張鈺晗

摘 要：屏風不僅是繪畫的載體，并且作為繪畫內(nèi)容大量地參與進了繪畫，它形成的效果以及對空間畫面情思的表達都值得探討。以屏風作為繪畫載體以及屏風參與繪畫這兩方面為切入點展開討論。

關(guān)鍵詞：屏風載畫;屏風入畫;繪畫藝術(shù)

一、屏與畫簡要概述

《歷代名畫記》曾言：“自隋以前，多畫屏風，未知有畫幛，故以屏風為準也。”可見，在畫幛尚未發(fā)展成為獨立的繪畫形式之前，屏風繪畫的風氣之盛。搜集珍貴的圖畫并將其改裝成屏風是宋代人的一種習慣。米芾《畫史》中記載，宋仁宗曹皇后偏愛李成，“盡購李成畫，貼成屏風”。蘇軾也試圖購置喜愛的畫家作品，坐臥相隨：“近有李明者，畫山水新有名，頗用墨不俗，輒求得一橫卷，頗長，可用木床繞屏。”由此可見，屏風繪畫由來已久。

二、屏風載畫

《三國志·吳錄》中記載：“曹不興善畫，權(quán)使畫屏風，誤落筆點素，因就以作蠅。既進御，權(quán)以為生蠅，舉手彈之?！边@個歷史故事除了表明曹不興畫藝之精湛外，還表明當時以屏風為繪畫媒介的現(xiàn)象十分普遍。

在故事中，屏風既是畫面內(nèi)容的載體，也參與了畫面內(nèi)容的構(gòu)成，營造出一種獨特的視覺效果。正是這種視覺效果，讓孫權(quán)產(chǎn)生了幻覺，以為這只蒼蠅是真實的。因為孫權(quán)的眼中看到的不僅僅是蒼蠅，更是一只趴在屏風上的蒼蠅。

（一）以屏風上的“仕女題材”為例

“屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發(fā)女，拂塵猶自妒嬌嬈?！贝嗽娛翘拼笤娙硕拍了?，描述的就是周昉所繪的屏風美人之曼妙。雖然隨著時間的侵蝕屏風上的人物畫已非舊觀了，但觀賞者卻依舊能窺見其風華。段成式的《酉陽雜俎》卷十四（諾皋記）中記載：“元和初，有一士人失姓字，因醉臥廳中。及醒，見古屏上婦人等，悉于床前踏歌，歌曰：‘長安女兒踏春陽，無處春陽不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜。其中雙鬟者問曰：‘如何是弓腰？歌者笑曰：‘汝不見我作弓腰乎？乃反首，髻及地，腰勢如規(guī)焉。士人驚懼，因叱之，忽然上屏，亦無其他?！痹诠糯溜L作為一種繪畫載體常見于室內(nèi)。唐代周昉的屏風美人盛極一時，有研究猜測周昉所作《簪花仕女圖》便是從屏風上揭裱下來的。而顯然在《酉陽雜俎》中，屏風營造了一種幻境，使居住在此的屏風主人根據(jù)屏風上所見的元素入夢，而仕女美人就作為一種元素進入夢中，她們代表著美好與世俗，使主人在夢中與其共游。而屏風遮擋性的現(xiàn)實功能又營造出一種私密空間，使得屏風主人可以在這種環(huán)境中得到“可游”“可居”的真實感受。屏風中女子往往成為一種感情的寄托和隱喻，是人們對世俗生活的幻想和沉湎。此外，屏風扇扇相連，能夠形成封閉空間使人不被打擾。

現(xiàn)故宮博物院典藏的屏風繪畫《雍正十二美人圖》，更是通過12位亭亭玉立的美人形成了一種強烈的氛圍。而它的畫作尺寸更是加強了這一點。它們每一扇屏風都是寬96cm長184cm，比真人還要大一些。整整12扇圍屏放在一起，看上去真的是“如花美眷似水流年”?！队赫廊藞D》中的場景，如“裘裝對鏡”“倚門觀竹”“消夏賞蝶”“博古幽思”等都是人們在閑暇時所參與的活動，故可知這12幅圖皆為“行樂圖”。這些女子皆不是宮中有特定姓名的妃子，而是十二位想象出的美人。畫中美人身后的題詞可見這些屏風繪畫的用心?！白詰z幽菊紗窗下，不與群芳珵治資”，采用了托物言志的手法，用清高堅韌的菊來比作自己，從而進行自憐。這看似是畫中美人在“持表觀菊”時的情思，其實也暗喻了雍正自己的內(nèi)心所想?！盁o聊閑數(shù)荷花變，有恐今宵更漏長”，這便是嘆自己無人可傾訴，無人可理解。而“美人展書”中，書中小字是《金縷衣》“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時”。這便是有愛惜時間，珍惜當下之意。這些畫中的意趣恐非畫師所思，而是畫之主人所定。

（二）以《上元燈彩圖》為例

明代佚名畫家所作的《上元燈彩圖》與《清明上河圖》有異曲同工之處，都是以繪畫的形式記錄當時的真實場景，故可作為圖像資料提供參考。從畫中可以看到人們在上元節(jié)停留在屏風面前觀賞屏風的場景。這一畫面是彌足珍貴的，因為一般來說，觀賞者是不會被記錄在畫中的，但這幅畫卻少有地直接描述了一幅屏風繪畫是如何被觀看的，強調(diào)了屏風的視覺屬性，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間。

三、屏風入畫

（一）延伸畫面空間

對于屏風入畫這一繪畫題材，不得不談的便是《重屏會棋圖》，此畫乃南唐周文矩所作，描繪的是李中主和兄弟下棋的場景。通常人們認為畫面中帶著高帽，身材略顯高大的男人就是李中主。通過前廳地上散落的箭支，人們可以推測出在下棋之前他們玩了投壺這個游戲，而周圍的設(shè)施陳列表明此處便是待客游戲的空間場所。在畫面中人們可以看到兩扇屏風，第一扇屏風所繪的是一留髯男子側(cè)臥在一側(cè)，一名侍女立于他的右側(cè)，其余的三名侍女中兩人在整理被褥，一人立于屏風左側(cè)，手拿被子在一旁等待。這幅屏風描繪的是內(nèi)室場景，所以這可能是真實的屏風繪畫，也有可能是作者的巧思，即通過屏風繪畫來表明內(nèi)室的模樣，或者展現(xiàn)內(nèi)室平時會發(fā)生的事情。有人認為這個屏風是透明的，即不具備劃分封閉空間的功能，但是又能夠劃分出外廳和私密空間的界限，實現(xiàn)了對畫面空間的延伸。

而透明屏風這種繪畫手法在劉貫元的《消夏圖》中也出現(xiàn)過，畫家用一扇屏風來展示主人的私密空間。室內(nèi)的屏風描繪是主人的生活場景，而再往深處的那扇屏風則是他的內(nèi)心向往和選擇。從圖中可以看到畫者在第一扇屏風上又畫了一扇屏風，上面描繪著山川樹木的景致，環(huán)繞在睡榻四周。這種畫中畫的結(jié)構(gòu)暗示了畫中人的內(nèi)心所想，是其內(nèi)心的隱喻。

（二）營造畫面環(huán)境氛圍

《重屏會棋圖》和《消夏圖》中畫面最深處的屏風和《竹榻憩睡圖》中的屏風所發(fā)揮的作用有異曲同工之妙?！吨耖巾瘓D》是一位高士在酣睡，其身后的屏風上繪制著水波的紋樣。這些水波紋樣給人一種動蕩中的平靜之感，可以讓高士更好地入睡。而《重屏會棋圖》和《消夏圖》中的山水屏風也有此作用，能夠讓畫主人在睡夢中閱覽群山，尋得片刻的清閑自在。

（三）構(gòu)建錯位空間

屏風可以創(chuàng)造多重空間，也可以通過畫者巧思營造一種空間錯位的效果。在《槐蔭消夏圖》中，畫面中一位居士在槐樹下乘涼小憩，而居士身后槐樹和木桌與左側(cè)屏風中景致相連，會讓人恍然間以為是屏風中的畫面，但若細細觀看便會發(fā)現(xiàn)，槐樹和木桌上的器物分明是真實存在的，這便是畫者用左側(cè)畫屏的擺放位置來讓真實景觀也入了畫。再看《長安醉市圖》，畫中的場景猛然間看去會讓人以為是榻后的一座假山和一棵古松，但仔細看便會發(fā)現(xiàn)松枝搭在屏風前而假山隱于屏風后，可見這只是畫者根據(jù)身后假山的形狀在屏風上畫了一座與之可以相連的山脈，才造成了屏風被隱藏的效果。

（四）分割畫面空間

《韓熙載夜宴圖》中的屏風作用是分割畫面場景，使得整個畫面自然、流暢、清晰，在起承轉(zhuǎn)合之間講述了四個故事。第一扇屏風是韓熙載聽琵琶時坐榻上的圍屏，上面繪制著山川景致。第二扇屏風的作用是分割第一個場景和第二個場景，屏上繪有松樹山巒。第三扇屏風是三面圍欄式，屏上描繪著山川河流之景，韓熙載此時在親手擊鼓與眾人合奏共舞，使得晚會的氣氛也隨之達到了高潮。而第四扇屏風便是韓熙載送別賓客的場景，他的目光剛好引著人們看到一名客人在與一名樂女談情說愛，兩人站立于屏風的一前一后，仿佛讓屏風后的樂女也置身于送別的場景。

這些屏風上的內(nèi)容多是山川河流等自然景致，結(jié)合韓熙載所處環(huán)境和當時心緒可知，他是在用虛幻的歌舞升平來掩蓋自己內(nèi)心的真實所想。而屏風的畫面元素也暗含了他的心之所向，即他只想遠離朝堂，不再卷入是非，做一名隱士，遠離紛爭，逃離殘破的家園。這便是畫中隱喻，也是主人的自我選擇。

四、結(jié)語

在漫長的發(fā)展歷史中，屏風漸漸地開始有了承載畫面，抑或入畫成為畫面元素的作用，不再僅僅是一件器物，而是可以言情載志，隱喻暗示主人的情思。它就像是現(xiàn)實生活中的立體畫布，被放置在不同的空間或贈與不同的人都會讓其含義千變?nèi)f化。它有時不僅是畫面的組成部分，也會占據(jù)畫面的中心，有著深層次的暗喻。

屏風是一件歷史悠久的中式家具。時間的洗滌為屏風增添了古典的韻味和氣質(zhì)，使得屏風的實用性與裝飾性合完美結(jié)合。

屏風最初是為了擋風和遮蔽，后來不斷發(fā)展，品種趨于多樣化，不僅有高大的屏風，也有較小的屏風，有專用的床屏、枕屏，也有純裝飾性的陳設(shè)屏風。此外，屏風的材質(zhì)也變得多種多樣，除了傳統(tǒng)的漆藝屏風、木雕屏風、石材屏風、絹素屏風之外，現(xiàn)代還出現(xiàn)了玻璃屏風、不銹鋼屏風等。這些不同材質(zhì)的屏風可以營造出不一樣的氣氛，烘托不同的風格。如今作為一種時尚性的裝飾品，屏風在現(xiàn)代家居設(shè)計中的作用越來越重要，將會成為更多現(xiàn)代人的選擇。

屏風在古代畫家手中的巧妙展現(xiàn)以及對主人情思的獨特展現(xiàn)給當代的家居設(shè)計帶來了新的思路和方向，具有重要的參考價值。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院