陳仕國，王廷信

吳建民認為， “命題始終是古代文學藝術理論家表述思想觀點的重要方式，凝聚著古人關于文學藝術理論的思想精華，也是建構古代文學藝術理論思想體系的基本因素。”①吳建民：《中國古代文論命題研究》，南京：南京大學出版社，2017年版，第1頁。因此，對古代藝術接受理論的命題研究，成為完善和構建中國特色社會主義藝術理論話語體系的重要任務。在某種程度上，古代藝術的接受過程，便是受眾的心理認知及其內心體驗的過程。在藝術接受過程中，受眾心理活動往往制約著對審美對象的情感領悟和心靈體驗。換言之，無論是藝術創(chuàng)作主體，還是藝術接受主體，其心靈感悟及其體驗，推動了藝術接受認知的發(fā)展，從而使人能夠更加深刻、具體、準確地把握藝術的本質。恰如唐代張璪所言， “外師造化，中得心源”②張彥遠：《歷代名畫記》，北京：中華書局，1985年版，第318頁。。由此，藝術創(chuàng)作既源自 “造化” ，即以天地造化為藝術創(chuàng)作之力量源泉，成為主體進行創(chuàng)作的基礎；又來自 “心源” ，即藝術創(chuàng)作得益于主體的內心世界及其所富有的想象力和創(chuàng)造力。又如王陽明 《傳習錄》載： “先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！雹弁跏厝剩骸锻蹶柮魅罚虾＃荷虾９偶霭嫔纾?992年版，第107—108頁。王陽明的 “心觀” 之說是對藝術接受認知予以的闡發(fā)，認為創(chuàng)作主體的 “心” 則是藝術審美的發(fā)端。

學界對古代藝術接受理論缺乏相應的關注，更遑論基于命題的視角對其展開深入探究。究其原因，主要在于對命題的提出和運用是構成古代藝術接受理論根本的認知不足。基于命題的視角構建古代藝術接受理論，對于推進當下古代藝術理論研究向深層次拓展將起到重要作用。

一、 “夫樂有適” “心亦有適” 的接受心理命題

《呂氏春秋·適音》云： “耳之情欲聲，心不樂，五音在前弗聽。目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視。鼻之情欲芬香，心弗樂，芬香在前弗嗅?？谥橛涛?，心弗樂，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也，樂之弗樂者，心也，心必和平然后樂?！雹俑哒T注、畢沅校：《呂氏春秋》，徐小蠻標點，上海：上海古籍出版社，2014年版，第98頁。以上這種言說，突出了接受主體的體悟。首先，通過耳朵來傾聽音樂者，若心中不快，無論聲音或音樂多么優(yōu)雅、美妙，其是無法聽得進去的；其次，通過眼睛來觀察事物者，若心中不快，任憑景色迷人、別致，也是毫無意義的；再次，通過鼻孔來嗅周圍氣味者，若心中不快，再美好的氣味，亦無法感受到；最后，通過口舌來品嘗食物滋味者，若心中不快，五味雜陳，即使是美味佳肴，也是吃不出任何味道的。因此，耳、眼、鼻、口作為人體的重要感官，雖能使主體通過它們對藝術作品有較為深刻的體悟，但這種體悟是在與接受主體的內心發(fā)生直接作用的過程中來完成的。換言之，接受主體對藝術作品的審美，往往是由其內心來決定的。②夏燕靖：《 “夫樂有適、心亦有適” 古代審美主體的接受心理——讀 〈呂氏春秋·適音〉及相關文獻筆記》，《浙江藝術職業(yè)學院學報》2017年第3期，第10頁。

在強調 “耳雖欲聲，目雖欲色，鼻雖欲芬香，口雖欲滋味，害于生則止”③許維遹：《呂氏春秋集釋》，北京：中華書局，2009年版，第22頁。時，《呂氏春秋·適音》則提出 “心必樂，然后耳目鼻口有以欲之，故樂之務在于和心，和心在于行適。夫樂有適，心亦有適?！?此不僅透視出主體接受藝術作品的普遍內在渴求，而且表現(xiàn)出主體在接受藝術的過程中所呈現(xiàn)出的 “中和” 思想。誠然， “中和” 思想貫穿了中國古代文論的始終，體現(xiàn)了人類在認知和審美活動過程中的一種全方位、多元化的思維模式。④夏燕靖、張婷婷：《中國古代藝術理論體系建構研究》，北京：中央編譯出版社，2018年版，第806頁。如孔子的 “樂而不淫，哀而不傷”⑤劉寶楠：《論語正義》，載 《論語·八佾》，北京：中華書局，1990年版，第116頁。、荀子的 “故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”⑥王先謙：《荀子集解》，載 《荀子·樂論》，北京：中華書局，1988年版，第380頁。等，這些蘊涵著豐富的和諧、合度思想，深刻影響著古代藝術的審美接受，并對 “適” 所形成的主、客體關系作了具體闡釋，產生了 “夫樂有適，心亦有適” 之命題，形成了 “聲出于和，和出于適” 之思想。

“夫樂有適” “心亦有適” 揭示的是審美過程中，主體對客體對象接受心理的兩個條件，即 “樂適” 和 “心適” 。 “樂適” 既強調藝術的和諧之美，又成為主體接受心理所憑借的 “期待視野” ，成為審視客體對象能否被接受的基本條件。宋代蘇軾在 《朱壽昌梁武懺贊偈》載： “一切眾生，有不能了。乃以韻語，諧諸音律。使一切人，歌詠贊嘆”⑦蘇軾：《蘇軾文集編年箋注·詩詞附三》，李之亮箋注，成都：巴蜀書社，2011年版，第350頁。。這里的 “樂適” 是指聲音在適度的范圍內才能引起受眾的情感共鳴。又如 《國語·周語下》云： “古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀”⑧左丘明：《國語·卷三》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年版，第26頁。?？梢?， “樂適” 往往基于接受主體的審美情感需求，使其精神達到某種 “中和” 狀態(tài)。這種狀態(tài)是由客體對象所決定的，它構成了中國古代藝術的接受心理命題。而 “心適” 即主體 “心” 處于 “適” 的狀態(tài)，突出了接受主體的認知范疇?！秴问洗呵铩みm音》載： “人之情，欲壽而惡夭，欲安而惡危，欲榮而惡辱，欲逸而惡勞。四欲得，四惡除，則心適矣。四欲之得也，在于勝理……故適心之務在于勝理” 。這里所強調的是 “心” 而非 “身” ，將 “心” 視為藝術接受主體之源泉。因此，在藝術接受過程中，對 “心適” 追求取決于 “心” 的狀態(tài)。只有接受主體的各種欲望得以合理滿足，內心處于平靜、安樂之狀態(tài)下，才能獲取審美的快感。

藝術接受主體對于客體對象的興趣往往決定其接受活動的行進。因此，若要達到 “心適” 的接受目的，必須從主觀精神上得到相應的滿足?！盾髯印ふ分幸嘀赋觯?“心憂恐則口銜芻豢而不知其味，耳聽鐘鼓而不知其聲，目視黼黻而不知其狀，輕暖平簟而體不知其安。故向萬物之美而不能賺也，假而得問而賺之，則不能離也。故向萬物之美而盛憂，兼萬物之利而盛害”①王先謙：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年版，第431頁。。想要藝術接受主體得到主觀精神上的滿足，必須保持自身內心的平靜，不能存有恐懼或欲念，否則會遮蔽美好事物的本質?？梢姡?“心平愉，則色不及偏而可以養(yǎng)目，聲不及偏而可以養(yǎng)耳，……故無萬物之美而可以養(yǎng)樂”②王先謙：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年版，第431頁。。這種對藝術接受活動的闡述，更是在不斷強化對主體接受心理的關注。

“夫樂有適” “心亦有適” 反映的是藝術接受主客體之和諧關系，而客體對象能否適合主體，并非取決于對象本身，而是取決于主體的條件。因此，只有藝術接受主體內心處于和諧狀態(tài)下才能獲得自身所需的美感。以上這兩個命題對于當下藝術的接受心理研究仍然具有重要實用價值。

二、 “知人論世” “以意逆志” 的接受方法命題

孟子謂萬章曰： “一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士；一國之善士，斯友一國之善土；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！雹勖陷V：《孟子》，王立民譯評，長春：吉林文史出版社，2007年版，第135頁。這里所言的 “知人” 即認知藝術創(chuàng)作者的人生閱歷、思想境界、藝術風格以及審美追求等。而 “論世” 則不僅要認清人情世故，而且要認知藝術創(chuàng)作者及其作品所處的時代背景。概言之，孟子這種 “知人論世” 不僅指出藝術作品所處的時代語境，而且要對藝術創(chuàng)作者的生活、思想、情感等予以具體把握，因而構成藝術接受的基本范疇。

某種意義上， “知人論世” 與西方接受美學中的 “審美經驗” ，即 “讀者在作品接受中積累起來的審美記憶、形象信息等構成的直接經驗、間接經驗、感性經驗和理性經驗”④薛永武：《西方美學論稿》，濟南：山東文藝出版社，2000年版，第535頁。具有異曲同工之妙。中西接受美學理論均表明，任何藝術作品均未定性，從而留下諸多空白之處。⑤夏燕靖、張婷婷：《中國古代藝術理論體系建構研究》，北京：中央編譯出版社，2018年版，第823頁。而 “這些未定性和空白點，為讀者留下想象、豐富和補充的余地，促使讀者參與對作品形象的再創(chuàng)造，也激勵著讀者去尋找作品的意義。”⑥薛永武：《西方美學論稿》，濟南：山東文藝出版社，2000年版，第535頁。換言之，只要接受主體參與到藝術作品的審美之中，便會無意識地根據自身固有的知識結構、審美經驗對藝術作品予以再創(chuàng)作。然而，藝術作品并非能夠全面反映所有的社會現(xiàn)實，而是獨立于接受主體的感知之外，需要接受主體不斷積累和充實相關知識與素養(yǎng)，方才能夠進行對它的審美。換言之，客體對象被藝術接受主體介入后，往往通過被感知與體會，其審美特性才能被完整地呈現(xiàn)出來。

荀子、司馬遷等人亦對 “知人論世” 進行相應的闡釋和補充。 《荀子·勸學》中指出： “學莫便乎近其人。《禮》《樂》法而不說，《詩》《書》故而不切，《春秋》約而不速。方其人之習君子之說，則尊以遍矣，周于世矣。故曰：學莫便乎近其人。學之經莫速乎好其人，隆禮次之。上不能好其人，下不能隆禮，安特將學雜識志？順 《詩》《書》而已耳?！雹侔怖^民注釋：《荀子》，鄭州：中州古籍出版社，2006年版，第7頁。這種看法與孟子 “知其人” 之意義類似。司馬遷在 《史記·孔子世家》云： “太史公曰：《詩》有之：‘高山仰止，景行行止。’雖不能至，然心向往之。余讀孔氏書，想見其為人?！雹谒抉R遷：《史記》，北京：線裝書局，2006年版，第238頁。司馬遷 “讀孔氏書，想見其為人” ，體現(xiàn)典型的藝術接受觀念。若用西方接受美學理論予以闡釋，司馬遷這種通過 《論語》對孔子的認知則成了 “潛在的讀者” 。

如果說 “知人論世” 針對的是藝術創(chuàng)作主體的話，那么 “以意逆志” 關注的則是藝術作品本身。 《孟子·萬章》載： “故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！?這種針對藝術作品主旨予以闡釋的認知方法，強調了對藝術作品的闡釋不能僅從字句文辭表面出發(fā)，而是要對其潛在思想中的深層意義予以把握。恰如鄧新華所言： “‘以意逆志’就是指接受者和闡釋者用推想、推理、玩味、體悟的方法來獲取詩人的創(chuàng)作旨趣。”③鄧新華：《 “以意逆志” 論——中國傳統(tǒng)文學釋義方式的現(xiàn)代審視》，《北京大學學報 （哲學社會科學版）》2002年第4期。對此，不同時代的經學家對 “以意逆志” 亦存在不同的注解：一種認為其 “意” 是指從接受主體來理解的藝術創(chuàng)作主體之 “意” ；另一種認為其 “意” 是指整個客體對象存在于藝術作品中之 “意” ，并非局限于接受主體所理解之 “意” ；還有一種認為其 “意” 是藝術接受主體之 “意” 與藝術作品之 “意” 的融合統(tǒng)一，即藝術接受主體的主觀之意與藝術作品的客觀之意相統(tǒng)一。④劉運好：《先唐文史考論》，蕪湖：安徽師范大學出版社，2014年版，第115—118頁。盡管對 “意” 的不同注解從根本上反映出藝術接受主體認知的差異性。但藝術接受活動并非一種單純的主體活動，而是一種置于藝術作品本身的主體活動，即藝術作品的創(chuàng)作產生于特定的歷史語境下。因此，對藝術作品的理解必須將藝術接受主體置身于該作品的特定視域下，使接受主體之 “意” 貼近藝術作品本身之 “意” 。這與伽達默爾 “視域融合” 的觀點頗為相似⑤楚默：《楚默全集·古代詩論研究》，上海：上海書店出版社，2014年版，第18頁。。

誠然， “以意逆志” 被釋以不同的意旨反映了藝術接受主體認知的差異性與隨意性，而 “知人論世” 則有效地避免了藝術接受主體的主觀臆斷。可以說， “知人論世” 與 “以意逆志” 相結合，具有重要的方法論意義。⑥馬大勇：《清初廟堂詩歌集群研究》，長春：吉林人民出版社，2007年版，第3頁。然而，在接受藝術作品的活動中，藝術接受主體不僅要正確地揣摩藝術創(chuàng)作主體的意圖，而且要注重對藝術創(chuàng)作主體意圖之外的思想內涵予以具體探求。

三、 “以我觀物” “以物觀物” 的接受思維命題

邵雍在 《皇極經世書》所闡釋的 “觀物說” ，是從主體及主體對客體對象的認知關系著手，探討主體認知客體、主體的接受思維、主體與客體的關系等。 “夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目，而觀之以心也。非觀之以心，而觀之以理也”⑦邵雍：《皇極經世書》，載 《邵雍全集》，郭彧、于天寶點校，上海：上海古籍出版社，2017年版，第1175頁。?？梢姡邮苤黧w對外界萬物的認知，并非透過眼睛予以觀察，亦非停滯內心進行感受，而是以理性而客觀的思維方式，從事物的內在發(fā)展規(guī)律予以觀照。在這里， “觀物說” 似乎始終堅持 “以物觀物” ，以反對 “以我觀物” 的思維方式，即 “夫鑒之所以能為明者，謂其能不隱萬物之形也……圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？” 所謂 “以我觀物” 即以接受主體的情感思維來認知客體對象，使客體對象浸染上了主觀色彩。與劉勰的 “物以情觀”⑧祁志祥：《中華傳統(tǒng)美學精神》，上海：上海人民出版社，2018年版，第315頁。相通， “以我觀物” 中的接受主體并非以客觀、冷靜的旁觀者身份去觀照客體對象，而是以意氣風發(fā)的精神主體形象使客體對象感染了接受主體的主觀情緒。因此，邵雍認為 “以我觀物，情也……情偏而暗” ， “任我則情，情則蔽，蔽則昏矣” ?？腕w對象由于獲得了接受主體的意識而擁有了意趣，并隨著接受主體情感的變化而發(fā)生改變。然而，在藝術接受過程中， “以我觀物” 既可以客觀反映接受客體的屬性，又是使接受主體移情的產物。因此，這種 “以我觀物” 的接受思維命題，反映出接受主體可以不受客觀對象的羈絆，而以心靈的自由來觀照，使其呈現(xiàn)出與自身審美需求的一致性。①郁沅：《心物感應與情景交融》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年版，第181頁。

如果說 “以我觀物” 體現(xiàn)的是藝術接受主客體關系中的隨意性的話，那么 “以物觀物” 體現(xiàn)的則是藝術接受主客體關系中的制約性。 “觀物” 并非接受主體對外物的感性直觀，亦非使外物感性化，而是透過內心進行深入感知，并以理性思維予以闡釋。因為 “以目觀物，見物之形。以心觀物，見物之情。以理觀物，見物之性。” 這里的 “理” ，并非指規(guī)律、法則，而是指特定的精神境界，即順應客體對象自然本性的境界。某種意義上， “以物觀物” 這個命題強調的是排除主觀偏見才能認知事物的本質，成為主體在藝術接受過程中重要的接受思維。恰如其在 《觀物外篇》中所言： “以物觀物，性也……性公而明” ， “因物則性，性則神，神則明矣” 。這就要求接受主體在認知與體驗客體對象的活動中，不能摻雜任何的情感、意識。換言之，藝術接受主體必須拋離其主觀情感，順應事物的本性、狀態(tài)，充分運用其理性思維以觀照客體對象的本質特征，即 “以物喜物，以物悲物，此發(fā)而中節(jié)者也” 。如果接受主體從自我意識出發(fā)，其情感的發(fā)生非但不能做到 “中節(jié)” ，反而對接受客體對象昏蔽而不明。然而， “以物觀物” 并非完全摒棄接受主體的感知與體驗，而是以其直覺思維作為基準進行理性感知。恰如沈天鴻所言： “即使是‘以物觀物’，主觀性也仍然既是原則又是結果。”②沈天鴻：《觀看：以我觀物與以物觀物》，載金肽頻：《安慶新文化百年 （1915—2015）·評論卷》，合肥：安徽文藝出版社，2016年版，第152頁。

毋庸置疑， “以物觀物” 的接受思維與道家的 “虛靜” 頗相似。 《老子》云： “致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根?！雹劾献樱骸兜赖陆洝罚钫髟u注，合肥：安徽文藝出版社，2003年版，第36頁。老子認為在 “虛靜” 狀態(tài)下，才能觀察到事物的本質。與 “以物觀物” 相似， “虛靜” 需要排除主觀感情才能對事物的本性予以觀照。然而，這只是作為一種觀物心態(tài)，而 “以物觀物” 則是一種觀物方式。在藝術創(chuàng)作活動中， “以物觀物” 已成為某種直覺的觀照，即審美靜觀的思維方式。后來，經過王國維的發(fā)展，即 “詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致?！雹芡鯂S：《人間詞話·插圖珍藏本》，施議對譯注，長沙：岳麓書社，2015年版，第86頁?？梢姡鯂S堅持了 “不我物” “不物物” ，而超越了物我局限的觀物思維而不可避免地嵌入 “以物觀物” 思想的痕跡。

概言之， “以我觀物” 和 “以物觀物” 并非兩種對立的接受思維命題，而是彼此之間可以相互轉換的。其命題的核心均強調藝術接受主體要順應事物發(fā)展的本性，并以接受主體的情感與意志為中心，使客體對象成為主體精神的物化形態(tài)，才能客觀而真實地揭示客體對象的本質及其內在特性。

四、 “澄懷味象” “神與物游” 的接受境界命題

宗炳在 《畫山水序》開篇提出 “圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈”⑤宗炳：《畫山水序》，陳傳席譯解，北京：人民美術出版社，1985年版，第1頁。。這里的 “澄懷” 是要求接受主體以清澄的心境去面對客體對象；而 “味象” 則是對客體對象進行玩味、體悟。 “澄懷” 是 “味象” 的前提與基礎。換言之，在藝術接受活動中，接受主體在對客體對象進行審美時，務必拋棄功利的欲求，保持某種澄澈的心境，才能真正認知客體對象，即 “以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會” 。藝術接受主體首先要通過眼睛觀察形成視覺形象，然后運用理性思維對客體對象進行體悟，才能認知客體對象。實際上，無論是藝術創(chuàng)作主體，還是藝術接受主體，毫無例外均歷經過 “澄懷味象” 的過程。可見， “澄懷味象” 這一命題使接受主客體之間形成較為復雜的審美關系。首先，其規(guī)定了接受主體的條件。在藝術接受活動中，接受主體必須剔除主觀雜念與貪欲，擺脫外界的束縛與功利的誘惑，回歸內心原本的澄澈，才能體悟和感知客體對象的內在精神。其次，其反映了客體對象的不確定性意義。在藝術接受活動中， “澄懷味象” 之 “象” 不僅是現(xiàn)實的具體的主觀的外在形象，而且是處于 “澄懷” 狀態(tài)下的接受主體對客體對象予以體悟時所呈現(xiàn)的抽象的、概念性的、客觀的意象。由此，在 “味象” 的過程中，主體對客體的支配是直接的，不需要經過推理、分析與思考。而 “味” 作為一種接受思維方式，只是通過感性直觀的體驗去領悟那種形而上的 “象” 的意義。正是由于這種感性與直覺性，其所呈現(xiàn)的接受效果往往難以用具體言語描述，從而使客體對象呈現(xiàn)出不確定性意義。最后，其揭示了接受主客體之間密切的關系。 “澄懷” 是一種接受主體內在的精神世界，規(guī)定了其所具備的主觀條件；而 “味象” 則突出了接受客體意義的模糊性，反映了其本身所具有的復雜性。換言之， “澄懷” 與 “味象” 使主體精神與客體精神融會貫通，突出了接受主體 “虛靜” 的精神境界。因此，沒有 “澄懷” 的接受心境，就無法真正 “味象” ，更不能真正體味藝術作品的意趣。

與 “澄懷味象” 頗相似的另一接受境界命題則為 “神與物游” 。劉勰 《文心雕龍·神思》載： “文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載。悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲。眉睫之前，卷舒風云之色。其思理之致乎！故思理為妙，神與物游?！雹賱③模骸段男牡颀堊ⅰ?，范文瀾注，北京：人民文學出版社，1958年版，第497頁。劉勰將創(chuàng)作主體的想象力及其所能發(fā)揮的作用推向極致，提出： “神與物游” ，才能達至 “神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應?？嚏U聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝” 。而 “神與物游” 這一命題深刻地闡明了藝術接受主體精神與客體對象精神的交融匯通。黃侃云： “此言內心與外境相接也……然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照鏡。必令心境相得，見相交融，斯則成運所以移情，庖丁所以滿志也?！雹邳S侃：《文心雕龍札記》，蘇州：古吳軒出版社，2018年版，第95—96頁。可見，黃侃闡明的是創(chuàng)作主體在神思活動中，除有積極活躍的思想情感活動外，還要與客觀物象不斷匯合交融的過程。而在這個過程中， “意” 與 “象” 恰好緊密契合，從而孕育出藝術 “意象” 。郭紹虞又言： “這里指藝術構思的妙用在于想象活動與事物的形象緊密結合?！雹酃B虞：《中國歷代文論選 （第1冊）》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第235頁。王元化認為陸機和劉勰， “都在一定程度上看到了作為這種心理想象的想象活動和客觀實際有一定聯(lián)系”④王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第115頁。?？梢?， “神” 與 “物” 的相互融會貫通則是通過 “游” 來實現(xiàn)的。而 “游” 作為審美主體藝術活動中某種自由而流動的心理活動，構架起 “神” 與 “物” 相互融會的橋梁。因此， “神與物游” 所強調的是創(chuàng)作主體的想象并非源自不切實際的主觀想象，而是出自對客觀物象的真實感知。

概言之，在藝術接受活動中， “澄懷味象” 與 “神與物游” 的接受境界命題均是對 “心” 與 “物” 匯合交融的具體闡述，要求接受主體對客觀外物予以具體感知，才能使 “意” 與 “象” 較好地結合于一起，形成具體語境下的 “意象” ，從而深刻地體悟藝術作品的內在蘊涵。

結 語

毋庸置疑，構建中國古代藝術接受理論，必須探討古代藝術接受過程中的心理認知問題。無論是創(chuàng)作主體，還是接受主體，對藝術創(chuàng)作的根本動力均來自主體的內心，尤其是事關藝術接受的認知問題。豐富而復雜的古代藝術接受理論的充分表達與具體呈現(xiàn)需要基于命題這個視角進行，而這些命題蘊含著的古代藝術接受理論，理應為當下學界予以重新認知與批評。因而，古代藝術接受理論是由具體命題組成的，對這些命題予以深入挖掘與詳細闡釋，顯示出人們對古代藝術的接受從審美接受到藝術接受的演變過程，這成為構建中國古代藝術理論接受理論體系的新路徑。