是鋼琴作曲家，他說道：“鋼琴之于肖邦，就像他天然的語言一般；而李斯特的語言就像貝多芬一樣，是屬于管弦樂隊的語言。因此，人們在演奏李斯特的作品時，一定會想到管弦樂隊，而在肖邦的作品中，只會想到鋼琴。”③我認(rèn)為，這里有比較重要的內(nèi)涵，值得思考和挖掘。

毫無疑問，李斯特是炫技大師，其無與倫比的鋼琴技術(shù)是登峰造極的。他受到意大利小提琴家帕格尼尼天才的啟發(fā)，要在鋼琴上發(fā)展“魔鬼般的技術(shù)”，寫下了許多技巧極難的作品，如《帕格尼尼大練習(xí)曲》，因此不難理解李斯特在藝術(shù)上追求的目標(biāo)。更重要且與這里所述內(nèi)涵有關(guān)的是，李斯特鋼琴音樂中的標(biāo)題性、文學(xué)性、戲劇性和史詩性，使其更需要類似管弦樂般的聲音和色調(diào)，強(qiáng)調(diào)“鋼琴的交響手法”和“鋼琴總譜”的追求，不可避免地體現(xiàn)出鋼琴之外的思考。如其著名的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》就需聯(lián)系“浮士德”的故事背景和歌德《浮士德》中“格蕾琴”和“梅菲斯托”等形象，來理解這首精巧而深刻的作品，其思想性、戲劇性、浪漫主義的情感特質(zhì)、巨大的音量、眼花繚亂的色彩及復(fù)雜繁難的技巧引發(fā)音樂學(xué)家們不斷猜測作品究竟“講”了什么——是歌德的《浮士德》、作者的“思想自傳”、圣經(jīng)故事，還是彌爾頓的《失樂園》？不管怎么猜，這些都是音樂之外的內(nèi)涵。另外一首也是b小調(diào)的《敘事曲》，鋼琴家阿勞根據(jù)希臘愛情故事來理解作品里海洛和林德的悲劇，里面有焦慮、憂傷、恐懼、掙扎，也有狂風(fēng)暴雨、海浪滔天。再如他的鋼琴作品集《旅行歲月》，每一首曲子前面往往綴有一首詩或文字說明，有著名詩人席勒、拜倫、瑟南克爾和羅沙的詩歌，也涉及拉斐爾的畫作、米開朗基羅的雕塑，或者是用自然景色、社會事件等來說明音樂的內(nèi)涵。李斯特還創(chuàng)作了大量音樂會鋼琴改編曲、歌劇主題改編曲、根據(jù)文學(xué)作品創(chuàng)作的鋼琴曲，根據(jù)宗教經(jīng)典或西方文化典故創(chuàng)作的鋼琴作品等，都體現(xiàn)了他在鋼琴音樂創(chuàng)作上不同于肖邦的交響化思維，這也是阿雷奧拉不太認(rèn)同李斯特的原因之一?？v觀肖邦的創(chuàng)作，可以說他只講鋼琴語言，“鋼琴之于肖邦，是他的自然語言”——阿雷奧拉如是說。的確，我們在肖邦的鋼琴音樂里，能夠聽出精神的高貴、情感的深沉、極為細(xì)微的色調(diào)變化、精巧的踏板運用，以及技術(shù)上的高度成熟，而這一切都只是在鋼琴上，不需要鋼琴之外的任何東西。

有意思的是，阿雷奧拉在表述李斯特與肖邦鋼琴音樂的區(qū)別時，用了一個英文單詞“tongue”——“舌頭”，這個詞當(dāng)然也有“語言”的意思，其實他說的就是鋼琴語言的問題。李斯特的鋼琴音樂“說”的往往是鋼琴之外的“話”，而對于肖邦，鋼琴只“說”鋼琴的“話”。這兩個“舌頭”是多么不一樣??！當(dāng)然，作為浪漫主義鋼琴藝術(shù)大師，他們都有強(qiáng)烈的情感表達(dá)和深刻的思想，都從自己的角度反映了時代的審美生活。關(guān)于李斯特和肖邦的鋼琴音樂的區(qū)別，可能是阿雷奧拉這位鋼琴神童早年得自感性直覺的重要認(rèn)識，也有益于我們思考鋼琴的藝術(shù)問題。

琴童的通識博雅教育

作為職業(yè)鋼琴家，阿雷奧拉當(dāng)然要有出色的技術(shù)和豐富的曲目，也需要音樂會巡演，這便帶來精力和時間的分配問題。那么，他要不要學(xué)習(xí)其他的知識或課程呢？阿雷奧拉的自述中，我們讀到一些關(guān)于琴童非音樂教育方面的內(nèi)容，也極富啟發(fā)意義。

首先，在他童年的家庭教育中，戶外活動十分受重視。母親認(rèn)為，孩子小時候需要更多的戶外活動，即使是在巡演繁忙的時期。并且堅持要孩子在不練習(xí)的時候多待在戶外，這對于將來要從事繁重的鋼琴事業(yè)是非常必要的。大自然是藝術(shù)的源泉，也是身體和精神健康的源泉。

其次，他的文化環(huán)境要求多種語言學(xué)習(xí)的開展。阿雷奧拉在母語西班牙語之外學(xué)習(xí)了拉丁語、法語、德語和英語，這不僅對他的歐洲巡演是必要的，也對他的通識教育很有好處，使他能夠閱讀許多經(jīng)典文學(xué)作品。多種語言的同時運用能夠活躍頭腦的思維，鍛煉敏銳的音樂感悟力。

最后，他保持了童年時期對外在世界豐富的興趣。阿雷奧拉喜歡看星星，甚至與天文學(xué)家朋友有來往。他們讓他使用天文望遠(yuǎn)鏡，告訴他如何認(rèn)識星座，這樣的活動不僅是美好的，也活躍了他的思維。他還喜歡去工廠，了解不同的器物是如何制作出來的，他在電線廠觀察到課本中學(xué)不到的知識。他學(xué)習(xí)地理，了解地圖和國家形成的方式。他還熱愛閱讀文學(xué)作品，喜歡大仲馬的《三個火槍手》、塞萬提斯的《唐·吉訶德》，還閱讀莎士比亞、歌德、席勒和其他作家的著作。

特別值得重視的是，阿雷奧拉有自己的通識博雅教育觀。他說：“音樂學(xué)生應(yīng)當(dāng)大量閱讀，這促使他們思考，賦予他們詩性的思想。畢竟，音樂只是另一種詩歌。如果我們從書本中獲得詩意的想法，就會變得更加詩意，那么我們的音樂就會更加美妙。只想在鋼琴上敲擊鍵盤的學(xué)生，不可能以讓人喜歡的方式來演奏，鋼琴演奏不是僅僅按下琴鍵，它意味著更多的東西，一個人必須告訴人們一些無法用語言表達(dá)的東西——這就是音樂。”④所以，他不喜歡人們只是因為他是個孩子而鼓掌，他希望聽眾欣賞音樂本身。

同樣，歷史上有許多鋼琴家興趣廣泛，所受教育較為全面，這或許也是他們能夠成為偉大藝術(shù)家的重要原因之一。例如，肖邦和古爾德喜歡歌??；李斯特能說德語、法語、英語、匈牙利語，閱讀雨果、喬治·桑、海涅的文學(xué)作品，欣賞德拉克魯瓦的畫作，精研宗教圣典，是巴黎文藝沙龍的常客；魯賓斯坦熱愛美食、美酒，通曉八種語言，常常讀書到深夜，同時也是美術(shù)品鑒賞家；阿勞喜歡閱讀佛教禪宗書籍，并且把禪宗哲學(xué)帶入自己的鋼琴演奏，甚至巡演時也在箱子里放上人文、地理和文學(xué)書籍；科爾托研習(xí)瓦格納歌劇，做過歌劇指揮和交響樂指揮，還是一位藏品頗豐的大收藏家；吉塞金是蝴蝶研究者，一生收集了一萬四千多種標(biāo)本，甚至因為熱衷追逐蝴蝶而差點兒誤了音樂會演出……這一類例子不勝枚舉。

總之，我們今天閱讀阿雷奧拉的自述，可以獲得不少教益和啟迪。庫克編撰的這本書是很值得鋼琴教師和琴童家長們了解的。

注 釋：

①J.F.Cooke, ed. Great Pianists on Piano Playing，New York: Dover Publications, INC., 1999.

②Pepito Arriola, “The Story of a Wonder Child”，Great Pianists on Piano Playing, p. 50.

③同注釋②，第45頁。

④同注釋②，第49頁。