劉 毅，許艷鳳

在藝術史學領域，德語國家在1820至1920年的學術演進，標志著藝術史研究從古典向現(xiàn)代的轉型。在這里，意大利拉丁語傳統(tǒng)宣告終結，其完善的知識系統(tǒng)、研究體系與學術體制取代了以往零散的審美闡發(fā)或普泛的藝術闡釋，從而確立了具有現(xiàn)代科學屬性的藝術史學科。20世紀末，藝術史學界開始集中討論這一演化進程。研究表明，藝術史進入德語語境且逐漸步入現(xiàn)代學科形態(tài)，德國的哲學美學思想與科學/真知 （wissenschaft）的學術信仰對其具有決定性意義。因此，德語藝術史的崛起，絕非意指一種區(qū)別于意大利拉丁語或英美國家英語的特定傳統(tǒng)，而是從根本上將藝術史學 “德語化” 了。這與哲學、美學、歷史學、社會學等學科的發(fā)展狀況相似。而不同之處則在于，時至今日，德語仍舊作為這門學科的母語，以其穩(wěn)定且宏大的學術體系主導著對藝術史的思考與書寫。因此，對藝術史德語化進程的研究，不僅有助于理解西方藝術史學發(fā)展的學術理路，而且對于中國藝術學理論的學科建設，特別是對當前其主要問題的學理性闡釋，諸如美學、藝術史與藝術理論的關系，總體與門類藝術史的概念辨析，藝術與科學的關聯(lián)語境等，具有極其重要的參考價值與借鑒意義。本文將從歷史發(fā)展進程、思想奠基與理念來源，以及研究體系的基本架構三個方面，全面解析藝術史德語化這個百余年的學術記憶。

一、藝術史德語化的歷史進程

1820年是藝術史德語化進程的開啟之年。此后的十年間，一批重要的思想家齊聚柏林，加之現(xiàn)代大學體制與藝術博物館的發(fā)展，柏林成為歐洲最活躍、先進的學術中心之一。作為藝術史領域的代表，柏林學派（Berlin School）將德國思想以及相關領域的先進成果引入藝術史研究，形成以理論視角重塑以往經(jīng)驗性研究的學術導向。柏林學派并非嚴密的學術組織，而是泛指魯莫爾、瓦根與霍托等活動或生活于柏林的藝術史家。

魯莫爾是柏林學派的旗幟，其著作 《意大利研究》（一、二卷）（1827年）也具有里程碑的意義。穆特休斯便以此部著作來定義藝術史的德語化進程，即使用德語重新思考與書寫意大利以及整個歐洲的藝術史。①Stefan Muthesius， “Towards an‘exakte Kunstwissenschaft’：A Report on Some Recent German Books on the Progress of Mid-19th Century Art History” ，Journal of Art Historiography，No.9（Sep.2013），p.3.魯莫爾深受謝林同一性哲學的影響，進而認為，藝術的創(chuàng)作法則是同一的，即 “藝術創(chuàng)造與顯現(xiàn)的法則總是同一的” ，②Carl Friedrich von Rumohr， “über die Entwicklung der?ltesten Italienischen Malerei” ，Kunstblatt，No.S（1821），p.25.Antonie Tarrach， “Studienüber die Bedeutung Carl Friedr.v.Rumohrs für Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft” ，Monatsheftefür Kunstwissenschaft，No.1（Apr.1921），p.112.以及藝術的審美法則是同一的，即 “敏銳與精準的觀看能力，且深刻感受他們所看到的，從而在心靈中長久地貯存這份 （視覺感知的）記憶?！雹跜arl Friedrich von Rumohr，Drey Reisen nach Italien，Leipzig：Brockhaus，1832，p.3.Francesco Mazzaferro，Review：Carl Friedrich von Rumohr， “Three Journeys to Italy” ，1832，Letteratura artistica Cross-cultural Studies in Art History Sources.而兩者之間的 “供給與需求” 關系，也確保了藝術史是在同一性原則下逐步發(fā)展的，盡管藝術史中蘊藏著千姿百態(tài)的作品，但其本質(zhì)上則是多樣化統(tǒng)一的，具有普遍必然性。歐洲最權威的鑒賞家瓦根與黑格爾美學講座的編纂者霍托，極為推崇魯莫爾的觀念，并視其為點亮黑夜的一盞明燈。瓦根的基本理念是從廣泛的歷史背景與文化情境中理解藝術的意義與價值的，即遵循社會史、藝術史與個案分析的研究順序。這種理念來源于蒂克和施萊格爾的浪漫主義思想。在其早期著作《關于胡伯特與楊·凡·艾克》 （1822年）中，瓦根認為，早期文藝復興的古典取向無疑以德意志中世紀為基礎，因而凡·艾克的油畫發(fā)明則是綜合中世紀與古典古代的全新現(xiàn)代知覺模式。④Gabriele Bickendorf，Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma＞Geschichte＜，Worms：Wernersche Verlagsgesellschaft，1985，pp.32-35.這與后來蘭克提出的德意志民族影響早期現(xiàn)代藝術的結論不謀而合。而霍托這種由美學轉向藝術史研究的學者，往往更加著重于現(xiàn)實情境，而非抽象概念。在《生活與藝術的初步研究》（1835年）中，霍托極力批判基于趣味選擇與主觀臆斷的藝術史研究，而主張以經(jīng)驗性研究為依據(jù)，歷史地把握藝術與生活的關系。到了1860年，藝術史的德語化進程發(fā)展至全新階段，施普林格、莫雷利與陶辛等學者從獨立的學術視角出發(fā)，開始了藝術史學科的系統(tǒng)化建設。什么是藝術史的主旨，什么是藝術史研究的范疇、對象與基本方法等等，構成了這一階段的核心論域。施普林格對19世紀中后期的德語學界產(chǎn)生了廣泛影響。這得益于他的綜合性學術背景以及對藝術史學科基本問題的積極討論。施普林格的藝術史觀強調(diào)三個方面，即歷史規(guī)律、藝術本體與社會情境。施普林格認為，藝術與其他文化形式相同，均是在一個時代的 “普遍意識” 中養(yǎng)成的，只不過藝術是以造型的形式，而詩歌是以語言的形式表達而已。因而，施普林格極力主張走進現(xiàn)實，沉浸于具體的社會情境之中，捕捉不同文化形式的共性，理解這種 “普遍意識” 的形式賦予以及社會對各種形式的 “無聲的認同” 。那么，施普林格也就由此將社會學與心理學引入藝術史領域，并且使其成為解析藝術歷史發(fā)展規(guī)律的基本方法。這是助推圖像志向圖像學演化的關鍵環(huán)節(jié)，不僅成為后來瓦爾堡與帕諾夫斯基的思想來源，而且促使圖像學研究成為藝術史學的主要輔助科學之一。

與此相對，莫雷利與陶辛則基于形式語言的實證主義歷史觀，使形式研究或形式分析成為藝術史學研究的另一主要輔助科學。如果說圖像學研究是透過主題或內(nèi)容呈現(xiàn)作品與社會整體狀況及大眾普遍心理特性結構關系的話，那么形式研究則是相輔相成地考察社會與心理如何凝練為藝術作品的。通俗地講，圖像學解決 “是什么” 的問題，而形式研究則解決 “如何是” 的問題。在藝術史領域，兩者并非彼此分立，而均作為綜合歷史學、社會學與心理學的輔助研究手段服務于對藝術歷史規(guī)律的認知，只是各有不同側重而已。莫雷利的基本觀念是將藝術史置于一整套形式語言的表達系統(tǒng)中來理解，即通過形式比較辨析藝術家之間、藝術流派之間以及歷史傳承之間的差異性。這種形式差異表征著藝術的獨立性與自主性， “每一位偉大的藝術家都以他自己獨特的方式看到和再現(xiàn)這些形式……它們絕不是偶然或者異想天開的結果，而是內(nèi)在條件的結果。”①范景中編：《美術史的形狀》，杭州：中國美術學院出版社，2003年版，第198頁。在普朗格看來，莫雷利實際上是將社會、民族、文化等因素濃縮于藝術的形式分析之中，以期發(fā)現(xiàn)其具有鮮明特征的 “藝術語法” 。陶辛極為認同莫雷利的形式研究。在他看來，受制于審美趣味與審美偏好的藝術史研究只是對作品做主觀判斷，是任意武斷的，而確保藝術史走向嚴謹?shù)目茖W層面，就必須于社會精神圖景之中對藝術品形式進行精細的解剖。②Moriz Thausing， “The Status of the History of Art as an Academic Discipline.” Journal of Art Historiography，No.1（Jan.2009），p.7.

19世紀末20世紀初，維也納接替柏林，成為云集各領域開創(chuàng)性思想的重要學術陣地，維也納學派 （Vienna School）的維克霍夫、李格爾以及瑞士的沃爾夫林等學者也由此將藝術史的德語化進程推向高潮。維也納學派的基本主張是經(jīng)驗與實證研究，這是由莫雷利與陶辛的形式研究、辛克爾的歷史文獻學，以及學派奠基人艾特爾貝格爾等學者共同奠定的。然而，使該學派成為藝術史學史里程碑的則是新一代學者維克霍夫與李格爾。他們的共同特征是，超越形式分析，走向對藝術史發(fā)展規(guī)律或原理的研究。維克霍夫以擯棄希臘自然主義模仿的羅馬錯覺主義，李格爾以羅馬晚期制造遠視效果的藝術意志，不僅實現(xiàn)了對一個時代、地域或民族總體藝術語法結構的把握，而且將此視為后來決定基督教藝術發(fā)展的基本原理。進言之，從藝術史德語化早期魯莫爾一代對歷史、美學與社會的關注，到施普林格一代以社會情境與普遍意識解析藝術，再到莫雷利和陶辛的形式語言的解剖式分析，在維克霍夫與李格爾這里形成了有機的融合。這是藝術史德語化最終形成以藝術科學命名藝術史學科的理論根基。

20世紀初，這種以探求藝術創(chuàng)作規(guī)律與發(fā)展原理的理念是時代的主流。諸如第二代維也納學派學者德沃夏克的精神史、澤德爾邁爾與帕赫特的結構分析、蒂策的藝術史原理以及瑞士的沃爾夫林的風格分類原理等。這直接促成了1920年藝術科學的確立，而同時也宣告藝術史德語化進程的完成。

二、藝術史德語化的思想奠基

縱觀歷史發(fā)展進程不難發(fā)現(xiàn)，科學（wissenschaft）概念始終作為核心引導著藝術史在德語語境中的一系列改變。而在此過程中，康德以來的美學則作為德語化的理論基礎與思想來源，為藝術史學鋪平了通往科學的道路。因此，德語化的 “化” 內(nèi)含美學化與科學化的意義，即伴隨藝術史屬性、概念、方法與邏輯的美學化而形成認知方式、知識系統(tǒng)與研究體系的科學化。下面，將具體分析美學與藝術史的歷史性結合及其對藝術史德語化的奠基性意義。

莫雷利曾有過這樣的描述， “藝術鑒賞家談論美術史家 （藝術史家），說他們寫他們不理解的東西；美術史家則貶低鑒賞家，只把鑒賞家看作為他們收集材料而絲毫沒有藝術生理學知識的奴仆?！雹鄯毒爸芯帲骸睹佬g史的形狀》，杭州：中國美術學院出版社，2003年版，第191頁。這就是說，藝術鑒賞家是對作品的直觀，強調(diào)基于 “經(jīng)驗性的看” 發(fā)現(xiàn)形式語言的特征。而藝術史家則是對文獻資料的研究，強調(diào)基于 “理論性的讀” 發(fā)現(xiàn)作品的形式構成法則。這是兩種全然不同的認識方式。傳統(tǒng)上，直觀地看與理論地讀，可被粗略地分為低級的感性認識與高級的理性認識。而美學是一種過渡，處于將低級的感性認識提升到高級的理性認識的居間狀態(tài)。但康德否定了這種劃分與連接方式，認為兩者的區(qū)別不在于程度，而在于認知邏輯與知識屬性的差異。感性認識是被動的、個人的，不具有普遍必然性；而知性是主動的、綜合的，具有普遍必然性；兩者對立且無法調(diào)和。而美學，則是兼具兩種認識屬性，并且對兩者起到溝通作用的。而在康德美學的三大批判著作的最后一部 《判斷力批判》的后半部分，美學脫離感覺學范疇和認識論領域，被獨立為對人的情感的構成性原則進行研究的科學。①參見朱光潛：《西方美學史》（下卷），北京：人民文學出版社，1982年版，第353頁。因此，就美學而言，盡管直觀地看與理論地讀本身是關于認識論的，但基于認識對象的無利害和無概念的特性，而成為認識主體的情感問題。正是在這個交合點上，美學歷史性地介入藝術史領域，并且作為解決藝術史認識方式間矛盾的理論基礎與思想來源。

依據(jù)康德美學，無論直觀地看或理性地讀，均以愉悅或不愉悅的情感，將其對象定義為 “審美的 （感性的）藝術” ，而區(qū)別于以概念或知識的實體化定義的 “機械的藝術” 。進一步地說，如果這種愉悅的屬性是快感，那是因為審美對象的感覺表象刺激到主體感官，這種藝術便可被定義為 “快適的” ；如果這種愉悅的屬性是判斷，那是因為對象的認識方式的表象交付主體的想象力，并且在想象力的自由游戲與知性的合規(guī)律性協(xié)調(diào)一致，這種藝術便可被定義為 “美的” 。②康德：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第148頁。審美快感無須贅述，重要的是后者。在康德看來，審美判斷是典型的反思判斷，既非依據(jù)知性概念與范疇對客體的推論，亦非囿于主體純粹個人情感的體驗，而是在感性雜多的特殊現(xiàn)象中尋求普遍必然性。因而，在審美活動中，審美判斷雖然直觀地與對象發(fā)生聯(lián)系，但卻是反思性地對對象做出判斷。按照康德的說法，這種判斷使表象脫離其所依附的客體而作為一種確定的形式， “對象恰好把這樣一種形式交到想象力手中，這種形式包含有一種多樣的復合，就如同是想象力當其自由地放任自己時，與一般的知性合規(guī)律性相協(xié)調(diào)地設計了這一形式似的。”③康德：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第77頁。因此，審美判斷真正反思到的是合規(guī)律性，即作為形式的表象彰顯出的想象力與知性的協(xié)調(diào)一致，或者說是，想象力與知性的協(xié)調(diào)運作將表象脫離于客體存在的一般形式中。前者即為 “認知方式的表象” ，后者則為 “美的藝術” 。在審美判斷中，正因想象力與知性協(xié)調(diào)一致的狀態(tài)被反思到，才觸動審美主體情感上的愉悅感受。④周黃正蜜：《論康德的審美共通感》，《云南大學學報 （社會科學版）》2014年第4期，第91頁。

審美快感與審美判斷的區(qū)分，對鑒賞的直觀之看與研究的理性之讀具有示范性意義。鑒賞的直觀之看，是主體在審美活動中基于感覺表象的刺激而產(chǎn)生的審美愉悅，是審美快感，是個人的感性表現(xiàn)。反觀研究的理性之讀，則是主體的反思性審美判斷，是想象力將表象帶離客體而作為一般形式與知性達成的一致的合規(guī)律性。細數(shù)德語化進程中主要學者的觀點，諸如魯莫爾的同一原則，抑或維克霍夫與李格爾的語法原則等，均是將藝術對象作為一般形式納入與知性的合規(guī)律性的協(xié)調(diào)一致中，從而進行反思性審美判斷的。實質(zhì)上，藝術史的德語化進程也可被視為反思性的審美判斷對感官性的審美快感的批判過程，或者研究的理論之讀對鑒賞的直觀之看的超越。

那么，現(xiàn)在的問題是，審美判斷或理性之讀，對比于審美快感或直觀之看是否更具合法性？或者說，在藝術和審美這個仁者見仁、智者見智的領域中，是否確實存在一般規(guī)律與普遍必然性？依據(jù)康德的觀點，這有賴于人類普遍具有的 “共通感” （sensus communis）。如其所言： “在我們由以宣稱某物為美的一切判斷中，我們不允許任何人有別的意見；然而我們的判斷卻不是建立在概念上，而是建立在我們的情感上的；所以我們不是把這種情感作為私人情感，而是作為共同的情感而置于基礎的位置上?！雹菘档拢骸杜袛嗔ε小?，北京：人民出版社，2002年版，第76頁。可以這樣理解，陳述句 “這幅作品是令人愉悅的” 便是對作品的審美判斷。但這個 “是” ，并非以愉悅的概念規(guī)定這幅作品，而是審美主體在作品中把握到了愉悅情感。之所以審美主體可以做出這種判斷，是因為主體的判斷超越了經(jīng)驗性的私人情感，而以人類共同的情感為基礎。這個 “是” 表征了審美判斷的主觀必然性，是普遍的而非特殊的，是必然的而非偶然的，是合規(guī)律的而非主觀任意的。按照康德的說法，雖然審美判斷起于感性，即通過感官與作品產(chǎn)生聯(lián)系，但不止于此，而是更進一步地到達知性的合規(guī)律性層面，所以， “每個人應當與此 （我們的判斷）協(xié)調(diào)一致?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小罚本喝嗣癯霭嫔?，2002年版，第76頁。這就是審美判斷的根本屬性， “既是感性判斷又是知性判斷” ，②康德：《純粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年版，第52頁。抑或 “部分是感性的部分是智性的愉悅” 。③康德：《實用人類學》，上海：上海人民出版社，2005年版，第148頁。因此，在審美與藝術領域中，規(guī)律是普遍存在的，只不過以共同的情感區(qū)別于知性的概念規(guī)定和理性的道德約束。

以審美判斷的共通感以及從感性到知性的合規(guī)律性的屬性為示范，在藝術史領域中，理性之讀顯然是較之于直觀之看而言的合法認知方式。我們可以察看德語化進程中的關鍵詞，諸如歷史規(guī)律、現(xiàn)實情境、文化背景、世界觀、民族性、心理特征等，以及一系列核心概念，諸如魯莫爾的同一原則、瓦根的知覺模式、施普林格的普遍意識、維克霍夫的錯覺主義、李格爾的藝術意志等，無一例外地超越感性雜多與私人情感，而以人類普遍的、共同的情感為基礎，走向對藝術與其歷史發(fā)展的規(guī)律性把握。甚至，包括后來藝術史學的諸多分支，諸如藝術社會學、藝術地理學、藝術人類學、藝術心理學等，也均是以共通感為基礎的。只不過，它是在社會、民族、地域以及人類內(nèi)在心理結構與外在行為特性的不同維度中展開的。施密特曾明確指出，康德美學是對柏拉圖和亞里士多德以來西方思想對藝術定位的根本性扭轉，即將思考藝術的重心從作為思想現(xiàn)成品的復現(xiàn)轉移到人類意志與內(nèi)在驅動力的彰顯。④Dennis Schmidt，Between Word and Image：Heidegger，Klee，and Gadamer on Gestureand Genesis，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2012，pp.30—31.這種轉變最為顯著的體現(xiàn)于沃爾夫林的無名藝術史與瓦薩里的藝術家傳記的對比中：基于共同的情感而無名，基于個人的情感則有名；基于審美判斷而無名，基于審美快感則有名；基于普遍必然性而無名，基于感性的雜多則有名。

事實上，對于藝術史的德語化而言，美學不僅是理論基礎與思想來源，而更為重要的是美學為藝術史通向科學鋪平了道路。自18世紀末，科學便作為德語學術界的共同理想與信念，對各人文科學領域均產(chǎn)生了深刻影響。依據(jù)黑格爾的理論，科學是包裹真理于其中，以絕對完善的知識系統(tǒng)為基礎，以諸概念合規(guī)律的內(nèi)在聯(lián)系為邏輯的科學體系。⑤黑格爾：《精神現(xiàn)象學》，北京：商務印書館，1979年版，第1—22頁。簡單地講，科學就是將經(jīng)驗性事實或感性意識純化為超驗本質(zhì)與純粹知識的。這樣來看，科學就具有兩個顯著特征，即本質(zhì)的普遍性與知識的可傳達性。以此反觀藝術史，美學正是作為藝術史純化經(jīng)驗性事實與感性意識的工具，將雜多的藝術現(xiàn)象、偶然的藝術表現(xiàn)，以及個體的藝術感受，統(tǒng)一到人類共通感的基礎上加以改造，從而通過合法的審美判斷或理性之讀，呈現(xiàn)藝術的本質(zhì)，建構藝術史的知識系統(tǒng)。因此可以說，美學是藝術史德語化進程的思想基礎，從康德對美學最初的改造，到德國浪漫主義美學對藝術概念、審美屬性與感性能力的重塑，再到德語藝術史學者的深入閱讀與理解，美學以理論科學的姿態(tài)介入藝術史，并給予藝術史德語化改造以示范性意義。⑥德語藝術史學者通常對康德以來德國哲學美學有著深入的閱讀或研究經(jīng)歷。諸如魯莫爾對謝林同一哲學的深入理解；瓦根、霍托與明德勒以及庫格勒與施納澤兩個小圈子對黑格爾美學的研究；李格爾與胡塞爾一起研究康德美學，并對叔本華與尼采的意志哲學抱有極大興趣等等。事實上，從 “意志” 這個概念，在康德、費希特、謝林、魯莫爾、叔本華、尼采、李格爾以及后來的卡施尼茨與澤德爾邁爾等學者之間的傳遞，便可見出美學在整個西方藝術史德語化進程中的統(tǒng)治力。對此，普朗格有著極為貼切的描述： “如果沒有美學對藝術概念的改造，且賦予其規(guī)范與原則，作為科學學科的藝術史是不可能形成的?！?穆特休斯則從美學對藝術史學研究體系與學術體制建設的角度指出： “1820年之后的藝術史就是用美學理論的制度化替代了之前個人的、獨立的、私人化的學術。”①Stefan Muthesius， “Towards an‘exakte Kunstwissenschaft’：The new German art history in the nineteenth century：a summary of some problems” ，Journal of Art Historiography，No.9（Sep.2013），p.4.

三、藝術史德語化的邏輯構造

在美學思想奠基的基礎上，藝術史學進行了理論化或科學化的改造。但藝術史終究不是純粹的理論科學，它需要從具體實踐中鋪展自上而下的理論規(guī)定，又需要自下而上地對理論進行反饋與修繕。因此，在理論與實踐、超驗與經(jīng)驗、形而上與形而下的持續(xù)互動中，德語化的藝術史也形成了特定的邏輯構造，即以歷史為研究半徑、以形式為研究對象、以視覺為研究方法。

自德語化開始， “歷史” 便身居高位，成為藝術史研究的主旨話題。諸如，歷史意識、歷史情境、歷史秩序、歷史規(guī)律、歷史價值等關鍵詞，始終貫穿于德語學者中間。根據(jù)帕諾夫斯基對藝術史的定義——即作為人文科學的藝術史——可以被這樣理解， “歷史” 是在藝術史屬性改變的前提下而得以突顯的。正所謂 “人文學家便是歷史學家” 。②帕諾夫斯基：《造型藝術的意義》，李元春譯，臺北：遠流出版公司，第5頁。

藝術史屬性的改變，即指代藝術史核心從藝術創(chuàng)作轉向藝術認知。從概念上看，以藝術創(chuàng)作為核心，以史為鑒地留存藝術大師與偉大作品的記憶，并引導當下與未來創(chuàng)作的藝術史寫作 “Storia dell′arte” ，對應的德語是 “Kunstgeschichte” 。這里的歷史概念 （Geschichte），含有故事、傳說與軼事的意義，強調(diào)主體的參與性、事件的即時性，以及口口相傳的敘述性，意指參與到或了解到歷史事件中主體對事件本身的主觀描述與敘說。這種邏輯類似于本雅明 “講故事的人” 。因此，這種藝術史實則是將過去與未來統(tǒng)一于當下，既不存在時間上的距離感，也不存在歷史上的疏離感。藝術鑒賞直觀之看的參與性、當下性和即時性必然是這種藝術史合理的認知方式。相對地，經(jīng)過德語化改造，藝術史終被定義為藝術科學，而它所處理的歷史寫作 “Historie” 。這個概念來自現(xiàn)代歷史科學 （Geschichtswissenschaft），強調(diào)以文獻為基礎，且經(jīng)研究可得到理論證明的歷史。③巴斯曾對兩種歷史概念進行辨析： “Historie是能夠通過一般歷史科學而得到證明的歷史，而Geschichte則意指具體時空中發(fā)生的事件，并不確定其是否具有明證性。例如，創(chuàng)世紀必須使用Geschichte?！?Karl Barth，John Godsey，Karl Barth's Table Talk，Whitefish：Literary Licensing，LLC，2011，p.45.在1910至1920年間， “Historie” 普遍存在于克里斯塔爾、伍爾夫、瑟林等學者的文本中，成為藝術科學對抗傳統(tǒng)藝術史的主旨核心。而在稍后德索提出的一般藝術科學 （Allgemeine Kunstwissenschaft）與揚森提出的藝術史科學 （Kunstgeschichtswissenschaft）等藝術科學的延伸概念中， “Historie” 則被定義為藝術史研究的基本原則。概括起來， “Historie” 要求概念與術語的明晰性，歷史呈現(xiàn)的客觀性以及知識的普遍有效性。顯然，這是與理論之讀相匹配的歷史概念。

從來源上看，這個 “Historie” 與黑格爾的藝術終結論休戚相關。在柏林大學的講座中，黑格爾宣稱，就顯現(xiàn)理念的最高旨意而言， “藝術對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了” 。④黑格爾：《美學》，北京：商務印書館，1996年版，第15頁。這一言可謂意味深遠，不僅將藝術留在了過去的維度中，而且也將感性的直觀之看限定在歷史范疇中。進言之，伴隨藝術的終結，感性的直觀，或者感官地從藝術中獲取真理與自由的時代也歷史性地完結了。對此，黑格爾補充道： “往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們……用科學的方法去認識它究竟是什么?！雹莺诟駹枺骸睹缹W》，北京：商務印書館，1996年版，第15頁。這意味著，藝術只是存在于時間距離感與歷史疏離感中的理想原型。就處于當下的藝術史研究而言，只能依照科學的方法分析藝術如何生產(chǎn)、接受，依據(jù)何種原則發(fā)展、演化，而無法通過直觀之看捕獲真理、獲得滿足。在這個意義上，歷史成為科學藝術史研究的特定范疇，包括社會性、民族性、文化性以及世界觀與普遍意識等，均是以歷史為支點，在相對于當代而言的歷史彼岸世界中展開的。

相較于歷史范疇，藝術形式的突出意義則在于將形式語言與形式語法設定為藝術史研究的對象。進言之，藝術史不是感受整幅作品的美感，而是對構成作品的形式語言的讀解。相應地，藝術史的研究也不是用語言復述出整幅作品的風格之美，而是對構成作品的形式語法的研究。

在德語化之前，形式通常與風格的概念連用，或者相互替換。只不過形式屬于個體藝術家或作品的，而風格多用來概括一個流派、民族或時代的總體特性。約至20世紀七八十年代，從文學研究借來的 “風格批評” （Stilkritik）概念進入藝術史領域，形成以形式的細化分析解構總括性風格史的學術思潮。從風格批評到形式主義這條線索，起始于施普林格，經(jīng)過莫雷利與陶辛，在維也納學派中達至頂峰。對于形式主義者來講，像黑格爾這樣的哲學闡釋，以及溫克爾曼這樣的經(jīng)驗闡釋，都是不利于學科發(fā)展的。哲學家缺少必要的藝術史知識，往往是依據(jù)旅行所見的有限篇幅來概論整體藝術史的發(fā)展邏輯；風格史家有著豐富的藝術知識與鑒賞經(jīng)歷，但問題卻在于，他們不可避免地以個人趣味與審美偏好強加給作品特定的風格概念。因此，形式研究尤其強調(diào)兩個問題：一是藝術形式與社會學領域的關系，這是魯莫爾以來德語學者所面臨的基本問題，即在社會語境中考察形式的來源；二是藝術形式與創(chuàng)作心理學的關系，像費舍爾的心理學研究成為此后藝術史研究的標準配置。與形式的邏輯類同，對作品中形象的研究也強調(diào)社會學與心理學的運用。如前所述，兩者的區(qū)別只是在于，形式研究解決 “如何” 的問題，而形象研究解決 “什么” 的問題。所以，瓦爾堡與帕諾夫斯基的圖像學也同樣以施普林格為起點。因為施普林格的 “普遍意識” 強調(diào)形式賦予與形式認同，即同時考察社會因素如何凝練為藝術形式，以及什么樣的藝術形式能夠被普遍心理意識接受。伴隨形式與形象愈加受到關注，如同解構風格史，藝術作品這個概念也逐步退出藝術史領域。因為整幅作品會不可避免地成為審美的對象，以感性的直觀之看使藝術史研究陷入趣味偏好、私人化感受以及經(jīng)驗性審美闡發(fā)的糾葛中。莫雷利以形式細節(jié)反對總體印象，陶辛以解剖式研究驅逐審美快感，李格爾以藝術意志否認 “既不美也無活力” 的審美偏見，都是依據(jù)這個邏輯基礎而形成的。

顯然，無論形式研究還是形象研究，最終又會回到直觀之看與理論之讀的藝術史認知方式問題上，或者，康德美學的思想奠基上。掇拾整幅作品的感覺表象，再予以風格上的類分、命名與定義，這是對藝術的鑒賞，是直觀之看的審美快感。拆解作品、解構風格，轉向形式語言的細化分析以及形式語法在社會情境中的生成與認同，這是對藝術的研究，是理性之讀的審美判斷。在這個意義上，形式與形象，并非方法，而是作為特定的研究對象，成為藝術史實踐的邏輯支點。按照普朗格的說法是，唯有超越了感官直覺與主觀想象之后，藝術科學的維度才具有可能性。

結合超感官的研究范疇與研究對象，便不難理解，視覺研究為何成為德語化藝術史的方法論基礎。這個視覺，既不屬于研究者的感官范疇，也不歸于審美的客體對象，而是溝通或串聯(lián)歷史社會情境中創(chuàng)作與接受、形式賦予與形式認同的視覺關系。進言之，作為一種聯(lián)動機制，視覺將歷史范疇中抽象的世界觀、民族性、文化性要素，隱性的普遍意識與社會心理特征，以及靜態(tài)的藝術作品，相互連接、彼此交合，從而形成一種超越實體與本體的關系式存在。

從來源上看，視覺研究毫無疑問基于美學的奠基。從某種意義上看，視覺可以被理解為美學思想在藝術史領域的真實現(xiàn)身，或者說，被理解為康德審美判斷與人類共通感的藝術史式的轉譯。因為視覺的根基也在于情感的感知結構，只不過分屬的領域與表達方式不同。在藝術史中，最初明確意識到要將人對藝術的感知納入研究范疇的是蘭齊（Luigi Lanzi）。在1795年出版的 《意大利繪畫史》 （第一卷）中，蘭齊認為，這部研究專著使用了全新方法，即兼顧作品評述與藝術史的發(fā)展綱要。前者來自英國理論家理查森，后者則來自德國藝術家、藝術史家孟斯。簡單地講，這種方法是以各時期藝術收藏家對作品的評論為主線來搭建藝術史發(fā)展脈絡的，如其所言 “收集對藝術的零散評論，尤其是繪畫，并由此指明縱貫整個時代藝術發(fā)展與衰落” 。①Luigi Lanzi，The History of Painting in Italy，F(xiàn)rom the Period of the Revival of the Fine Arts to the End of the Eighteenth Century，V1，translated by Thomas Roscoe，London：Gerogre Bell&Sons Press，1882，p.14.這種觀念對魯莫爾產(chǎn)生了極大的影響，他所著力打造的藝術家與收藏家的關聯(lián)語境便來源于此。爾后，柏林學派的成員，不過是將具體的感知關聯(lián)擴大到歷史、民族、文化的維度上。

感知結構過渡到視覺研究的關鍵是費德勒提出的 “可視性” （Sichtbarkeit）。大體上，這個概念意指，藝術家的創(chuàng)作是通過觀看而將雜多的現(xiàn)象凝練為可視的藝術形式。因此，藝術世界是獨立的，可視性是藝術的創(chuàng)造方式、認知方式與價值標準。依據(jù)費德勒的觀點，藝術最突出的作用是 “將感性的直覺升華為意識” 。其實，這就是康德所謂美是藝術的 “認知方式的表象” 。所以，費德勒也同樣區(qū)分了兩種認知方式， “藝術品喚起的美學感受，它因人而異，由觀賞者的個性而定……但是，從藝術品中獲得的認知卻是普遍有效的，于任何人、任何時代都是一成不變的內(nèi)涵?！雹谫M德勒：《論藝術的本質(zhì)》，豐衛(wèi)平譯，南京：譯林出版社，2017年版，第50頁。而審美感知與視覺性的徹底分離則是在李格爾這里實現(xiàn)的。在寫于1897—1899年的一處手稿邊注中，李格爾指出： “美學。部分與整體的關系。部分之間的關系。從沒有將觀者納入思考之中。觀者的關系建構了藝術史。觀者的一般原則建立起歷史美學?！雹跰argret Olin，F(xiàn)orms of Representation in Alois Riegl′s Theory of Art.State College：The Penn State University Press，1992，p.224.這里的表述十分明確。一方面，藝術作品的內(nèi)在構成，如比例、構圖等形式語言的表現(xiàn)有賴于美學原則，或者，可以通過審美判斷來定義美的藝術?？档碌恼f法是： “把一個對象稱之為美需要什么，這必須由對鑒賞判斷（審美判斷）的分析來揭示?！雹芸档拢骸杜袛嗔ε小罚本喝嗣癯霭嫔?，2002年版，第37頁。另一方面，藝術史研究不單是作品，而是涉及作品與其生存、生產(chǎn)情境的語法關系，所以藝術史必須考慮觀者的問題。實質(zhì)上，觀者所帶出的便是視覺關系問題。進一步講，觀者之所以可以建立起歷史美學，就在于視覺關系是存在變數(shù)的，它并非一種理論上的設定或規(guī)定，而是在社會情境與普遍意識的波動中持續(xù)塑造與重構的。因此，歷史美學就是將藝術作品以及與其關聯(lián)的社會、民族、文化等因素共同置入視覺關系的聯(lián)動機制中，從而在持續(xù)變動中考察藝術如何生成，如何發(fā)展，如何得到認可的實踐美學。

不難看出，類似于康德美的分析中模態(tài)契機對質(zhì)、量、關系契機的綜合，視覺研究實則也是將社會情境、民族性格、文化特性以及形式語言與語法等等貫穿起來的模態(tài)。只不過，藝術史還有一個彼岸的歷史世界。因此，德語化藝術史的邏輯構造可大致可描述為：基于內(nèi)在感知結構或外在視覺關系，分析藝術的形式語言特性，結合具體社會情境與普遍意識，歷史地把握各時代、地域與民族的演化法則。

結 語

回顧藝術史的德語化進程，目的不在重新確認或強調(diào)這一學術傳統(tǒng)。德語國家藝術史的學術價值是無可非議的，無須爭辯的。而本文則是出于這樣一種考慮，即透過奠定這個學科基本屬性的傳統(tǒng)來反思當代藝術史學的生存狀況。不可否認，藝術史在今天越來越被邊緣化了。這種狀況值得深思。究竟是由于藝術史學不再適應當代社會的發(fā)展需要，不再能夠滿足當代的文化訴求，還是由于學科內(nèi)部出現(xiàn)了問題？簡單地講，如果學科爭端多于學術建樹，學術爭論勝于研究價值，抑或總括性的橫向比較研究優(yōu)于縱向深入研究，那問題顯然出在學科內(nèi)部。大體上，這些問題可概括為三個方面：第一，缺少學科的統(tǒng)領性概念。例如，漢譯的藝術與美術概念之爭，以及由此引發(fā)的整體藝術史與門類藝術史的對峙。在藝術史領域，使用美術來定義造型藝術是缺乏學理性依據(jù)的。在康德那里，美的藝術是關乎于情感的，是超越感覺表象和感官享受而表達理念的，是基于人的內(nèi)在心理與感知構造以及外在社交與社會屬性的。①康德對美的藝術的具體解釋是： “一種愉悅的普遍可傳達性就其題中應有之義而言，已經(jīng)帶有這個意思，即這愉快不是出于感覺的享受的愉快，而必須是出于反思的享受的愉快；所以審美的藝術作為美的藝術，就是這樣一種把反思判斷力，而不是把感官作為準繩的藝術?！?康德：《判斷力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第149頁。所以，戲劇、音樂、舞蹈等，本就屬于美的藝術的范疇，并不存在所謂的門類之分；第二，缺少學科的基礎性認知。美學與藝術史的關系，這個美學概念，在后來英美學界的轉譯中，幾乎等價于抽象與思辨的理論道說，與經(jīng)驗或實證主義的藝術史研究背道而馳。奧林將李格爾健康、科學的形式分析與唯意志論、邏輯混亂的藝術意志分開理解就是典型的代表。但是，這種分離卻直接導致研究手段大于目的，研究方法大于本質(zhì)的學術趨向。諸如現(xiàn)在的藝術社會學或藝術地理學，并非著重藝術史中的社會、大眾或地理、空間的屬性，而是本末倒置地成為社會藝術學或地理藝術學；第三，缺少學科的話語性建構。自英美學界開始否定德語傳統(tǒng)以來，一個現(xiàn)實問題是藝術史學話語系統(tǒng)的更新就此終止了?，F(xiàn)在，藝術史學無外乎是從政治、社會、心理等特定視角來描述藝術的發(fā)生，或者借鑒相鄰領域制造特定的跨學科式理論，諸如符號學或神經(jīng)學來解讀藝術的意義，這不過是對 “美學—藝術史” 這種理論示范與實踐應用模式中產(chǎn)生的諸多概念——感知結構、普遍意識、視覺關系等的再次概念化聚焦而已。從美國現(xiàn)代主義崛起導致的學術界 “語吃” ，到當代各學科對藝術現(xiàn)象與問題的征用，均是由藝術史學話語系統(tǒng)的停滯不前所致。對此，莫雷利所謂藝術史的 “混亂和無政府狀態(tài)” ，或者澤德爾邁爾的 “中心的喪失” ，都是極為貼切的描述。②范景中編：《美術史的形狀》，杭州：中國美術學院出版社，2003年版，第192頁。毫無疑問，這種狀況的形成源自德語傳統(tǒng)與英美傳統(tǒng)的更迭。近年來，英美學界對此有著清醒的意識，一系列德語著作的翻譯與研究持續(xù)展開。這對于正處于建設之初的中國藝術學理論學科而言無疑是重要的啟示：我們還需要回到藝術史德語化的進程中，去考察以藝術為根本的科學學科是如何通過理論示范、實踐應用以及相應的修整與完善而逐步建設起來的。