朱靖江

民族志紀(jì)錄片在中國非虛構(gòu)影視的宏觀歷史架構(gòu)中并非主流，但也不容忽視。它如一條山溪，近一個(gè)多世紀(jì)以來奔流于中國的影像邊疆，又因源頭活水的激蕩不絕，始終延續(xù)著旺盛的生命力。作為一種交錯(cuò)于人類學(xué)思想表述與民族民間文化表達(dá)的紀(jì)錄片類型，中國的民族志紀(jì)錄片既產(chǎn)生于學(xué)術(shù)殿堂之上，也生發(fā)于田野鄉(xiāng)村之間；既不斷滋養(yǎng)人類學(xué)的理論血脈，也深度介入社會(huì)變遷與文化傳承。民族志紀(jì)錄片雖然具有人類學(xué)的學(xué)術(shù)旨趣，但從其于19世紀(jì)末誕生之日起，便是由人類學(xué)學(xué)者、職業(yè)紀(jì)錄片導(dǎo)演以及業(yè)余電影愛好者們共同推進(jìn)的影像事業(yè)。不同背景的創(chuàng)作者賦予了民族志紀(jì)錄片各色的文化特質(zhì)與搭建了不同的應(yīng)用場(chǎng)域，也使之成為電影領(lǐng)域中相對(duì)自由、開放的一種類型。

特別是近十余年間，由于影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)策動(dòng)以及數(shù)字影像技術(shù)的迅猛普及，中國民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作群體也從早期的少數(shù)專業(yè)工作者向更廣泛的職業(yè)與族群成員擴(kuò)展，并呈現(xiàn)出視點(diǎn)多元的創(chuàng)作傾向，中國民族志紀(jì)錄片的發(fā)展?jié)u入佳境，在作者主體、關(guān)注領(lǐng)域、創(chuàng)作方法、公眾可見度與社會(huì)影響力等領(lǐng)域均大有起色，其工作方法與學(xué)術(shù)理念甚至對(duì)周邊類型的紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作產(chǎn)生了較強(qiáng)的輻射力。本文旨在總結(jié)與反思中國民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作、傳播與研究的十年經(jīng)驗(yàn)，探討其在文化表達(dá)與影像傳承中所呈現(xiàn)的獨(dú)特價(jià)值。

一、 “學(xué)者電影” 語境中的民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作

民族志紀(jì)錄片追溯其學(xué)術(shù)淵源與存在價(jià)值，不言而喻，與人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展息息相關(guān)。盡管當(dāng)代民族志紀(jì)錄片作者身份多樣，但推動(dòng)其發(fā)展、賦予其價(jià)值的中堅(jiān)力量仍是學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)與人類學(xué)學(xué)者。近十年來，由學(xué)人主創(chuàng)的民族志紀(jì)錄片雖然在總量上并不突出，且較少出現(xiàn)在公眾傳播領(lǐng)域，但其致力于 “影像學(xué)術(shù)化” 的努力，依然是民族志紀(jì)錄片最重要的學(xué)術(shù)導(dǎo)向之一。龐濤等影視人類學(xué)學(xué)者提出 “學(xué)者電影” 的主張： “‘學(xué)者電影’不是某種影片類型，而是一種學(xué)術(shù)價(jià)值取向。是強(qiáng)調(diào)學(xué)者主體論 （作者論）和學(xué)術(shù)獨(dú)立性，反對(duì)迎合強(qiáng)勢(shì)媒體和主流的話語體系，反對(duì)模仿商業(yè)化工業(yè)化的制作流程和方法的創(chuàng)作觀念。它抵制在影視人類學(xué)和人類學(xué)電影制作上的泛學(xué)術(shù)化傾向，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)者為學(xué)術(shù)表達(dá)而不拘泥于傳統(tǒng)的或約定俗成的表達(dá)方式，像作者寫作一樣建構(gòu)影像民族志作品?！雹冽嫕骸?“學(xué)者電影” 的主張與邏輯》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào) （人文社會(huì)科學(xué)版）》2015年第1期，第177頁。在此觀念引領(lǐng)下，中國社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所影視人類學(xué)研究室近十年來先后完成 （或仍在創(chuàng)作） 《察隅河谷僜巴人》 《地東十年》 《我們的南方人》《夏爾巴人》四部民族志紀(jì)錄片，分別對(duì)上珞瑜墨脫地區(qū)的僜人、門巴族和珞瑜地區(qū)的珞巴族、夏爾巴人進(jìn)行整體式描述。這四部影片又一同進(jìn)行了喜馬拉雅山地這一區(qū)域文化的整體性呈現(xiàn)。

另一位 “學(xué)者電影” 的倡導(dǎo)者羅紅光教授，主張影片創(chuàng)作 “以明確的科學(xué)研究的問題為導(dǎo)向，擁有人類學(xué)意義的預(yù)設(shè)和方法學(xué)層面的視角設(shè)置” 。②羅紅光：《當(dāng)代中國影像民族志：問題導(dǎo)向、科學(xué)表述與倫理關(guān)懷》，《民族研究》2015年第4期，第54頁。他率領(lǐng)中國社會(huì)科學(xué)院社會(huì)文化人類學(xué)研究中心團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的民族志紀(jì)錄片 《一個(gè)村級(jí)養(yǎng)老院的院墻內(nèi)外》（2014年）， “從人類學(xué)的視角關(guān)注了農(nóng)村老年人狀況及其所折射出的文化和社會(huì)變遷，展示了一種成功的社會(huì)養(yǎng)老模式。影視通過動(dòng)態(tài)的畫面記錄科研成果與時(shí)代的發(fā)展，也為國情調(diào)研提供了一種表現(xiàn)途徑的創(chuàng)新?！雹凼鏁x瑜：《中國社科院社會(huì)學(xué)所發(fā)布口述史和人類學(xué)影視成果》，《中華讀書報(bào)》2014年1月29日，第2版。該中心學(xué)者吳喬博士于2006年至2016年，在云南省新平縣嘎灑鎮(zhèn)拍攝了三部有關(guān)花腰傣族群的紀(jì)錄片 《月亮姑娘》《難產(chǎn)的社頭》和 《滅靈》，通過跨越十年的影像記錄，展現(xiàn)花腰傣在社會(huì)組織、民間信仰、生計(jì)方式等多個(gè)領(lǐng)域的劇烈變化。吳喬將影片創(chuàng)作與人類學(xué)研究緊密結(jié)合，并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到： “人類學(xué)研究者會(huì)對(duì)一個(gè)族群、一個(gè)社區(qū)持續(xù)多年研究和觀照，因此在時(shí)間維度上本就有深厚的積淀，故而更適合用影視手段來表現(xiàn)其研究成果。時(shí)間的厚重感，也為影視手段和人類學(xué)研究的結(jié)合提供了良好契機(jī)?！雹軈菃蹋骸痘ㄑ鋈壳c影視人類學(xué)的時(shí)間厚度》，《民間文化論壇》2016年第4期，第53頁。

除上述中國社會(huì)科學(xué)院系統(tǒng)的學(xué)者電影作品之外，著名人類學(xué)家莊孔韶教授拍攝的影片《金翼山谷的冬至》，對(duì)影像與戲劇的結(jié)合進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)，揭示民族志電影與文字作品的互釋性；云南社會(huì)科學(xué)院的郭凈教授以云南藏區(qū)神山卡瓦格博為創(chuàng)作母題，陸續(xù)完成 《峽谷紀(jì)事》《雪山短歌》《山形物語》《登山物語》等系列作品，持續(xù)記錄當(dāng)?shù)孛癖娕c神山的關(guān)系，意在建構(gòu)一部細(xì)節(jié)豐富的地方影像史；中國人民大學(xué)富曉星教授則跟蹤拍攝三名在北京咖啡館打工的山東青年，關(guān)注他們的生活與思考，拍攝出紀(jì)錄片 《生活的咖啡線》，并以此反思民族志紀(jì)錄片的文化功用： “作為行動(dòng)者的攝影機(jī)和拍攝者、拍攝對(duì)象，乃至觀看者之間產(chǎn)生的是相互影響的 ‘結(jié)合’關(guān)系，他們改造被科學(xué)遮蔽的現(xiàn)實(shí)，使未經(jīng)察覺的、隱藏的生活紋理顯性化，并通過自我反思、講求對(duì)話式的合作和發(fā)展、拍攝者——拍攝對(duì)象——觀看者的互動(dòng)嘗試，建構(gòu)新的真實(shí)世界?！雹莞粫孕牵骸蹲鳛樾袆?dòng)者的攝影機(jī)：影視人類學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，《民族研究》2018年第5期，第67頁?？傊?，由中國人類學(xué)者主導(dǎo)的民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作，通常在人類學(xué)的宏觀學(xué)科體系中，遵循或拓展影像民族志的田野工作理念，更多地強(qiáng)調(diào)影像的學(xué)術(shù)探索與方法實(shí)驗(yàn)，是一種立足于學(xué)術(shù)本位的影像表達(dá)。

二、影音文獻(xiàn)式的民族志電影路徑

近十年來，中國民族志紀(jì)錄片的主要發(fā)展成就之一，是對(duì) “影音文獻(xiàn)” 的理論界定與創(chuàng)作實(shí)踐。在筆者看來， “影音文獻(xiàn)系運(yùn)用影像與聲音等多媒體手段，進(jìn)行活態(tài)文化的文獻(xiàn)性記錄，并通過編目進(jìn)入圖書館、檔案館、博物館或在線數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)，使之成為更為長久地保存與更為廣泛地傳播的紀(jì)錄片。影音文獻(xiàn)側(cè)重于對(duì)社會(huì)、文化內(nèi)容的事實(shí)性記錄，強(qiáng)調(diào)影音記錄的長期性、系統(tǒng)性以及‘深描’價(jià)值，可以作為研究社會(huì)變遷的史料性文本?！雹僦炀附骸稑?gòu)建中國特色影音文獻(xiàn)創(chuàng)作與理論體系》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2018年6月26日，第1版。與大多數(shù)媒體紀(jì)錄片不同，影音文獻(xiàn)類的紀(jì)錄片往往更注重文化語境與拍攝內(nèi)容的真實(shí)性 （當(dāng)時(shí)，當(dāng)?shù)?，無干預(yù)、排練與搬演等），特別是文化持有者的主位觀點(diǎn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)拍攝對(duì)象的影像 “深描” ，即系統(tǒng)性、多層次、細(xì)節(jié)豐富地刻畫其文化特征與內(nèi)在結(jié)構(gòu)、組織方式等。

影音文獻(xiàn)式民族志紀(jì)錄片在體系上大致可分為官方文化機(jī)構(gòu)典藏類、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)收藏類以及民間機(jī)構(gòu)存續(xù)類等類型。自2010年以來，由中國文化和旅游部 （原文化部）各部門與事業(yè)單位牽頭組織實(shí)施的影音文獻(xiàn)紀(jì)錄片和典藏序列的創(chuàng)作和收藏工程，成為民族志紀(jì)錄片發(fā)展壯大的重要陣地。其中，中國節(jié)日影像志、中國史詩影像志以及國家級(jí) “非遺” 代表性傳承人紀(jì)錄工程等大型影音文獻(xiàn)項(xiàng)目，發(fā)揮了重要的綱領(lǐng)性示范作用。

中國節(jié)日影像志與中國史詩影像志均為文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心主持的國家社科基金重大委托項(xiàng)目，因此其學(xué)術(shù)指向性較強(qiáng)，旨在以高質(zhì)量的影音技術(shù)記錄節(jié)日、史詩文化，客觀反映中國當(dāng)代節(jié)日民俗、史詩展演的基本現(xiàn)狀。從影像文本形態(tài)來看，兩種影像志都在總體上保持著民族志紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)與樣貌。由于具備國家行為與社會(huì)科學(xué)規(guī)范兩大屬性，中國節(jié)日影像志與中國史詩影像志在文化訴求、框架設(shè)計(jì)、團(tuán)隊(duì)組織、攝制流程、驗(yàn)收標(biāo)準(zhǔn)等方面，與媒體本位的紀(jì)錄片有著較為顯著的區(qū)別，基本上體現(xiàn)出影視人類學(xué)的學(xué)科范式。這兩項(xiàng)影像志項(xiàng)目也是迄今動(dòng)員學(xué)術(shù)和創(chuàng)作力量規(guī)模最大的民族志紀(jì)錄片攝制活動(dòng)，目前，全國已有超過240個(gè)子課題組的2000多名專家學(xué)者及攝制人員參與這兩項(xiàng)課題，其中，中國節(jié)日影像志已立項(xiàng)拍攝170余個(gè)，積累超過3000小時(shí)的影像素材；中國史詩影像志進(jìn)行了80余部史詩的立項(xiàng)拍攝，素材量已超過1000小時(shí)。作為影視人類學(xué)框架下的紀(jì)錄片創(chuàng)作，節(jié)日及史詩影像志注重學(xué)術(shù)理念的貫徹實(shí)施，如 “承認(rèn)差異性真實(shí)” “注重影像場(chǎng)域” “讓文化持有者發(fā)聲” “以影音研究為導(dǎo)向” 等， “通過學(xué)術(shù)實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)文化社會(huì)秩序，找到影像記錄的規(guī)律，提煉出學(xué)科的研究方法，提升學(xué)科認(rèn)識(shí)”②許雪蓮：《差異求真——中國節(jié)日影像志和中國史詩影像志的理念與實(shí)踐》，《民族學(xué)刊》2019年第5期，第32—34頁。。

在已經(jīng)完成的項(xiàng)目影片中，《獻(xiàn)牲》（劉湘晨作品）、《七圣廟》（朱靖江、鬼叔中作品）、《魂歸何處》（王寧彤作品）、《河南靈寶 “罵社火” 》（吳效群作品）、《祈年宏愿：甘肅夏河藏歷新年》 （陳堅(jiān)作品）等，都曾獲獎(jiǎng)并在國內(nèi)外參與展映交流。對(duì)于民族志紀(jì)錄片這一學(xué)術(shù)語境深厚的影片門類而言，已經(jīng)深耕十年的節(jié)日及史詩影像志最重要的貢獻(xiàn)，尚不在于已經(jīng)或?qū)⒁瓿傻臄?shù)百部紀(jì)錄片作品，更在于它在眾多學(xué)人與紀(jì)錄片工作者的長期合作與共識(shí)之下，建構(gòu)出一套學(xué)術(shù)影視作品的觀念性、原則性、操作性與評(píng)價(jià)性系統(tǒng)，展現(xiàn)出較為完善的學(xué)理依據(jù)、人文關(guān)懷與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，為當(dāng)代中國影音文獻(xiàn)的理論與方法建構(gòu)提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。

始于2015年的 “國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作” ，是由原文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司主持、中央財(cái)政?？钪С值牧硪豁?xiàng)國家級(jí)影像記錄項(xiàng)目 （自2019年起，傳承人搶救性記錄工作正式提升為傳承人記錄工作）。按照文化和旅游部的要求， “搶救性記錄工作要采用數(shù)字多媒體等現(xiàn)代信息技術(shù)手段，全面、真實(shí)、系統(tǒng)地記錄代表性傳承人掌握的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)豐富知識(shí)和精湛技藝?！雹佟段幕筷P(guān)于開展國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作的通知》（文 “非遺” 函 〔2015〕318號(hào)）。從附錄的 《工作規(guī)范》可知，其主要成果為 “口述片” “項(xiàng)目實(shí)踐片” “傳承教學(xué)片” 和 “綜述片” 等多種類型的紀(jì)錄片。盡管該項(xiàng)目采取了市場(chǎng)招標(biāo)的團(tuán)隊(duì)招募方式，但影片的學(xué)術(shù)性依然是一個(gè)核心指標(biāo)： “按照規(guī)范和操作指南的要求，每個(gè)記錄項(xiàng)目要配備至少一名 ‘學(xué)術(shù)專員’，負(fù)責(zé)對(duì)記錄工作進(jìn)行學(xué)術(shù)支持和把關(guān)。學(xué)術(shù)專員必須對(duì)這項(xiàng) ‘非遺’項(xiàng)目和傳承人進(jìn)行過專門的研究，而且在記錄工作的過程中必須深度參與，發(fā)揮他的 ‘學(xué)術(shù)力量’。”②韓尉：《聲光流轉(zhuǎn)，記住 “非遺” ——國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作側(cè)記》，《中外文化交流》2018年第9期，第76頁。近五年來，在各省 “非遺” 保護(hù)中心的組織下，全國各地的紀(jì)錄片工作者記錄了1300余位國家級(jí) “非遺” 傳承人的綜合性影像資料，并為每一位傳承人以紀(jì)錄片的形式立傳。 “從音像志視角看，‘非遺’記錄已初步建構(gòu)出 ‘非遺’傳承人音像志的框架：以拍攝素材為地基，以口述片、傳承教學(xué)片和項(xiàng)目實(shí)踐片為基礎(chǔ)，以綜述片為地上建筑物。地基和基礎(chǔ)充實(shí)了，綜述片這一地上建筑物就有了更真、更善、更美的可能?！雹埘U江：《音像志初探——兼評(píng)三個(gè)相關(guān)課題》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2020年第1期，第67頁。

2018—2019年，國家圖書館以 “年華易老，技·憶永存” 為題，在北京舉辦了兩屆 “國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作成果展映月” 活動(dòng)，面向公眾，展映了 《沈少三·撂石鎖》 《潘薩銀花·侗族大歌》 《巴德瑪·蒙古族長調(diào)民歌》 《潘老平·水書習(xí)俗》等32部 “非遺” 傳承人紀(jì)錄片；2020年5—6月，該館又在線上舉辦 “他們鑒證了文明——國家級(jí) ‘非遺’代表性傳承人記錄工作優(yōu)秀紀(jì)錄片巡禮” ，在微信公眾號(hào)上推送了 《貢保才旦·石雕》 《徐忠德·漢川善書》《王如海·冀中笙管樂》《松純·佛教音樂 （天寧寺梵唄唱誦）》等47個(gè)優(yōu)秀項(xiàng)目的綜述影片。國際人類學(xué)民族學(xué)聯(lián)合會(huì)影視人類學(xué)委員會(huì)主席、中國社科院研究員鮑江對(duì) “非遺” 記錄工作給予了較高的評(píng)價(jià)： “‘非遺’搶救性記錄工作有兩方面成果：一是知識(shí)體系的創(chuàng)新，關(guān)于如何用影音語言拍攝和記錄 ‘非遺’，該項(xiàng)目提出了可操作的方案和標(biāo)準(zhǔn)；二是探索出了一套由國家、專家團(tuán)隊(duì)、社會(huì)力量多方參與的 ‘非遺’文獻(xiàn)建設(shè)實(shí)踐模式。”④徐譚：《一場(chǎng)和時(shí)間賽跑的搶救保護(hù)》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年7月12日，第7版。

無論是中國節(jié)日影像志、中國史詩影像志，還是國家級(jí) “非遺” 代表性傳承人的記錄工作，都有著當(dāng)代中國民族志紀(jì)錄片的一個(gè)重要取向：即以人類學(xué)影像書寫的方式，為中國的文化主脈與毛細(xì)血管提供新鮮血液。正如文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心前主任李松所言： “時(shí)至今日，我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，在文化資源和國家戰(zhàn)略意義上，系統(tǒng)性地搜集影音文獻(xiàn)資料是非常必要的。將來，圖書館、檔案館中的影音文獻(xiàn)會(huì)越來越多。在我們表述中華文明歷史的時(shí)候，影音文獻(xiàn)和資料是我國完整的民族國家歷史的重要佐證?！雹堇钏桑骸队耙粑墨I(xiàn)在國家文化戰(zhàn)略中地位日益顯著》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2018年6月26日，第1版。從這個(gè)意義上說，影音文獻(xiàn)式的民族志紀(jì)錄片將更多地承擔(dān)起文化傳承與思想傳遞的莊嚴(yán)使命，成為記錄文化遺產(chǎn)、見證當(dāng)下社會(huì)與存續(xù)知識(shí)火種的文明檔案。

三、當(dāng)代民族志紀(jì)錄片的多元形態(tài)與多維表達(dá)

盡管就中國民族志紀(jì)錄片的發(fā)展成就而言，上述學(xué)者電影的實(shí)踐探索與影音文獻(xiàn)式紀(jì)錄片的規(guī)模性出品無疑具有標(biāo)志性意義，它們標(biāo)志著影視人類學(xué)范式之下的中國民族志紀(jì)錄片逐漸從邊緣、小眾的影像類型向著學(xué)術(shù)中心與文化殿堂不斷突進(jìn)，逐漸展現(xiàn)出學(xué)術(shù)影像寫作的基本格式與樣態(tài)；但正如本文開篇所言，民族志電影是一種文化的多棱鏡，它追求的是多聲道的文化共鳴，也就是不同社會(huì)身份的文化主體都有權(quán)利和有能力拿起攝影機(jī)，記錄與表達(dá)他們所關(guān)注的社會(huì)文化主題。近十年來，民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的多元態(tài)勢(shì)得到了進(jìn)一步的拓展，其關(guān)注與表現(xiàn)的主題也更趨多樣化。

（一） “觀察電影” 與文化守望

由于受到人類學(xué)長時(shí)段駐留與參與觀察式田野調(diào)查方法范式的影響，民族志紀(jì)錄片從早期創(chuàng)設(shè)階段，便強(qiáng)調(diào) “長時(shí)段-觀察式” 的影片創(chuàng)作法則。這種被稱作 “觀察電影” （Observational Cinema）的民族志電影類型，體現(xiàn)了經(jīng)典人類學(xué)的學(xué)術(shù)觀念與研究路徑，即在一個(gè)完整而豐富的時(shí)空語境中，建構(gòu)一種視聽擬真的影像文本，從而進(jìn)行文化的民族志表述與理論觀照。 “在拍攝者與被拍攝對(duì)象的關(guān)系上，‘觀察電影’強(qiáng)調(diào)以低調(diào)和謙虛的姿態(tài)與被拍攝對(duì)象建立相互尊重與平等的關(guān)系，并且承認(rèn)拍攝對(duì)象的故事比自己的故事更重要，其基本目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)拍攝對(duì)象的文化世界…… ‘觀察電影’再次強(qiáng)調(diào)了人類學(xué)田野調(diào)查中 ‘觀察’的意義與價(jià)值，這就是以電影為手段，運(yùn)用人類學(xué)參與觀察方法，以電影為媒介營造著不同文化的 ‘相遇’?！雹傩燧眨骸度祟悓W(xué) “觀察電影” 的發(fā)展及理論建構(gòu)》，《世界民族》2016年第2期，第37、42頁。

由于中國的社會(huì)與時(shí)代背景，能夠從事長時(shí)期觀察式紀(jì)錄片的創(chuàng)作者多為身處體制外的獨(dú)立電影導(dǎo)演，以及持續(xù)關(guān)注某些特定領(lǐng)域的文化研究人員。前者由于 “非官方” 的拍攝者身份，往往更能與拍攝對(duì)象建立較為平等的創(chuàng)作關(guān)系。近十年來，由獨(dú)立作者創(chuàng)作的民族志紀(jì)錄片佳作輩出，如長期關(guān)注、記錄北方少數(shù)民族生存狀態(tài)的顧桃，先后完成了反映鄂溫克族社會(huì)與文化變遷的作品《敖魯古雅，敖魯古雅》（2003年）、《雨果的假期》（2010年）、《犴達(dá)罕》（2013年），表現(xiàn)鄂倫春族生計(jì)與信仰消亡的作品 《神翳》（2011年）、《烏魯布鐵》 （2014年）以及展現(xiàn)蒙古族薩滿文化的作品 《額日登的遠(yuǎn)行》（2016年）等，他認(rèn)為自己的作品主要探討少數(shù)民族與現(xiàn)代文明的關(guān)系、與自然的關(guān)系以及與其他民族的關(guān)系，盡管他強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作以作者的主觀性、直覺和人性為出發(fā)點(diǎn)，排斥 “普世、宏大、客觀、抽象” 的 “人類學(xué)價(jià)值觀”②參見傅適野：《紀(jì)錄片導(dǎo)演顧桃：是本能和直覺構(gòu)成了我們的社會(huì)屬性》，澎湃新聞，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1512614，發(fā)表時(shí)間2016年8月12日。，但當(dāng)代影視人類學(xué)基于理解、合作與分享的民族志影像創(chuàng)作主張，其實(shí)與之不謀而合。

另一位長期記錄東北民眾生活的紀(jì)錄片導(dǎo)演于廣義，自2004年起，開始用攝像機(jī)記錄大興安嶺林區(qū)人民的生計(jì)問題與精神世界。他在21世紀(jì)第一個(gè)10年拍攝完成了紀(jì)錄片《木幫》（2006年）和 《小李子》（2008年），是國內(nèi)最早關(guān)注北方伐木工人群體的紀(jì)錄片導(dǎo)演。近10年來，于廣義繼續(xù)在黑龍江林場(chǎng)的漢族居住區(qū)跟蹤拍攝，陸續(xù)創(chuàng)作出 《光棍》（2011年）、 《跳大神》 （2017年）等作品，深度描述了東北林區(qū)工人在產(chǎn)業(yè)與社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中艱難求存的生活境況。于廣義對(duì)于其作品價(jià)值亦有清醒的認(rèn)知： “十年在一個(gè)地區(qū)堅(jiān)守拍攝完成了四部紀(jì)錄片必定是一件很有意義的事情。我常和家人說我的電影是留給歷史和未來的，所以我更多地關(guān)注了東北具有民俗學(xué)和人類學(xué)原案的生產(chǎn)和生活，然后借用劇情片的人物和情節(jié)將影片串聯(lián)起來?！雹塾趶V義：《電影十年》，搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/227395029_100048878，發(fā)表時(shí)間2018年4月5日。他的紀(jì)錄片注重人物與情節(jié)的描寫，具有較為充沛的敘事張力。

自20世紀(jì)90年代便開始從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的女導(dǎo)演季丹，近十年來的主要作品是其歷時(shí)六年，在廣西都安縣拍攝的紀(jì)錄片 《芭雅》（壯語 “奶奶” 之意），影片講述了季丹與一名壯族老婦人一家共同生活的悲歡故事。季丹在拍攝過程中學(xué)會(huì)了壯語，見證甚至陪伴了其家族成員因塵肺病陸續(xù)死亡的歷程。在一篇對(duì)話中，季丹自述其創(chuàng)作理念與方法，并確認(rèn)了作品的民族志紀(jì)錄片歸屬感。 “因?yàn)槲覐男【陀腥祟悓W(xué)家的夢(mèng)，在日本還想過學(xué)人類學(xué)，又喜歡探險(xiǎn)文學(xué)，喜歡到一個(gè)艱苦的、邊遠(yuǎn)的民族中去，所以到西藏去，按照小川紳介的方式和人類學(xué)家的方式拍攝。當(dāng)時(shí)我就決定：不讀文獻(xiàn)，我要像人重新轉(zhuǎn)世一樣，跳到那里，通過學(xué)語言來睜開我的眼睛，和他們交往，從他們內(nèi)部了解這個(gè)地方?！雹偌镜ぃ骸都o(jì)錄片導(dǎo)演是這個(gè)時(shí)代的薩滿》，搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/312281870_395900，發(fā)表時(shí)間2019年4月26日?？剂科涠嗄陙碓谖鞑?、黑龍江、廣西、云南等地的紀(jì)錄片創(chuàng)作過程，季丹對(duì)民族語言的學(xué)習(xí)，對(duì)地方文化的熟稔，以及與拍攝對(duì)象之間的同呼吸、共命運(yùn)，其實(shí)超過了許多標(biāo)榜 “扎根田野” 的人類學(xué)學(xué)者。

（二）民族志紀(jì)錄片的大銀幕征程

顧桃、于廣義、季丹等導(dǎo)演的創(chuàng)作，代表著中國獨(dú)立紀(jì)錄片工作者始于20世紀(jì)90年代的主流創(chuàng)作姿態(tài)——如個(gè)體化的影像深耕、自發(fā)性的文化表達(dá)、情懷主導(dǎo)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及非商業(yè)的傳播途徑等。自2010年之后，以清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院 “清影工作室” 成員為代表的一批新銳紀(jì)錄片工作者，開辟了民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作的另一條路徑——努力與青年、大眾、市場(chǎng)建立互惠、共生的關(guān)系， “清影工作室” 負(fù)責(zé)人雷建軍教授甚至喊出了 “紀(jì)錄片最好的武器是商業(yè)！” 的口號(hào)，以強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片進(jìn)入大眾傳播領(lǐng)域的必要性。

與國內(nèi)大多數(shù)影視院系紀(jì)錄片教學(xué)所追求的媒體導(dǎo)向不同，包括雷建軍、梁君健等人在內(nèi)的 “清影系” 導(dǎo)師都曾接受過人類學(xué)的系統(tǒng)訓(xùn)練，堅(jiān)定地主張以影視人類學(xué)之理論方法培養(yǎng)新生代紀(jì)錄片創(chuàng)作者。雷建軍在總結(jié) “清影系” 紀(jì)錄片創(chuàng)作的兩個(gè)特點(diǎn)時(shí)認(rèn)為： “第一個(gè)，我們希望年輕人去拍，去發(fā)現(xiàn)年輕人喜歡的東西。第二個(gè)，使紀(jì)錄電影具有人類學(xué)的氣質(zhì)。因?yàn)槿祟悓W(xué)對(duì)問題的分析、對(duì)整體性的呈現(xiàn)，是其他的片種、其他類型的紀(jì)錄片所不具有的。”②雷建軍：《專訪 〈大河唱〉監(jiān)制雷建軍：紀(jì)錄片的功能是喚醒》，澎湃新聞，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3724800，發(fā)表時(shí)間2019年6月21日。他們進(jìn)一步主張： “視覺人類學(xué)的框架為紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了一個(gè)較為完整的觀念系統(tǒng)和操作模式。在拍攝過程中，田野工作的方法讓學(xué)生尤其關(guān)注紀(jì)實(shí)性段落和展示個(gè)體與時(shí)空語境的關(guān)系性鏡頭的捕捉，并在形成敘事的過程中主動(dòng)發(fā)掘鏡頭的符號(hào)與象征的潛質(zhì)。”③雷建軍、梁君健：《融合的力量：人類學(xué)方法與紀(jì)錄片教學(xué)實(shí)踐》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2018年10月10日，第6版。

在此思想的主導(dǎo)下， “清影工作室” 近年來陸續(xù)出品了以北京電臺(tái)脫口秀主持人為拍攝對(duì)象的 《飛魚秀》（2014年）、講述西藏登山學(xué)校師生助力 “客戶” 登頂珠峰的 《喜馬拉雅天梯》（2015年）、展現(xiàn)故宮文物修復(fù)師日常工作生活的 《我在故宮修文物》 （2016年），以及表現(xiàn)西北民間音樂傳統(tǒng)與當(dāng)代流行音樂內(nèi)在關(guān)聯(lián)的 《大河唱》（2019年）等院線紀(jì)錄片。 “清影工作室” 一方面致力于將富于人類學(xué)反思的民族志紀(jì)錄片在大銀幕上呈現(xiàn)出來，另一方面則將青年人的興趣點(diǎn)、視聽奇觀與流行文化作為影片的賣點(diǎn)，并且投注精力于電影龍標(biāo) （公映許可證）獲取與宣傳發(fā)行推廣，力圖在商業(yè)領(lǐng)域有所收獲。盡管在電影市場(chǎng)的激烈搏殺中，幾部作品成敗互見，但近十年來，紀(jì)錄片，特別是民族志紀(jì)錄片逐漸成為電影院觀眾的一種選擇——我們?cè)诖筱y幕上陸續(xù)看到 《二十二》 （郭柯作品）、《生門》（陳為軍作品）、《四個(gè)春天》（陸慶屹作品）、《生活萬歲》（程工、任長箴作品）、《一百年很長嗎》（蕭寒作品）、《零零后》 （張同道作品）等紀(jì)錄電影；還有《桑洼》（曹建標(biāo)作品）、《黃河尕謠》（張楠作品）、《最后的沙漠守望者》（沈鵬飛作品）等影片獲得龍標(biāo)，有了進(jìn)入中國院線的資格證，有些作品甚至成就 “現(xiàn)象級(jí)” 的文化熱點(diǎn)，這種成就，以 “清影工作室” 為代表的創(chuàng)作群體功莫大焉。

（三）民族志紀(jì)錄片的多維表達(dá)

由于中國的人類學(xué)傳統(tǒng)通常以少數(shù)族群、偏遠(yuǎn)社區(qū)為主要的調(diào)查研究對(duì)象，因此，很多人常將民族志紀(jì)錄片與 “少數(shù)民族紀(jì)錄片” 混為一談——盡管它們的確有諸多重合或相近之處。近十年來，民族志紀(jì)錄片就題材而言頗多拓展，雖然仍以邊疆、邊民、傳統(tǒng)社會(huì)文化為基干主題，但由于不同文化背景創(chuàng)作者的加入，其注目的文化視野也漸趨寬廣。

首先是城市文化主題的進(jìn)入，提升了民族志紀(jì)錄片的時(shí)代記錄價(jià)值，同時(shí)也與21世紀(jì)以來都市人類學(xué)的發(fā)展互相輝映。如康世偉導(dǎo)演拍攝的 《廣場(chǎng)上的舞蹈》 （2018年），通過記錄一群四川老年人對(duì)廣場(chǎng)舞的高參與度，展示他們晚年的生活圖景，并反思其青年時(shí)代的歷史傷痛；張陽導(dǎo)演拍攝的 《吳門琴話》（2019年），講述蘇州古琴大師吳兆基的弟子們不同的生存境遇與文化追求；李璞導(dǎo)演拍攝的 《五道口》（2017年），則將焦點(diǎn)集中于北京市海淀區(qū)著名的 “宇宙中心” 五道口，記錄這個(gè)鐵路道口通行的最后時(shí)光，以及流落在這里的蕓蕓眾生。王靜導(dǎo)演拍攝的 《從上海到平遙》，以從上海遷到平遙的針織廠退休女工郁竹青及其家人為拍攝對(duì)象，以女性視角窺看三線建設(shè)，記述了郁竹青一家在一年之間經(jīng)歷的過年、搬家和回鄉(xiāng)探親等事件中的溫情與沖突。在這些影片中，城市同樣具有原鄉(xiāng)一般的文化語境，它們凝聚著幾代人的生命記憶，甚至較今日田園荒蕪的中國鄉(xiāng)村更富有歷史的積淀與文明的肌理。

其次是以更為開放的視野和共情的立場(chǎng)，記錄傳統(tǒng)社會(huì)的劇烈變遷過程。如高屯子導(dǎo)演拍攝的 《尋羌》（2009—2019年），記錄了2008年汶川地震之后，夕格羌寨的村民集體搬遷至邛崍生活，羌族釋比 （巫師）貴生在十年之后率領(lǐng)族人，從老寨迎回祖靈的故事。羌人故土難離的痛苦與重啟生活的艱辛，都被這部跨越十年的影片細(xì)膩地表現(xiàn)出來了。 “《尋羌》在有足夠耐心的時(shí)間跨度里獲取民族文化自身命運(yùn)與走向軌跡的完整呈現(xiàn)，展現(xiàn)出民間信仰在社會(huì)變革中的歷史韌性。影片以具有震撼力的敘事，成為當(dāng)代中國民間人神關(guān)系難得的歷史備忘錄?！雹佟兜谌龑弥袊褡逯炯o(jì)錄片學(xué)術(shù)展 “尋羌” 頒獎(jiǎng)詞》，微信公眾號(hào)：視覺人類學(xué)觀察 （ID：mucvac），2019-10-31。康世偉導(dǎo)演在八年期間陸續(xù)拍攝完成的紀(jì)錄片 《詩之一生》（2015年）與 《輪回情》（2018年），均聚焦于一位名叫索達(dá)的四川藏族青年男子。在 《詩之一生》中，索達(dá)是一名信仰篤定的僧侶，因?yàn)闊釔墼姼?，自認(rèn)為與六世達(dá)賴倉央嘉措有著冥冥之中的關(guān)聯(lián)；在 《輪回情》中，索達(dá)最終還俗娶妻，成為一個(gè)在世俗中打拼的普通人，并在友人的幫助下，為患有耳疾的外甥進(jìn)行了手術(shù)。學(xué)界評(píng)價(jià)該系列作品 “在一位藏族僧人滄桑變幻的多面向人生中，以個(gè)體命運(yùn)呈現(xiàn)出藏族社會(huì)當(dāng)代變遷的巨大洪流與細(xì)枝末節(jié)，從而隱喻出藏族文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜曲折。”②《第三屆中國民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展 “輪回情” 頒獎(jiǎng)詞》，微信公眾號(hào)：視覺人類學(xué)觀察 （ID：mucvac），2019-10-31。這些民族志紀(jì)錄片作者在與拍攝對(duì)象長期交流、合作創(chuàng)作的前提下，拒絕 “景觀化” “風(fēng)情化” 或喪失了文化痛感的影像表達(dá)窠臼。

第三，當(dāng)代民族志紀(jì)錄片與前沿文化現(xiàn)象之間建立起更為緊密的聯(lián)系，并且引入了新的觀察或分析視角。如岳廷導(dǎo)演創(chuàng)作的影片 《紅毛皇帝》（2018），講述鄭州一位綽號(hào)叫 “紅毛皇帝” 的中年男子熱衷戶外 “尬舞” 與 “快手” 直播，由于舞姿不雅、聚眾喧嘩，且經(jīng)常與其他 “舞團(tuán)” 和市民發(fā)生沖突。 “紅毛皇帝” 既遠(yuǎn)近聞名，又屢屢被禁。這部紀(jì)錄片關(guān)注了一個(gè)普通人因 “直播” 而成網(wǎng)紅，卻又難以擺脫現(xiàn)實(shí)困境的尷尬生活。由余海波、余天琦執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片 《中國梵高》（2016年），記錄了中國最大的 “油畫村” ——深圳大芬村中的一名畫工，他長年仿制梵高的作品，終于有一天前往歐洲，觀摩梵高的真跡，進(jìn)而萌發(fā)了獨(dú)立創(chuàng)作的藝術(shù)沖動(dòng)。身兼紀(jì)錄片作者與電影學(xué)者雙重身份的余天琦，認(rèn)識(shí)到這一跨國文化主題的豐富意義： “他可能給我們看到的不只是大芬村在中國深圳呈現(xiàn)什么樣子，他可能是代表這樣一種群體在世界平臺(tái)上會(huì)有一個(gè)什么樣的新認(rèn)識(shí)?！雹偈芳褵睢⒂嗵扃骸杜c真實(shí)相處：如何把一個(gè)真實(shí)的故事講得動(dòng)情》，《數(shù)碼影像時(shí)代》2018年第2期，第72—73頁。廣西作家周耒拍攝的紀(jì)錄片 《放雁》（2019年）講述了一名年輕的壯族 “天琴” 演奏者李恩平的人生經(jīng)歷，由于他演奏時(shí)舞姿妖嬈，經(jīng)常遭人斥責(zé)甚至騷擾，但他依然堅(jiān)持這種 “女性化” 的表演風(fēng)格，周耒則跟隨記錄了他艱辛而又執(zhí)著的演藝與生活。荷蘭影視人類學(xué)者梅婕·帕斯特瑪 （Metje Postma）在觀影后認(rèn)為： “從李恩平的行為上看，他有第三性別的傾向。在西方國家，社會(huì)對(duì)第三性別的認(rèn)識(shí)和權(quán)利保障相對(duì)開放包容；而在中國，第三種性別的人還活在灰色地帶，他們走到陽光下還有很長的一段路?！雹谥荞纾骸短烨倮桑何殷w內(nèi)藏著一個(gè)女人》，搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/379302770_99926407，發(fā)表時(shí)間2020年3月11日。無論是跨性別、跨文化還是跨媒介，近十年來的民族志紀(jì)錄片無疑展現(xiàn)出中國復(fù)雜多元、日新月異的社會(huì)圖景，在與國際文明對(duì)話的語境中并未失聲。

第四，民族志紀(jì)錄片成為民族民間社區(qū)自我表達(dá)與文化傳承的有效媒介。進(jìn)入21世紀(jì)以來，在影視人類學(xué)者、生態(tài)環(huán)保組織的共同推動(dòng)下，以西部少數(shù)民族成員為主體的 “社區(qū)影像” 創(chuàng)作延續(xù)不斷。在這種以文化持有者為主體的民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，一方面，以云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心為代表的公益影像機(jī)構(gòu)，致力于幫助西部鄉(xiāng)村的農(nóng)牧民通過自己獨(dú)特的民族文化視角，進(jìn)行紀(jì)錄片的創(chuàng)作與社會(huì)應(yīng)用；另一方面，越來越多本地化的民間組織，如云南卡瓦格博文化社、青海年保玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會(huì)、廣西南丹縣白褲瑤民俗文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會(huì)等，也逐漸成為開展社區(qū)影像記錄的重要組織者。近十年間，陸續(xù)有數(shù)百部由西部鄉(xiāng)村農(nóng)牧民拍攝和剪輯的影片問世，如青海果洛州牧民蘭則創(chuàng)作的 《牛糞》（2010年）、云南迪慶州農(nóng)民斯南尼瑪拍攝的 《蟲草》 （2012年）、四川阿壩牧民羅周拍攝的 《蘚病調(diào)查》（2014年）、廣西南丹村民王財(cái)金拍攝的 《不織繭的金絲蠶》（2014年）、羅勇拍攝的 《博臺(tái)》（2015年）、青海海南州慈誠桑旦拍攝的《金剛舞》（2018年）、四川寶興楊濤與郭思宇合拍的 《卡爾貢嘎》 （2019年）等，用影像的方式記錄自己家鄉(xiāng)的自然生態(tài)和文化傳統(tǒng)，以及因現(xiàn)代化和全球化沖擊而變化的生活與生計(jì)方式。其中，青海藏族牧民蘭則于2018年拍攝 《鼠兔》，通過鼠兔引發(fā)高原草場(chǎng)退化的影像呈現(xiàn)，以及對(duì)本地、本民族牧民群體、知識(shí)精英的影像訪談，共同探討草原恢復(fù)與可持續(xù)發(fā)展的路徑，呈現(xiàn)出富于人類學(xué)內(nèi)涵的地方性知識(shí)，并將民族志紀(jì)錄片應(yīng)用于生態(tài)改良的實(shí)踐中。與這部影片相配合的，是由蘭則等藏族牧民發(fā)起并堅(jiān)持至今的 “種草拯救草原” 計(jì)劃，由當(dāng)?shù)啬撩裼H力親為，遏止高原草場(chǎng)的退化趨勢(shì)。

結(jié) 語

我們之所以將2011年至今的十年，視為中國民族志紀(jì)錄片走向繁榮的 “新浪潮” 時(shí)代，原因不只是影視人類學(xué)在此期間前進(jìn)的境況可觀，促進(jìn)了學(xué)術(shù)影像的蓬勃發(fā)展，更重要的在于從中央政府到民間社區(qū)，從學(xué)界到影視工作者個(gè)體，從大都會(huì)到邊疆村寨，都逐漸達(dá)成了共識(shí)：影像是新時(shí)代的文本，而中國之社會(huì)變遷與文化傳承，亟須以影像方式對(duì)其進(jìn)行全方位的真實(shí)記錄，無論是作為國家影音文獻(xiàn)、社區(qū)檔案、銀幕大片、家庭相簿抑或是網(wǎng)絡(luò)視頻，這些流動(dòng)的影像能夠承載國家、民族與個(gè)人的歷史記憶。近十年來，越來越多的社會(huì)文化學(xué)者與紀(jì)錄電影作者、社區(qū)工作者選擇了民族志影像的工作方法，如長時(shí)期在地觀察與跟蹤拍攝、建立合作式的創(chuàng)作關(guān)系、對(duì)文化主題進(jìn)行細(xì)致描摹，以此進(jìn)行影片對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度表述、倡導(dǎo)多聲道的文化共鳴等，也有越來越多的普通人通過種種途徑——影院、電視節(jié)目、影展交流、視頻網(wǎng)站，甚至抖音、快手——發(fā)現(xiàn)了民族志紀(jì)錄片 “記錄時(shí)代，守望文明” 的重要價(jià)值。

尤為重要的是，中國民族志紀(jì)錄片的創(chuàng)作者絕非幾位或幾十位精英式的電影導(dǎo)演，而是被文明使命感召、用各自手中的攝影機(jī)記錄生活的無數(shù)普通人。正如國際人類學(xué)民族學(xué)聯(lián)合會(huì)影視人類學(xué)委員會(huì)主席鮑江所言，中國民族志紀(jì)錄片的魅力在于， “學(xué)者專家、文博干部、鄉(xiāng)村作者、牧場(chǎng)作者、城市作者，不分民族、不分地域、不分性別，以民族志電影的方式，共同構(gòu)建起一個(gè)分享各自生活與音像創(chuàng)造力的社會(huì)場(chǎng)域。這種 ‘你我關(guān)系’的學(xué)科實(shí)踐定位，徹底超越了西方人類學(xué)的‘他者與自我’定位，是一部未來可供國際學(xué)人借鑒的、完全開放的中國學(xué)術(shù) ‘秘笈’” 。①鮑江：《中國民族志電影的魅力與特征》，《人民論壇》2020年5月 （中），第133頁。