杜忠鋒，王文武

“十七年” 電影是中華人民共和國成立后至 “文化大革命” 前，十七年間創(chuàng)作的各類題材電影的總稱，其在中國電影史上具有重要的地位。在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代語境下，我國 “十七年” 古裝歷史題材電影繼承了20世紀(jì)30年代 “左翼電影” 的創(chuàng)作特點(diǎn)，承襲老一輩優(yōu)秀電影藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格，并吸收外國先進(jìn)的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，開辟出一條嶄新的中國歷史題材電影的美學(xué)建構(gòu)之路。

“十七年” 古裝歷史題材電影的美學(xué)建構(gòu)主要體現(xiàn)在政治規(guī)約下的主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)、多元化美學(xué)敘事、民族文化的活態(tài)承傳等方面。從內(nèi)部環(huán)境來看，正值國家初建、矛盾叢生時(shí)期，黨中央高度重視其時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的建設(shè)；從外部因素講，當(dāng)時(shí)我國電影受美國和蘇聯(lián)電影影響較大，例如其在電影語言、敘事邏輯、拍攝技巧等方面的經(jīng)驗(yàn)，均為我們提供參考；就電影自身而言，中國傳統(tǒng)文化植入影片后，使得那一時(shí)期的中國電影具有濃厚的民族韻味，同時(shí)也為我國傳統(tǒng)文化覓得一條傳承和發(fā)展之路。

一、政治規(guī)約下的主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)

“十七年” 時(shí)期的電影具有國有化和計(jì)劃性的管理特征，更準(zhǔn)確地說， “十七年” 古裝歷史題材電影是在國家政治規(guī)約下創(chuàng)作和發(fā)展的，通過干預(yù)式的引領(lǐng)機(jī)制和探索式發(fā)展策略，使其具有鮮明的主流意識(shí)形態(tài)色彩。

（一）干預(yù)式引領(lǐng)機(jī)制

中華人民共和國成立初期，意識(shí)形態(tài)建設(shè)是一項(xiàng)重大工程，一切與中國共產(chǎn)黨意識(shí)形態(tài)沖突的情況勢必引起高度關(guān)注，電影藝術(shù)首當(dāng)其沖地成為密切關(guān)注的對(duì)象。事實(shí)上， “出于維護(hù)新生政權(quán)穩(wěn)定和鞏固的需要，把個(gè)人意志置于階級(jí)、政黨、領(lǐng)袖、國家的意志支配下，并與之保持高度統(tǒng)一的精神和行為，才具有時(shí)代意義。”①張智華、史可揚(yáng)：《中國電影論辯》，江西：百花洲文藝出版社，2007年版，第106頁。電影 《武訓(xùn)傳》之所以被批判，首先因?yàn)槠鋾r(shí)國家建設(shè)和發(fā)展需要防止敵對(duì)階級(jí)分子的陰謀和破壞；其次是武訓(xùn)的人設(shè)沒有遵循客觀發(fā)展規(guī)律，過于表現(xiàn)個(gè)人意志。影片中，武訓(xùn)被地主毒打、被騙錢財(cái)，他不認(rèn)為社會(huì)的大環(huán)境需要改變，而是片面地認(rèn)為 “吃了窮人沒讀書的虧” ，這是典型的用改良主義代替人民革命運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)誤觀念。這種錯(cuò)誤的歸因，具有盲目的誤導(dǎo)性，對(duì)剛成立的社會(huì)主義國家的發(fā)展是不利的。當(dāng)時(shí)國內(nèi)的知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)這一錯(cuò)誤導(dǎo)向后，紛紛撰文批評(píng)和批判，經(jīng)過幾個(gè)月的持續(xù)發(fā)酵，國家領(lǐng)導(dǎo)人因其豐富的政治經(jīng)驗(yàn)和敏銳的政治嗅覺意識(shí)到問題的嚴(yán)重性，立即采取干預(yù)式機(jī)制親自撰文指出 《武訓(xùn)傳》的錯(cuò)誤，這迅速得到全國知識(shí)分子的響應(yīng)，并成立調(diào)查團(tuán)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。正值國家初建時(shí)期，其中涉及人民群眾的思想價(jià)值觀念和國家主流意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向等問題，所以，國家領(lǐng)導(dǎo)人不得不采用干預(yù)式的方法，號(hào)召文藝界的知識(shí)分子共同關(guān)注，以促使電影形成自己的美學(xué)樣態(tài)。

（二）探索式發(fā)展策略

隨著 《武訓(xùn)傳》的被嚴(yán)厲聲討和批判，代之興起的是對(duì) 《宋景詩》的過于肯定和褒獎(jiǎng)。影片 《宋景詩》講述 “農(nóng)民英雄” 宋景詩帶領(lǐng)農(nóng)民起義的故事，我們暫且不對(duì)宋景詩做任何的價(jià)值評(píng)判，從學(xué)術(shù)界對(duì) 《宋景詩》的相關(guān)研究可知，存在對(duì)其表現(xiàn)不實(shí)或故意拔高等情況，正如黃清源所說 “當(dāng)年對(duì) 《武訓(xùn)傳》的批判中，根據(jù)需要又發(fā)掘出一個(gè)宋景詩?！?真實(shí)的情況是，當(dāng)時(shí)國家急需樹立典型，尋求符合國家意識(shí)形態(tài)的 “英雄人物” 。中、美兩國影片的共同點(diǎn)是營造夢幻之境以及揭示其背后潛存的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，區(qū)別在于好萊塢電影謀求個(gè)人化的認(rèn)同，新中國電影謀求的是集體化歸屬，借助個(gè)體符號(hào)進(jìn)行群體性的情感體驗(yàn)。①黃會(huì)林、王宜文：《新中國 “十七年電影” 美學(xué)探論》，《當(dāng)代電影》1999年第5期，第71頁。經(jīng)過 《武訓(xùn)傳》的 “教訓(xùn)” ，電影創(chuàng)作者們逐漸主動(dòng)地加入國家主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)中來。 “文化產(chǎn)品的本質(zhì)屬性是意識(shí)形態(tài)屬性，我們必須強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品的意識(shí)形態(tài)屬性，把社會(huì)效益放在第一位?！雹趯O萍：《文化管理學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年版，第5頁。其時(shí)，無論是解放區(qū)的電影工作者，還是原國統(tǒng)區(qū)的電影人，都承受著巨大的身心壓力，他們不但要嚴(yán)守藝術(shù)創(chuàng)作的底線，而且要不斷探索意識(shí)形態(tài)注入影片的形式和方法，力圖將政治完美地融入影片之中。1956年的 《李時(shí)珍》主要講述李時(shí)珍歷盡千辛萬苦修著 《本草綱目》的故事，他是實(shí)實(shí)在在、真真切切的歷史人物，是有跡可循的民族英雄。其創(chuàng)作者在電影藝術(shù)和國家意識(shí)形態(tài)之間努力嘗試、不斷地尋找契合點(diǎn)，初步奠定了電影建構(gòu)國家主流意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)?！读譀_》（1958年）和 《林則徐》（1959年）亦是對(duì)歷史人物進(jìn)行描繪的影片，其創(chuàng)作者懷有 “但求政治無過” 的想法，仿照 《李時(shí)珍》的創(chuàng)作方法，兩部影片的藝術(shù)手法和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)方面與 《李時(shí)珍》相比有過之而無不及。20世紀(jì)60年代初，《甲午風(fēng)云》和《桃花扇》兩部影片不再限于歷史人物的敘述，而是增強(qiáng)了其愛國主義精神的表現(xiàn)和增添了愛情敘事等元素，以古喻今，暗合其時(shí)我國社會(huì)主義政治發(fā)展的需要。譬如，《甲午風(fēng)云》中腐朽沒落的清政府與社會(huì)主義國家相比較，社會(huì)主義制度的優(yōu)越性躍然紙上、一目了然。

文化產(chǎn)品具有商品屬性和社會(huì)意識(shí)形態(tài)屬性。③李懷亮、金雪濤：《文化市場學(xué)》，北京：首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2010年版，第51頁。電影作為一種視聽文化產(chǎn)品，凝結(jié)了人類的一般勞動(dòng)，與國家意識(shí)形態(tài)結(jié)合是其本質(zhì)屬性體現(xiàn)的內(nèi)在要求。就 “十七年” 古裝歷史題材電影而言，國家需要將意識(shí)形態(tài) “縫合” 進(jìn)電影中，以達(dá)到詢喚和規(guī)約人民大眾的目的。而且，經(jīng)過一段時(shí)間的適應(yīng)與磨合，我國電影創(chuàng)作者在政治意識(shí)形態(tài)表述與藝術(shù)表現(xiàn)之間找到了平衡點(diǎn)，可以把政治與藝術(shù)更好地融合在一起。如周星所言，60年代電影人完成了對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的適應(yīng)，找到了個(gè)性與整體利益協(xié)調(diào)、藝術(shù)與政治融合的路④周星：《中國電影藝術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第166頁。?！短一ㄉ取肪褪沁@一時(shí)期政治與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它的問世打破了男性話語 “霸屏” 的傳統(tǒng)，女性逐漸開始在銀幕上有了話語權(quán)，盡管該片大膽表現(xiàn)愛情主題，但是不難發(fā)現(xiàn)其背后的愛國情懷和堅(jiān)定的階級(jí)立場，導(dǎo)演睿智地將主流意識(shí)形態(tài)完美地融入其藝術(shù)創(chuàng)作中。至此， “十七年” 古裝歷史題材電影主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)策略基本形成。

誠如李軍所說： “了解中華人民共和國成立前中國電影的發(fā)展與成長，電影導(dǎo)演的思想與美學(xué)以及觀眾的美學(xué)趣味，都離不開中華人民共和國成立前美國好萊塢電影的傳播與影響?！雹倮钴姡骸妒吣觌娪暗囊饬x生成機(jī)制研究》，《長江學(xué)術(shù)》2016年第4期，第51頁。我們分析 “十七年” 古裝歷史題材電影的電影語言也應(yīng)遵循這一思路——追本溯源?；厥字腥A人民共和國成立前，中國市場上映的幾乎都是好萊塢影片，我國電影、導(dǎo)演和觀眾在好萊塢模式的熏陶和影響下，難免會(huì)承襲一些好萊塢的攝影技巧等。據(jù)夏衍先生回憶，電影初到中國，影院老板、導(dǎo)演、演員等，無一是科班出身，他們拍出的早期電影，影片情節(jié)、風(fēng)格都照搬美國影片。②轉(zhuǎn)引自陸邵陽：《外國電影對(duì) “十七年電影” 敘事的影響》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期，第8頁。盡管如此，在其時(shí)我國藝術(shù)為政治服務(wù)的特殊社會(huì)語境下，兩國的電影語言還是存在巨大差異的。

二、多元化的美學(xué)敘事

“十七年” 電影是中國電影史上不可或缺的一部分，其歷史題材影片的敘事模式表現(xiàn)出獨(dú)特的家國情懷和民族話語特色，并且表現(xiàn)出明顯的多元化敘事特征，即擁有個(gè)人化敘事、民族化敘事、愛情化敘事等多元化模式。從歷史背景來看，為鞏固新生的國家政權(quán)，任何藝術(shù)形式都應(yīng)當(dāng)以服務(wù)國家戰(zhàn)略為創(chuàng)作核心，所以， “那時(shí)電影的美學(xué)與意識(shí)形態(tài)中明顯的政治色彩與之關(guān)系之緊密，而這種政治色彩對(duì)電影又有著極強(qiáng)的規(guī)定性與約束力” 。③金丹元：《新中國電影美學(xué)史 （1949-2009）》，上海：上海三聯(lián)書店，2013年版，第32頁。

《武訓(xùn)傳》主要講述武訓(xùn)在鄉(xiāng)紳張舉人家打短工，遭張舉人篡改賬本和毒打后，得出 “吃虧、受欺負(fù)是因?yàn)楦F人念不起書的緣故” 的結(jié)論，于是，決心興辦義學(xué)，供窮人的孩子讀書的故事。其時(shí)，正值中華人民共和國初建的特殊時(shí)期，因 《武訓(xùn)傳》過多表現(xiàn)個(gè)人意志且人設(shè)存在爭議，有悖于電影 “為工農(nóng)兵服務(wù)” 的理念，所以 《武訓(xùn)傳》慘遭 “滑鐵盧” 。武訓(xùn)被 “打倒了” ，代之崛起的是被美化的 《宋景詩》，該片主要講述宋景詩帶民抗糧、為民除害、抗擊清軍等一系列故事。無論是被嚴(yán)厲批評(píng)的 《武訓(xùn)傳》，還是被過度美化的 《宋景詩》，皆以某個(gè)人物的經(jīng)歷為主要敘述對(duì)象，進(jìn)而塑造人物形象和展現(xiàn)其個(gè)人魅力，至于他們的所作所為——興辦義學(xué)和領(lǐng)導(dǎo)起義，均采用個(gè)人化的敘事維度?！独顣r(shí)珍》和 《林沖》兩部電影同屬個(gè)人化敘事的范疇。

“十七年” 電影從1956年進(jìn)入繁榮階段，1959年達(dá)到發(fā)展頂峰，經(jīng)過1961年的調(diào)整，重新顯露繁榮的創(chuàng)作景象。④饒軍：《新中國 “十七年電影” 之我見》，《電影評(píng)介》2006年第15期，第12頁。《林則徐》（1959年）根據(jù)林則徐 “虎門銷煙” 的重大歷史事件改編而成，該片通過刻畫林則徐的個(gè)人形象，看似演繹林則徐的果斷殺伐和一身正氣，實(shí)則是把他個(gè)人置于民族化的敘事語境之中，向電影觀眾展現(xiàn)一種強(qiáng)烈的愛國主義精神和民族大義。這種民族化敘事模式一直延續(xù)到1962年林農(nóng)的 《甲午風(fēng)云》，該片沿用 《林則徐》的敘事手法，取材于清朝末期北洋水師的真實(shí)歷史事件，表現(xiàn)了海軍將領(lǐng)鄧世昌率領(lǐng)全體官兵與日寇決一死戰(zhàn)的英雄事跡。該片雖然表達(dá)了鄧世昌潔身自好、不畏犧牲、不與他人同流合污的高尚品格，但其個(gè)人命運(yùn)的敘說被弱化，強(qiáng)化了其中的民族化敘事。

因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政治氛圍和社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，愛情化敘事難免要為國家政治服務(wù)。 《桃花扇》根據(jù)清代孔尚任的同名傳奇以及歐陽予倩的同名話劇改編，該片主要講述秦淮名妓李香君和 “復(fù)社” 文人領(lǐng)袖侯朝宗的愛情故事。侯、李二人擁有純真而美麗的愛情，然而細(xì)細(xì)品味不難發(fā)現(xiàn)，電影 《桃花扇》愛情化敘事的背后隱藏著強(qiáng)烈的愛國主義精神和家國情懷，真正拆散他們的是勢不兩立的明、清朝廷，他們身處兩個(gè)不同陣營，代表著兩個(gè)不同的階級(jí)，他們的愛情注定以催人淚下的悲劇結(jié)局。在影片 《桃花扇》的營構(gòu)中，描繪李香君與侯朝宗的難成眷屬，也帶有對(duì)中華人民共和國無產(chǎn)階級(jí)堅(jiān)定立場的隱喻意味。

從當(dāng)時(shí)的歷史語境來考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國古裝歷史題材電影中的愛情化敘事并非偶然出現(xiàn)。時(shí)值國家大發(fā)展時(shí)期，在國家的號(hào)召下，廣大女性積極投入到生產(chǎn)建設(shè)中，成為國家發(fā)展不可缺少的勞動(dòng)力量。譬如，當(dāng)時(shí)的女勞模李秀英、呂玉蘭、尉鳳英等名噪一時(shí)。有鑒于此，其時(shí)的電影創(chuàng)作者抱著 “但求政治無過” 的心態(tài)，以愛情為切入點(diǎn)，及時(shí)將女性形象引入古裝歷史題材影片中，實(shí)現(xiàn)贊美和歌頌廣大女性的目的。該片打破常規(guī)古裝歷史題材電影中以男性為主導(dǎo)角色的局面，以回應(yīng) “婦女能頂半邊天” 的價(jià)值評(píng)判，表明國家意識(shí)形態(tài)中女性地位的顯著提高，同時(shí)也表現(xiàn)出其時(shí)電影創(chuàng)作者積極擁護(hù)國家政治的創(chuàng)作傾向。

三、民族文化藝術(shù)的活態(tài)承傳

如果說 “十七年” 電影帶有政治色彩，使其電影背負(fù)形式化枷鎖的話，那么，電影創(chuàng)作者將諸如古詩詞、繪畫、戲曲、小說、建筑等具有鮮明中國特色的傳統(tǒng)文化植入影片中，不但豐富了電影的表現(xiàn)手段，而且彌合了觀眾的審美趣味。美國學(xué)者希爾斯在討論 “傳統(tǒng)” 時(shí)這樣寫道： “一個(gè)社會(huì)不可能完全破除傳統(tǒng)，一切從頭開始或完全代之以新的傳統(tǒng)，而只能在舊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的改造?！雹俎D(zhuǎn)引自柳宏宇：《浸潤中創(chuàng)新—— “十七年電影” 對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承與轉(zhuǎn)化》，《電影新作》2018年第6期，第66頁。文化傳統(tǒng)的存在是一個(gè)民族的標(biāo)志，也是一個(gè)民族區(qū)別于其他民族的重要指標(biāo)，它延續(xù)著一個(gè)民族的文化內(nèi)涵和民族精神。

（一）詩畫藝術(shù)的相得益彰

中國的文學(xué)藝術(shù)有別于西方的文學(xué)藝術(shù)，前者注重意境的營構(gòu)，后者強(qiáng)調(diào)寫實(shí)。興起于唐、宋時(shí)期的詩詞，我們不應(yīng)只關(guān)注其表層的敘說，而更應(yīng)該關(guān)注其背后所隱含的深層意蘊(yùn)。影片 《林則徐》中，在林則徐與鄧廷楨分別的一場戲里，鄧廷楨登船遠(yuǎn)去，林則徐沿著臺(tái)階往上奔，其中依依不舍的惜別之情表現(xiàn)得恰到好處。其導(dǎo)演從李白的 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和王之渙的 《登鸛雀樓》中受到啟發(fā)，將 “孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流” 和 “欲窮千里目，更上一層樓” 的意境，用聲音和畫面的形式表現(xiàn)出來，形成了極具意蘊(yùn)的送別場面，這成為 “十七年” 電影藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰的經(jīng)典場景?！短一ㄉ取仿杂胁煌?，該片導(dǎo)演摒棄古詩詞暗含的意境，直接賦予劇中人物談?wù)摴旁娫~的 “人設(shè)” 。在李香君與侯朝宗廝守的那段日子里，兩人經(jīng)常吟詩作賦，譬如：二人對(duì)吟宋詞以表心志， “生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄，至今思項(xiàng)羽，不肯過江東” ；侯朝宗在成親的晚上題詩贈(zèng)李香君 “青溪盡是辛夷樹，不及東風(fēng)桃李花” ，以贊譽(yù)她的才貌過人……將古詩詞穿插到電影中，一方面彰顯出電影創(chuàng)作者深厚的文化底蘊(yùn)；另一方面也體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的可塑性與包容性；更重要的是，兩者的結(jié)合不但可以提高觀眾的審美能力，而且有利于中國傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承。

“十七年” 電影不僅傳承了中國的古詩詞文化，而且借鑒了中國水墨畫的繪畫風(fēng)格以及戲曲諸元素等。其往往采用黑白調(diào)子的水墨畫中的山水畫形式來表現(xiàn)，極具豐富的意蘊(yùn)和美感。在 《李時(shí)珍》中，涉及李時(shí)珍師徒幾人上山采藥和尋找老魏的場景，懸崖、青松與李時(shí)珍同框，在對(duì)人與自然景物的呈現(xiàn)中刻畫李時(shí)珍重修 《本草綱目》的艱辛，以及他為祖國醫(yī)藥事業(yè)不屈不撓前行的精神品格?！短一ㄉ取返拈_頭部分，波光粼粼的水面上泛著一葉扁舟，垂柳在風(fēng)中搖曳，其鏡頭畫面與水墨畫有異曲同工之妙?！短一ㄉ取酚稍拕「木幎鴣?， “融入了諸多的戲曲元素，其節(jié)奏適中，既擺脫了戲曲程式的窠臼，又沒有落入電影的平白” ，②單永軍：《 “桃花扇” 故事的電影傳播》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第6期，第38頁。從而增強(qiáng)了該片的藝術(shù)表達(dá)效果。

（二）民族音樂的巧妙植入

影視藝術(shù)是一門聲畫結(jié)合的藝術(shù)，音樂是影視藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分，成為影視作品重要的敘事、表意和抒情元素。琵琶、鼓、嗩吶、二胡等民族樂器被廣泛應(yīng)用到影視音樂創(chuàng)作中，獲得良好的音樂效果。①胥翠萍：《中國民族特色音樂在影視音樂中的應(yīng)用》，《電影文學(xué)》2011年第11期，第122頁。正如賈培源所說： “一部一個(gè)半小時(shí)的電影，其音樂常常中斷不下二十次，而人們對(duì)此沒有任何不自然的感覺?！雹谫Z培源：《電影音樂美學(xué)漫論》，《當(dāng)代電影》1996年第5期，第41頁。電影中的音樂不僅不會(huì)給觀眾帶來困擾，而且能幫助觀眾更好地理解和欣賞影片，它的作用 “主要是用來抒發(fā)情感，創(chuàng)作氛圍，表達(dá)思想，展示時(shí)代、地域和民族特點(diǎn)，也可以參與影片的整體結(jié)構(gòu)” 。③趙智、彭文忠：《影像解讀》，長沙：湖南人民出版社，2006年版，第106頁?！笆吣辍?古裝歷史題材電影中，民族器樂的使用成為新中國電影獨(dú)特的美學(xué)范式之一。

在 《甲午風(fēng)云》中，丁軍門下令全船備戰(zhàn)后，隨著影片畫面切換至鄧世昌，歡快的音樂開始響起；鄧世昌點(diǎn)閱全船官兵并訓(xùn)話，音樂逐漸減弱；當(dāng)接到丁軍門熄火的軍令時(shí)，這種歡快的音樂戛然而止；在鄧世昌義憤填膺地找丁軍門討要說法時(shí)，琵琶曲 《十面埋伏》的音樂漸起并越來越高；當(dāng)鄧世昌來到軍門面前，《十面埋伏》停止；鄧世昌看了李鴻章的 “求和” 信函后，音樂又再一次響起。在整個(gè) 《十面埋伏》起伏的過程中，音樂響起是為了營造北洋水師大戰(zhàn)在即的氛圍，表明全體官兵斗志昂揚(yáng)、保衛(wèi)國家的決心；音樂減弱是為了讓觀眾能聽清演員的對(duì)話；音樂停止暗示出征被取消；音樂再次響起并越來越強(qiáng)，表明鄧世昌疑惑不解和慷慨激昂的心境，同時(shí)也激發(fā)出觀眾內(nèi)心對(duì)清政府當(dāng)局的不滿和對(duì)鄧世昌等壯士的同情，使觀眾與演員產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。這段此起彼伏的《十面埋伏》發(fā)揮了渲染氣氛、推動(dòng)敘事、隱喻、抒發(fā)情感的作用。當(dāng)鄧世昌天津請(qǐng)戰(zhàn)被拒后，片中又一次響起他用琵琶彈奏的 《十面埋伏》，該段音樂除參與敘事外，更重要的是表達(dá)了鄧世昌內(nèi)心的彷徨和苦悶之情。隨后，鄧世昌彈奏的 《十面埋伏》節(jié)奏越來越快，直至弦斷，暗示了自己身不由己、難挽危局的悲痛之情。

《李時(shí)珍》中的音樂是由 “上影樂團(tuán)” 演奏的，使用古箏、古琴、二胡、笛子等民族樂器，整體呈現(xiàn)出溫和的基調(diào)，其中的柔和之美令人回味無窮。李時(shí)珍為臥床不起的中年婦女看病時(shí)，古琴與其他樂器合奏的舒緩音樂響起，在此情況下，似乎唯有平緩的音樂才能喚起觀眾對(duì)她的同情和憐憫之心。李時(shí)珍偶遇被排擠出太醫(yī)院的老者時(shí)，導(dǎo)演通過古琴與其他樂器合奏的平淡音樂將兩人的惺惺相惜、相見恨晚之情表現(xiàn)得淋漓盡致。李時(shí)珍遠(yuǎn)行采藥前夜，與妻子促膝長談時(shí)，妻子的戀戀不舍之情融入舒緩的古琴曲 《流水》之中。

“十七年” 古裝歷史題材電影的導(dǎo)演們?cè)谧巫尾痪氲奶剿髦?，并不是移花接木式地采用中國傳統(tǒng)音樂曲目，而是別出心裁地使用古箏、箜篌、簫、琵琶等多種傳統(tǒng)民族樂器演奏它們，以增加影片的表現(xiàn)力、說服力和感染力，使影片更具有本民族的文化韻味。

在政治話語主導(dǎo)下的 “十七年” 時(shí)期，其電影創(chuàng)作者們?cè)陔娪八囆g(shù)發(fā)展的道路上如履薄冰，曾經(jīng)一度陷入圖解政治和藝術(shù)探索的尷尬境地，他們最終找到傳統(tǒng)文化與電影藝術(shù)結(jié)合的方法，既能很好地體現(xiàn)電影的民族性和藝術(shù)性，又合乎當(dāng)時(shí)政治宣傳的要求。這一創(chuàng)作方法在某種程度上啟迪了后輩影人的影片創(chuàng)作，對(duì)中國電影風(fēng)格的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，更為中國傳統(tǒng)文化的繼承、發(fā)展和傳播拓寬了渠道。

結(jié) 語

對(duì)于整個(gè)中國電影史來說， “十七年” 電影繼承了前人的創(chuàng)作手法和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的母題，給予后人創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思維的啟發(fā)。 “十七年” 古裝歷史題材電影的美學(xué)建構(gòu)，為后來電影創(chuàng)作者提供了理論研究樣本和創(chuàng)作實(shí)踐藍(lán)本，在其創(chuàng)作中初步形成了本民族的電影美學(xué)形態(tài)。

需要指出的是，筆者研究 “十七年” 古裝歷史題材電影的美學(xué)建構(gòu)，并不局限于此，而是關(guān)注一個(gè)更為廣泛的范疇，即將其推廣至 “十七年” 系列影片的研究，通過對(duì)其具有代表性的古裝歷史題材電影的深入探究，使其成為 “十七年” 電影研究的一個(gè)范本，并希冀能為 “十七年” 電影研究提供一定的支撐。

戴錦華認(rèn)為： “新中國電影無疑是一個(gè)塑造新人、重寫歷史，以便 ‘重新安置人’的過程；它無疑聯(lián)系著一個(gè) ‘合法化’的過程，以及 ‘政治支配權(quán)’的確立。”①戴錦華：《歷史敘事與話語：十七年歷史題材影片二題》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第2期，第47頁。就 “十七年” 古裝歷史題材電影來探究，它的確是在塑造新人、掌握 “政治支配權(quán)” 。一個(gè)國家的建立、發(fā)展和穩(wěn)定離不開主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，這既需要自上而下的干預(yù)機(jī)制，也需要文藝工作者們?cè)?“集體無意識(shí)” 支配下的共同努力，從而使電影藝術(shù)真正能為國家政治服務(wù)。

“十七年” 古裝歷史題材電影的研究永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，正如布里恩·漢德森曾言：重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。②潘若簡：《十七年新中國電影的輝煌與慘淡》，《電影藝術(shù)》1993年第6期，第44頁?！笆吣辍?古裝歷史題材電影的美學(xué)形態(tài)具有很強(qiáng)的包容性、啟發(fā)性和傳承性，在中國電影美學(xué)史上具有里程碑意義。反觀國際上的主流影片，我們不難發(fā)現(xiàn)其在精致的藝術(shù)表達(dá)中隱藏著濃烈的家國情懷，其意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)并未削弱其藝術(shù)價(jià)值。所以，在當(dāng)前力倡 “講好中國故事” 的境況下，如何以較好的藝術(shù)形式來表征、構(gòu)建國家意識(shí)形態(tài)、服務(wù)國家發(fā)展戰(zhàn)略，是今后電影研究的一個(gè)重要課題。