傅錢余

(重慶文理學院，重慶 永川 402160)

回顧新時期以來少數(shù)民族文學的發(fā)展歷程，會發(fā)現(xiàn)一個比較突出的現(xiàn)象：20世紀80—90年代活躍在文壇的許多少數(shù)民族作家，在21世紀以來這十余年之間作品較少，進入沉寂期。如以小說創(chuàng)作聞名的回族作家霍達、張承志，藏族作家扎西達娃，白族作家景宜，侗族作家潘年英，鄂溫克族作家烏熱爾圖，鄂倫春族作家敖長福，瑤族作家藍懷昌，土家族作家李傳鋒、蔡測海等等，這段時間都較少發(fā)表小說作品。其原因雖有個人因素，更重要的恐怕是社會發(fā)展因素了。可以說，20世紀80、90年代是一個文學振奮期，也是多元文化理念逐漸深入人心的時期，少數(shù)民族作家在此語境中富于激情地進行著自我民族的文化表述。隨著現(xiàn)代化的蓬勃發(fā)展，社會越來越多元化，純文學的社會地位有所降低，同時少數(shù)民族及其所在區(qū)域在經(jīng)濟發(fā)展下承受的生態(tài)、文化問題越來越多，作為民族知識分子的作家們將目光放到了現(xiàn)實層面，主動承擔保護民族文化的重任，因此會發(fā)現(xiàn)許多作家走向人類學散文寫作、文化影視制作或其他當前社會更具傳播性活動的方向。除去個人因素和社會因素，更關鍵卻常常被忽視的原因其實是在文學評價機制上對“民族特色”的過度強調造成了民族文學創(chuàng)作的封閉化和景觀化。

一、民族文學凸顯民族特色的評價標準和創(chuàng)作預設

在少數(shù)民族文學界有著最大影響力和導向性的無疑是“全國少數(shù)民族文學駿馬獎”(后文簡稱“駿馬獎”)，這是專門以少數(shù)民族文學為評選對象的最高獎項。該獎1981年開始設立并評選了首屆獲獎作品，當時稱之為“全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎”，其主管單位是國家民族事務委員會和中國作家協(xié)會。這兩個機構的政治權威性和文學號召力合二為一，無疑使“駿馬獎”成了少數(shù)民族作家們夢寐以求的文學桂冠。

“駿馬獎”作為少數(shù)民族文學的最高獎項，必然會強調民族特色。2008年的《全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”評獎試行條例》，其核心標準第三條為：“注重作品的民族特色和文化的多樣性?！庇袑W者對第十、十一屆駿馬獎的評語進行了關鍵詞統(tǒng)計和分析，發(fā)現(xiàn)在49部作品的評語中出現(xiàn)頻率最高的詞匯是“民族/民俗”，占比67%[1]?！膀E馬獎”強調文學作品的民族性，這毋庸置疑。但是，“民族性”“民族特色”其實都是內涵難以界定的模糊術語?！膀E馬獎”強調“歷史文化”和“民族生活”，很明顯更倡導少數(shù)民族作家以現(xiàn)實主義的方式反映民族社會生活、審視民族文化傳統(tǒng)。后來，在2012、2016年對“駿馬獎”的評選標準進行了進一步的修改，一定程度上弱化了民族色彩，同時民族話語的表述也更模糊。

雖然術語是模糊的，但在“駿馬獎”的強大影響力下，少數(shù)民族作家開始了對民族風情的片面強調?；氐矫褡迳钍澜?、回到民族文化傳統(tǒng)成了作家們的創(chuàng)作原則，也成了批評家們的主要聚焦點。如土家族作家孫健忠是1981年首屆少數(shù)民族文學駿馬獎的獲得者之一，1982年公開發(fā)表的3篇相關評論文章中(1)詳參龍長順.孫健忠作品的鄉(xiāng)土氣息和民族特色[J].求索，1982(6)：94-100；龍長順.論孫健忠創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土氣息和民族特色[J].吉首大學學報(社會科學版)，1982(2)：30-37；郝懷明.土家人美好心靈的歌頌者——介紹土家族作家孫健忠[J].民族文學，1982(7)：84-87.，無一例外地強調其作品的土家“民族特色”；鄂溫克族作家烏熱爾圖在1984年成了第二屆少數(shù)民族文學駿馬獎的獲得者之一，同年公開發(fā)表的3篇論文中(2)詳參孟和博彥.時代的脈息，民族的心音——評鄂溫克族作家烏熱爾圖的小說[J].民族文學研究，1984(4)：56-61；奎曾.鄂溫克族的文學新星——烏熱爾圖[J].中國民族，1984(9)：38-39；雷達.哦，烏熱爾圖，聰慧的文學獵人[J].文學評論，1984(4)：74-79.，依然無一例外地強調其鄂溫克族“民族特色”。凡此種種，不再累舉。已有學者指出，在獲得“駿馬獎”的作品中，存在著兩個比較突出的問題：一是對歷史的追憶多于對現(xiàn)實的表達；二是鄉(xiāng)土題材泛濫，城市題材太少且基本脫離民族視域[2]。顯然，出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象不是偶然的。作家希望得到認可，既希望普通讀者認可，也希望權威機構的認可，這兩者是相互關聯(lián)的。因此不得不說，在文化多元的大環(huán)境中，在“駿馬獎”的民族性強調以及學界、讀者對民族特色的偏愛中，少數(shù)民族作家自覺或不自覺把目光聚焦到民族文化傳統(tǒng)，去創(chuàng)作具有民族風情的作品。此傾向泛濫之后，使得許多作家在看待自身文化傳統(tǒng)時不是一種文化持有者的目光，而是自我的他者化，即為了獲得主流文壇的認可，為了滿足讀者的閱讀口味。

正如法國文學理論家帕斯卡爾·卡薩諾瓦所言：“民間風情、地區(qū)主義及異國情調有個共同的特點，那就是要盡力去尋找新穎性，地區(qū)(民族的，大洲的)的特殊性……‘風俗畫’和地方色彩是借助最一般的、最通常的美學手段，描繪一種特殊現(xiàn)實的一些嘗試?！盵3]在整個80、90年代，少數(shù)民族作家們忙于去發(fā)現(xiàn)、尋找，甚至“制造”自身民族文化的獨特性，將其體現(xiàn)在文學作品中，在獲得文壇認可的同時標榜自身文化。批評家們對少數(shù)民族文學的評價動輒就冠以民族特色，而對民族特色的理解常常流于表面，導致許多批評文章將地方俚語、民俗儀式、服飾衣著等同于民族特色；作家們則以“民族味”作為創(chuàng)作的預設，過度追求民族特點，作品缺乏更深刻的人文內涵和審美革新。

總之，在看到新時期少數(shù)民族文學興盛的同時，亦要注意到強調民族特色的評價機制對民族文學研究和創(chuàng)作的束縛。在此背后，是少數(shù)民族文學批評理論的薄弱，即少數(shù)民族文學的價值定位、評價標準、研究方法等缺乏深度的探討。20世紀90年代中后期，才有較為系統(tǒng)的民族文學理論著作出現(xiàn)，具有代表性的是1995年出版的《多重選擇的世界——當代少數(shù)民族作家文學的理論描述》(關紀新、朝戈金合著)和1998年出版的《中國少數(shù)民族文學概論》(梁庭望、張公瑾合編)。后者甚至被認為“是迄今唯一一部從理論上論述少數(shù)民族文學的理論著作”[4]，此語雖不符合事實，但理論的缺席確實是21世紀以前少數(shù)民族文學的突出問題。21世紀以來，關于民族文學的概念、范疇、對象、理念、方法、學科建設、理論架構等方面成了此領域研究的核心議題。梳理民族文學評價標準的討論，主要體現(xiàn)為三個趨向：一是不再將民族特色作為民族文學最高甚至唯一的評價指標；二是用表述更客觀、內涵更豐富的民族性替換了以前的民族特色一詞，對“民族性”內涵的理解也更加全面；三是將民族文學置于世界文學的語境下，倡導多元的、細致的、深層的、發(fā)展的評價模式。

在此背景下，不難理解20世紀90年代中后期開始的民族文學創(chuàng)作的冷場。80年代很長一段時期內少數(shù)民族文學以描寫民族地區(qū)生活特別是反思文學為主，90年代少數(shù)民族文學則重在展示民族文化、重述民族神話與歷史等，伴隨此歷程的是少數(shù)民族作家的民族身份意識的覺醒。然而，21世紀以來，多元文化觀早已經(jīng)成為共識，民族文學評價標準發(fā)生變化，同時民族地區(qū)現(xiàn)代化進程的加快也使得民族文化書寫出現(xiàn)更多困難，文化景觀式寫作受到極大的批評。因此，擺在新世紀少數(shù)民族作家面前的一個突出問題便是：如何寫？許多作家陸續(xù)放棄了以民族特色為中心的創(chuàng)作，更有一些作家暫時停止了文學創(chuàng)作。當然，在迷茫和困境中，也有部分作家堅持探索和嘗試，藏族作家次仁羅布便是其中之一。

二、次仁羅布的探索：人文價值、民族精神和藝術創(chuàng)新的統(tǒng)一

21世紀以來，藏族青年作家次仁羅布聲名鵲起，其作品廣受文壇好評，先后獲得“第五屆珠穆朗瑪文學獎”金獎、第五屆西藏新世紀文學獎、第五屆魯迅文學獎等重要獎項，并兩任茅盾文學獎評委。次仁羅布的作品幾乎篇篇都有鮮明的特點，多篇小說可謂不可多得的精品。他將強烈的人文關懷、深厚的藏族傳統(tǒng)文化底蘊與新穎敘事形式相結合的創(chuàng)作理念與實踐，在當前民族文學新興與迷茫交織、作品優(yōu)劣參差的復雜語境中，特別具有現(xiàn)實意義和研究價值。

(一)《殺手》：生存的意義與不可靠敘述

《殺手》發(fā)表于《西藏文學》2006年第4期，后榮登《2006年中國年度優(yōu)秀小說選》，是次仁羅布受人稱贊的一篇佳作。此小說為復仇題材，康巴漢子花十余年尋找仇人，真正找到后卻又放棄。殺手放棄復仇的原因，成了解讀的關鍵，有研究者從宗教角度解釋，認為藏傳佛教的隱忍寬容、施恩向善的宗教觀念是根本原因[5]。 由此，自然而然聯(lián)系到了藏族地區(qū)佛教文化氛圍，從而闡釋作品的民族特色。

宗教觀念和民族特色當然是分析文本的一個思路，也是文本價值的一種體現(xiàn)，但如果忽略作者的民族身份，將其作品首先置于“文學”層面以人文價值的標準衡量，會發(fā)現(xiàn)宗教因素并不是殺手放棄復仇的根本原因。在長時間尋找仇人的路途中，復仇者忍受了太多的艱辛和苦痛，快到仇人瑪扎家之前，復仇者去河里磨刀，把行李托放好，可見其意志之堅決。顯然他曾無數(shù)次想象過激烈決斗時的刀光劍影以及決斗勝利過后的滿足感，這賦予他一種使命感、責任感和自我榮譽感。然而，他想象中激烈的復仇場景卻在仇人花白的頭發(fā)、憔悴的面容中粉碎——他可以輕易地殺死瑪扎。過于容易，也就失去了復仇的意義。復仇者的哭泣是失望的哭泣，想象和現(xiàn)實竟有如此巨大的反差。復仇者之所以“大哭而去”，實際上是突然意識到了自己堅持了十多年的目標的虛無。與其說次仁羅布要強調宗教，不如說他是想揭示一個道理：追求意義是人的本質需求。當追求的意義突然失去，人會陷入絕望的境地。次仁羅布藝術性呈現(xiàn)了這一矛盾，道出了人尋找意義的悖論。

已有學者指出：意義是人超越動物界、實現(xiàn)人性的升華需要[6]。復仇者的復仇因為歷時長久，早已不是對某個具體對象的復仇，是一種符號的復仇，復仇行為也變成了對意義的尋找，是一種自我實現(xiàn)。在這個過程中，意義正因其不可接近而具有價值，同時也讓人堅持。一旦意義變成現(xiàn)實，意義也就不再是意義，不得不承受失去意義的痛苦。小說中“我”之所以打聽復仇者的下落，甚至夢中殺人，其根源也在于尋找意義。但是，這是一種淺層次的意義，由于“我”淺表的追求，恰恰襯托出了復仇者的高大，這依賴于作品在敘事上對不可靠敘述的巧妙運用。所謂“不可靠敘述”，按韋恩·布斯的經(jīng)典解釋，指的是敘述者的講述或行動與作品的思想規(guī)范(也即隱含作者的思想規(guī)范)不一致[7]?！稓⑹帧分小拔摇迸既挥鲆娙ニ_嘎縣城尋仇的康巴人，康巴人的尋仇經(jīng)歷由“我”來敘述。然而“我”的不在場、強烈的好奇心以及對血腥結局的期待，意味著“我”其實是一位不可靠的敘述者?！拔摇钡牟豢煽繑⑹鲇衷诤艽蟪潭壬弦揽苛硗鈨晌徊豢煽繑⑹稣撸翰桊^的姑娘和羊倌。前者向我透露出康巴人已經(jīng)找到仇人瑪扎的信息，后者則陳述自己看到了康巴人在河邊磨刀。三個不可靠敘述者講述一段復仇的故事，似乎讓故事變得有些撲朔迷離。

次仁羅布的用意并不在于強調真相的不可還原，作者的設計有雙重的藝術效果：制造懸念和形成對比。敘述者雖然是不可靠的，但卻提供了邏輯上可靠的線索，推動復仇故事的進展，一步步暗示著大決斗以及血腥結局的到來。這在吸引讀者的閱讀興趣上無疑是高明而有效的，讀者也期待著最后的結果。更重要的作用在于：讓不可靠敘述者與復仇者形成對照。由于一直是“我”在敘述，復仇者是潛在的，對照也就是潛在的。直到文章末尾，截然不同的對比才突然呈現(xiàn)在讀者面前：復仇者大哭而去，“我”卻在夢中完成自己期待的殺人結局。讀者也終于脫離故事層面，聚焦到復仇者的意識層面，終于恍然大悟：復仇對于“我”是個故事，而對于復仇者則是追尋意義。復仇者醒悟了，而“我”仍然要夢中完成故事(殺人)，倫理與人性層次上的對比一目了然。

就讀者而言，這一設計能極大地調動讀者的想象力，不可靠敘述形成一個個的“空白點”，情節(jié)鏈條上的每一個環(huán)節(jié)都有許多地方讓讀者去聯(lián)想和補充，讀者自然而然被吸引而參與其中。又因為“我”是敘述者，讀者閱讀時不自覺會或多或少地在感情和認知上認同“我”，所以當最后的對比出現(xiàn)(讀者也識別出“我”的不可靠)時，讀者便獲得巨大的心理沖擊和強烈的審美感受。不得不說，次仁羅布的思考是深刻的，敘事巧妙而匠心獨運，成功將生存悖論、佛教文化和新穎的敘事技巧相結合，讓作品具有了人文性、民族性和文學性的多重價值。

(二)《神授》：傳統(tǒng)危機的焦慮與空間敘事

在次仁羅布已有的文學作品中，《神授》無疑是非常成熟也廣受稱贊的中篇小說。該作以說唱《格薩爾王》的神授藝人為主人公，聚焦民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間的沖突。

小說中，放牧娃亞爾杰在草原上睡覺時，夢見格薩爾王的大將丹瑪騎著駿馬從云層下來，用尖刀劃開他的肚子，裝進一摞經(jīng)文。亞爾杰醒來時就變成了格薩爾說唱藝人。此后他感覺自己真正置身于格薩爾王的身邊，能看到他們的衣裳，能聽到他們在戰(zhàn)場的廝殺，能嗅到瓊漿玉液的芳香，能感受到格薩爾王的苦痛……。他開始在草原各部落中自由自在地表演，牧民聽得津津有味，沉浸在格薩爾王的故事中。那個時刻，時間似乎停止了，亞爾杰和牧民、現(xiàn)在和歷史傳說融為一體，每個人都是喜悅、滿足和自由的。同時，亞爾杰收獲了愛情，在清輝的月光中他和心儀的女子互吐情思。當研究院領導邀請他到拉薩錄制說唱時，他猶豫了，舍不得牧民、也舍不得心愛的女孩，更舍不得自由自在的說唱。他以為要面對更多的現(xiàn)場聽眾去傳播格薩爾故事，便下定決心來到了拉薩。然而他面對的卻是冷冰冰的錄音機，連格薩爾王的大將在夢中也憂郁地看著他，他很快就開始厭煩、焦慮、恐懼，甚至于暫時性失聰、失明，最后再也無法通神地說唱格薩爾王了。亞爾杰重返草原，希望回到自由的天地，不過草原變了樣，被汽車和狂躁的音樂占領了。

前后反差如此巨大，因為說唱的對象變了，在草原時是實實在在的牧民，大家聽得如癡如醉，在拉薩卻是沒有反應的錄音機，只有單調的電流聲和嘈雜聲刺激耳朵折磨精神。格薩爾說唱藝術是表演藝術，“表演是一種交流性展示的模式”[8]，它由藏族人的生活世界而來，同時也活躍在藏族人生活的世界。它的對象就在現(xiàn)場，是活生生的人，說唱者能感受到他們，能聽到他們的反饋，能從反饋中得到激勵、信心和認可。這一切，卻是錄音機無法給予的。

作家提出的問題是：口頭藝術脫離了生活世界，它還能存在嗎？它將如何存在？它的存在還是本真嗎？亞爾杰之所以會去到拉薩錄制說唱，其原因正是研究院需要搶救、保存格薩爾說唱藝術。一個悖論在此形成：希望保留藏族文化、說唱藝術的精華，得到的結果卻是脫離了生活語境的故事(語句)。而生活世界正在發(fā)生劇烈變化：現(xiàn)代化生活方式進入了原本閉塞自足的草原，收音機、電視、流行音樂取代了格薩爾說唱藝術。如此看來，對現(xiàn)實沖擊傳統(tǒng)的焦慮、對地方性非遺存在困境的揭示是《神授》的主題。

《神授》能引起讀者的共鳴，依賴于作者采用的空間敘事的技巧。小說通過說唱表演改變地理空間從而推進故事，以空間轉換而非時間變化來推進敘事進程。說唱藝人每一次表演以及表演空間的變化，都被賦予獨特的意義，都參與了文本整體意蘊的表達。說唱的地理空間不斷變化，伴隨著精神空間的變換。游走于草原的各個部落，亞爾杰感到“喜悅”“沖動”“激動”“親切”“快樂”“幸?！保坏?，進入拉薩的研究院后，他的內心卻是“孤獨”“焦慮”“無助”“疼痛”“歉疚”“壓迫”的。說唱藝人亞爾杰處于草原時，人與自然、精神與文化融為一體。反復出現(xiàn)的天神丹瑪和狼體現(xiàn)了文化的神性空間，正是在此空間亞爾杰成了說唱藝人，身為說唱藝人他盡情游走在草原的各個場域(地理空間)。格薩爾王的故事是說唱的內容，亞爾杰的一次次表演讓文化空間變得愈來愈鮮活、獨特和厚重?？臻g的融合使神靈、祖先和說唱藝人統(tǒng)為一體，揭示了亞爾杰沉浸其中、自由自在的心靈狀態(tài)，凸顯了草原人民那種無拘無束、生機勃勃而又與環(huán)境渾然一體的生存境況。由此反觀，拉薩所缺少的，正是融于自然、傳統(tǒng)以及部落的自由完滿的人性，得到的卻是技術理性下蒼白的、機械的生活以及對金錢的無休止追求。顯然，兩個地理空間有不同的文化隱喻——草原文化和現(xiàn)代化的技術文化。前者代表草原(也是藏文化)的歷史和傳統(tǒng)，后者意味著草原的現(xiàn)在與未來。作品以說唱藝人處于草原時各種空間的交融和諧體現(xiàn)生活世界自由完滿的狀態(tài)和在拉薩時各種空間的分裂對抗體現(xiàn)現(xiàn)代生活中人的蒼白和碎片化，這兩個空間的對立，則是兩種文化的對立，體現(xiàn)著作者對傳統(tǒng)的依戀、對現(xiàn)實發(fā)展的反思以及對生存價值的感悟。

總之，次仁羅布的小說，既有豐厚的人文價值，亦有深刻的民族內蘊，還有匠心獨運的敘事技巧。不止《殺手》和《神授》如此，他的小說幾乎篇篇都有特點。例如《放生羊》亦廣受贊嘆，小說通過不固定的受敘者(桑姆和羊)的頻繁變動，將現(xiàn)實與想象以及多個人物的心靈世界同時呈現(xiàn)，凸顯了人對于信仰的本質需求以及擁有信仰的人的飽滿生存狀態(tài)，具有強烈的心靈震撼力。限于篇幅，不再列舉次仁羅布的其他小說，但可以肯定：聚焦人的存在、關懷并重審藏族傳統(tǒng)和地方性知識是次仁羅布作品的核心主題，而他又善于以具有獨創(chuàng)性和個人風格的敘事技巧和語言特色予以表現(xiàn)。

三、結語：民族文學批評應堅持人文性、民族性和文學性的三元統(tǒng)一

次仁羅布創(chuàng)作的啟示在于：書寫民族文化、展現(xiàn)民族性本身是值得肯定的寫作出發(fā)點，但必須有藝術的創(chuàng)新，不能一味描摹生活甚至捏造民俗，停留在描繪民俗、儀式、語言、風光等表象的景觀化寫作上。亦應具有世界文學的眼光，超越狹隘的民族視野，讓文學具有更深更廣的人文精神，具有“讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮”的力量，“傳遞向上向善”的價值觀，這是文學作為人學的首要和必然的要求。

反觀之，民族文學批評和理論研究應超越之前囿于民族特色的話語習慣，探索更全面、更深層的研究路徑。粗略而言，要了解人文性、民族性和文學性才是創(chuàng)作和批評的核心原則。人文性是少數(shù)民族文學創(chuàng)作和評價的首要標準，其基本出發(fā)點是面對當代人的需求和社會的良性發(fā)展；民族性是文本世界中表現(xiàn)出來的民族文化心理和價值觀念，即別林斯基所謂“民族精神生活”[9]，果戈里所謂“民族的眼睛”[10]。研究者亦應摒棄民族文化與文學作品簡單對應的模式，重視文學藝術的特殊性，注重文學的文學性。文化是文學的基礎，文學是文化的一種表現(xiàn)形式?？梢姡宋男院兔褡逍员仨氁詫徝佬螒B(tài)(文學性)的方式予以實現(xiàn)。以文學作品為中心，思考人文性和民族性價值是如何表現(xiàn)的？由此，便能將三個維度統(tǒng)一起來，形成對民族文學作品更全面的闡釋?？傊?，當前的多民族文學研究務必從文學簡單反映論的泥潭中走出來，不再片面地將作品內涵與民族文化簡單對應，務必立足于人文性、民族性和文學性三元辯證統(tǒng)一的批評立場，方能推進多民族文學研究朝著更細化、深化、科學化的方向發(fā)展。