吳 戈

一、白劇的藝術(shù)稟賦

大理白族自治州有自己的民族劇種——白劇①白劇在流行于云南省大理白族自治州民間的吹吹腔戲和大本曲曲藝基礎上形成，以白劇團建立為標志。大理白族自治州白劇團的成立時間，筆者目前看到的有幾種說法，《大本曲簡志》說 “1959年，大理白族自治州白劇團正式定名” ；白劇團自己的團史簡介說是 “成立于1960年” ；還有一種說法是以當時的文化領(lǐng)導在1958年看完云南省農(nóng)村業(yè)余歌舞會演后提出 “白劇” 的概念，以此為標志；《云南少數(shù)民族劇種發(fā)展史》注明為 “1962年2月” ；《白劇志》 “大事年表” 中的記載為 “1962年2月，大理州白劇團正式成立” 。。

在云南省的少數(shù)民族戲劇劇種——白劇、彝劇、傣劇、壯劇中，白劇可謂 “四大名旦” 的頭牌，在中國少數(shù)民族劇種中也顯得特色鮮明、成就卓著。就近40年的舞臺業(yè)績和藝術(shù)成就看，其顯現(xiàn)的活力魅力，是云南少數(shù)民族劇種中首屈一指的。

白劇的生成，有一個歷史的孕育過程。首先是外來戲劇文化與本地音樂舞蹈文化元素融合的結(jié)果。白劇形成的來源，一般認為大致有四方面的要素：吹吹腔；大本曲；中原文化 （如劇目影響、文學故事）的潤澤滋養(yǎng)；還有，就是蒼山洱海間白族、彝族地區(qū)的民間音樂舞蹈和神話傳說、民間傳說的養(yǎng)分。如果從白劇藝術(shù)的音樂聲腔基礎看白劇的產(chǎn)生淵源，那么，應該說，其醞釀的時間不短了。

歷來研究者對白劇的產(chǎn)生，一致看法是來源于吹吹腔和大本曲。但是吹吹腔的來龍去脈，常常有點兒語焉不詳。有一種觀點說 “吹吹腔是白族人民創(chuàng)造的一種劇種” ，②云南省編輯委員會編：《白族社會歷史調(diào)查》，載 《民族問題五種叢書》，昆明：云南人民出版社，1983年版，第216頁。不十分準確。白族人民的創(chuàng)造當然應該肯定，但是它是衍化流變而來的。云南民族劇種研究專家包鋼梳理辨析大理地區(qū)的音樂聲腔歷史情形時，認為吹吹腔的源頭可以追溯到西北戲劇文化的 “羅羅腔” ，隨著明英宗正統(tǒng)年間發(fā)生的 “三征麓川” 的邊疆戰(zhàn)事 （公元1441—1449年），被明朝的領(lǐng)軍主帥王驥率領(lǐng)的軍隊攜來，傳入大理地區(qū)并與地方音樂相結(jié)合，變?yōu)榇荡登?，流布開去，存留下來③包鋼：《云南少數(shù)民族劇種發(fā)展史》，昆明：云南出版集團公司/云南科技出版社，2010年版，第26頁。，有道理。吹吹腔的主要伴奏樂器是嗩吶，是吹管樂當家，來自北方。其傳入、流變時間，早在明代，迄今已經(jīng)五六百年。吹吹腔吹過門的演唱，一旦敘述故事，扮演人物，就成為吹吹腔戲，內(nèi)容當然來源于內(nèi)地的文學故事和歷史演義之類，而且傳入時為軍隊所重，劇目選擇自然也有所偏好。

大本曲的發(fā)生，從資料記載判斷，也早在明代，這主要以一直流行到今天的大本曲的曲調(diào)基礎格律 “山花體” 為依據(jù)。較被公認的而且可以信考的是明代大理白族文人楊黼 （公元1370—1456年）的 《詞記山花·詠蒼洱鏡》碑 （公元1450年，明景泰元年），其碑文用白族民歌 “山花體” 的句式吟詠大理蒼洱風光，這塊碑也因此而得名 “山花碑” ；明代景泰六年 （公元1455年）的 《故善士趙公墓志》碑，前有小序，正文為10首白族民歌 “山花體” 哀詞；明成化十七年（公元1481年）的 《山花一韻》等。自此， “山花體” 的 “三個七字句，末尾五字句” 的詩體格式或者唱詞格式 （三句七字一句五字，簡稱 “三七一五” ）就此流傳下來④楊政業(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第9—10頁。，這與今天白劇 “山花體” 唱詞為基本格律格式的文化基因高度重合。在此基礎上的增加詞句 （四個七字句二個五字句），減少詞句（二個七字句一個五字句），或者變化句式（一個五字句、一個七字句、一個五字句、三個七字句再加一個五字句）等，就是格律變化和句式衍生了。還有一些為了演唱、描摹、敘述方便產(chǎn)生的變化，如有七絕格式進入，交替出現(xiàn)，但主體仍舊是 “山花體” ，那由基本格式所流傳下來的文化基因鏈依然是可以辨識的。這種 “山花體” 歌詞曲調(diào)成為說唱藝術(shù)的基本格調(diào)，成為民間一種廣泛流行的大本曲說唱藝術(shù)，一般認為其成熟期在清代中葉。不管怎么說，其源頭追溯，總會回看到五六百年前。

那么，在這不算短的歷史中發(fā)生了什么，上述提到的西北的 “羅羅腔” 在什么機緣下、哪個當口兒上與邊疆民間文化藝術(shù)遇合，變成吹吹腔？與眾多的藝術(shù)品種源流考一樣，只能大致地宏觀推斷，無法做精確細致的說明；大本曲也一樣， “山花體” 似乎與唐詩宋詞的格律韻轍、元人小令有血緣關(guān)系，但是究竟如何影響了蒼山洱海間飽讀詩書、通曉諸子百家的白族知識分子或者宦游回鄉(xiāng)的告老官員，把祖國中原的文化藝術(shù)種因傳播鄉(xiāng)親或攜回故里，成為大家尊崇的格式以傳唱鄉(xiāng)情野調(diào)，具體情況的發(fā)生，還有待更多史料去佐證。但是，與西北戲劇和中原詩詞的文化淵源，是可以大致斷定的。

但是，與吹吹腔和大本曲的發(fā)生過程難于確考不同，白劇的誕生，卻有一個可以明確知道的起點。雖然現(xiàn)在所收集到的各種資料所顯示的白劇誕生的時間不一樣，我們就采信大理白族自治州白劇團團史所說時間，也向現(xiàn)任院團領(lǐng)導核實過。在中華人民共和國成立后，中國共產(chǎn)黨和中央人民政府極其重視民族文化，把對民族文化的重視作為民族平等、共同繁榮的一個重要方面來對待。所以，大本曲的發(fā)展在1949年以后進入快車道。1956年和1958年，大本曲南腔代表藝人楊漢和白族姑娘杜德平分別兩次赴北京參加文藝演出，大本曲演唱 《大理好風光》和《燈塔》成為全國曲藝藝術(shù)中引人注目的少數(shù)民族地區(qū)曲藝作品。作為一種白族方言和漢語白腔的說唱藝術(shù)，為了擴大大本曲的容量和展示其表現(xiàn)內(nèi)容的復雜性，中華人民共和國成立初期，開始了創(chuàng)立 “大本曲劇” 的努力。 “1950—1962年這段時間，大本曲 《柳蔭記》被改編為大本曲劇，同時期創(chuàng)作演出的大本曲劇有 《施善澤入社》《喜訊》《上關(guān)花》《搬家》《夫妻競賽》等?！雹贄钫I(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第2—3頁。據(jù)楊政業(yè)主編的 《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》的 “大本曲大事記” 提及： “1959年2月，‘大理白族自治州白劇團’正式定名。”②楊政業(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第3頁。也有資料說1956年到1958年間就有人提出 “白劇” 的概念。但是，大理白族自治州白劇團成立時間在1960年，是可以認定的。白劇團的前任副團長楊益琨和現(xiàn)任團長姜果異口同聲地告訴筆者，白劇團1960年成立是確鑿無誤的。姜果補充說： “第一個提出 ‘白劇’這一稱謂的，是時任云南省人民政府秘書長兼大理白族自治州首任州長張子齋。1957年1月，張子齋在昆明翠湖賓館接見參加云南省農(nóng)村業(yè)余歌舞會演的大理代表隊時，第一次提出‘要搞白族戲劇’——白劇。大理白族自治州白劇團成立后，云南省委宣傳部發(fā)出 《關(guān)于建立四個民族劇團的通知》，首次將白劇列入政府承認的少數(shù)民族劇種。”③出于審慎，2020年11月2日，筆者就白劇團成立的時間對幾位可能的知情者進行采訪，這是白劇團現(xiàn)任團長姜果的回復；現(xiàn)任大理州文化和旅游局副局長、大理州白劇團前任副團長楊益琨也確認1960年成立白劇團。其時，大理州成立白劇團的積極性和熱情很高，走在了前面。1960年2月28日，大理白族自治州白劇團正式成立。事實上，此前的醞釀已經(jīng)緊鑼密鼓， “1956年，大理周城文藝宣傳隊成立，經(jīng)常演出大本曲劇和吹吹腔?！?“1958年5月，以著名音樂家鄭律成為首的中央歌舞團輔導組到大理舉辦了一期 （三個月）文藝骨干培訓班，培訓結(jié)束留下40人組成 ‘大理市業(yè)余文工團’，以演出大本曲劇為主?！?“1959年2月，‘大理白族自治州白劇團’正式定名。著名大本曲藝人楊漢、楊紹仁進團擔任教員?！雹軛钫I(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第2—3頁。從材料的印證看，白劇團成立的事實發(fā)生在先，云南省委宣傳部1961年11月發(fā)文 《關(guān)于建立傣、白、壯、彝四個民族劇團的通知》在后。大理白族自治州發(fā)展白劇文化是 “先上車，后買票” ，做得熱情而果敢。

那么，到今年，白劇誕生、白劇團走過一個甲子的時間，白劇團要慶祝 “60大壽” 。白劇誕生，對于少數(shù)民族來說，對于白族群眾來說，這是一件文化大事。云南省大理白族自治州建立一個白劇團，因為劇種獨一無二、劇團也世上無雙，被稱為 “天下第一團” ，這種描述當中，充滿了自豪感。

可是，成立劇團易，建設劇種難。

“天下第一團” 大理白族自治州白劇團，獲得了蒼洱地區(qū)民間流行的吹吹腔和大本曲的全部歷史積累和藝術(shù)經(jīng)驗。這是中國戲劇文化家族中剛剛起步的一個地方劇種——白劇。將來的發(fā)展，就以此為起點，吹吹腔戲生、旦、凈、丑的類型表演基礎和大本曲說唱曲牌聯(lián)唱的音樂格調(diào)，成為白劇與生俱來的藝術(shù)稟賦。吹吹腔的嗩吶演奏音樂與戲劇人物行當表演，大本曲的音樂和說唱表演，從聲腔音樂的 “曲牌” 聯(lián)綴體格調(diào)上規(guī)定了白劇音樂的主體。這是 “白劇” 發(fā)展的出發(fā)點和建設的基礎。吹吹腔戲從歷史淵源看是軍戎、軍旅、軍屯群體攜帶過來的故事表演藝術(shù)，留存下來的大量劇目與戰(zhàn)事傳奇有關(guān)，如三國、隋唐、岳飛抗金、水滸英雄之類的武戲、袍帶戲①郭思九等主編：《云南文化藝術(shù)詞典》，昆明：云南人民出版社，1997年版，第919頁。。 “吹吹腔的傳統(tǒng)劇目有320多個，絕大多數(shù)是歷史故事題材，如東周列國戲 《烽火戲諸侯》 《兵定孤竹》等；隋唐戲 《兵困燕山》 《平海南》等；宋代岳家將戲 《藕塘關(guān)》 《大破牛頭山》等。還有一批根據(jù) 《飛龍全傳》改編的趙匡胤故事戲；根據(jù) 《水滸傳》改編的水泊梁山故事戲?！雹诎摚骸对颇仙贁?shù)民族劇種發(fā)展史》，昆明：云南出版集團公司/云南科技出版社，2010年版，第28頁。所以，吹吹腔戲的武戲見長的特點是有歷史淵源的。漢文化影響下以鄉(xiāng)土音樂為基礎形成的大本曲與吹吹腔戲的傳統(tǒng)色彩、劇目積累不同，大本曲沒有什么劇目積累，原來的說唱，就是即興、即景演唱與說唱改編移植故事的曲藝，作為 “戲” 的歷史不長、傳統(tǒng)不多，因此也負擔不重，輕裝上陣，進入新生活，拓展新天地。如上述提及的那樣，大理人在用大本曲歌唱新生活的同時，很快就嘗試出了白族曲劇——大本曲劇。

白劇劇種的誕生，在邊疆文化發(fā)展史上絕對是一個值得注意的事件。但是，作為戲劇藝術(shù)的劇種，如何發(fā)展，怎樣完善，卻是一個應該認真研究和深入總結(jié)的全新問題。在與生俱來的藝術(shù)稟賦下，白劇可以如何發(fā)展，向哪里努力，的確是白劇藝術(shù)當時面對的現(xiàn)實問題。

二、白劇的藝術(shù)發(fā)展

一個劇種的形成，不是把一些藝術(shù)成分歸堆聚攏一下就可以完成的。我們知道，白劇團成立之初，就是把民間有名的吹吹腔、大本曲藝人組織起來，把兩種民間傳統(tǒng)的藝術(shù)文化匯攏在 “白劇” 的框架體系里的。但那個時候的 “白劇” 是沒有一個現(xiàn)成的 “框架體系” 的，這個新的劇種，要從零開始。吹吹腔戲和大本曲劇各有自己的自足經(jīng)驗和模式，但原來的成分，已有的經(jīng)驗，不能直接為 “白劇” 所用。 “白劇” 應該建立一個有自己的藝術(shù)要求、藝術(shù)規(guī)范、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)物質(zhì)基礎的劇種體系。我猜想，一開始，白劇團的人們，對此也心下茫然，所以，建團之初的劇目創(chuàng)作，還是大本曲劇和吹吹腔戲，各走各的 “熟門熟路” ，當時白劇團的藝術(shù)工作者，對將兩種藝術(shù)成分融合為一個渾然天成的 “白劇” 藝術(shù)整體去進行舞臺呈現(xiàn)，似乎還心有余而力不足。吹吹腔和大本曲在新劇種 “白劇” 當中如何水乳交融地發(fā)展，一時間還是一個十分突出的問題。

從吹吹腔戲和大本曲帶來的藝術(shù)稟賦，成為白劇 “守正創(chuàng)新” 的出發(fā)點。但這個時候的白劇，應該是 “創(chuàng)新” 比 “守正” 更重要。 “守衛(wèi)守望守住” 流行于蒼山洱海之間的吹吹腔戲和大本曲之 “正” 容易， “創(chuàng)設創(chuàng)立創(chuàng)造” 一個新劇種的 “新” 難，這肯定是白劇團成立后在劇目創(chuàng)作、藝術(shù)實踐上碰到的老大難問題。迄今，似乎也沒有太多人去思考和深入研究過這個問題。

但是，探索實踐卻發(fā)生了。

首先是借鑒學習成熟劇種的程式化整一感的藝術(shù)狀貌。本來，民間流行的小戲、曲藝，有自己在民族特色方面的優(yōu)長，但是，當進入一個民族劇種的建設發(fā)展框架時，不規(guī)范、不穩(wěn)定、不豐富、不厚實等弱點就顯現(xiàn)出來了。劇種建設之初，白劇要發(fā)展成為一個成熟 “劇種” 所需具備的藝術(shù)要素，顯得一窮二白。但是，這種可循藝術(shù)基礎和成套表演經(jīng)驗 “原本沒有” 或者 “稀少薄弱” 的尷尬缺陷，反倒成為白劇向成熟劇種譬如京劇、滇劇、川劇學習借鑒的出發(fā)點，去梳理去總結(jié)可以固化、傳承的那些內(nèi)容，向程式化、體系化發(fā)展。應該說，通過20世紀五六十年代的探索和總結(jié)，白劇發(fā)展成了一個有自己的藝術(shù)程式、武戲文戲都能演、有自己鮮明民族特色和藝術(shù)特征的少數(shù)民族劇種。在吹吹腔戲和大本曲的基礎上發(fā)展起來的白劇，基本上形成了自己有豐富的音樂唱腔、匹配的文學結(jié)構(gòu)和行當藝術(shù)提煉與民族歌舞、民間音樂舞蹈交融的戲劇體式。

其次，吹吹腔戲和大本曲與民族民間音樂、舞蹈之間血肉相連的天然聯(lián)系，使得白劇藝術(shù)發(fā)展中的舞臺音樂和身段表演，從民間獲得了源源不斷的補充。民間的 “僰腔” “僰曲” “鼓吹” “說唱” ，在發(fā)展過程中從 “鄉(xiāng)間民女” 變身為 “大家閨秀” ，這就要 “變化” 。吹吹腔音樂體系的高腔、平腔、一字腔作為聲腔基本類型，在配適行當、演出情調(diào)和地域流派時還有變異；大本曲的 “山花體” 也因時而變，大本曲海東腔代表人物在演唱實踐中 “為增強大本曲的表現(xiàn)力，適應聽眾的審美需求，大膽創(chuàng)新，在行腔、節(jié)奏、速度等方面對傳統(tǒng)大本曲作了較大的改造創(chuàng)新……他還把大理白族民間小調(diào)、‘十二屬’‘拳調(diào)’以及 ‘劍川白曲’和 ‘泥鰍調(diào)’按大理白語發(fā)音引入大本曲唱腔，并在演唱中采用一些簡單道具作表演，很受聽眾歡迎?！雹贄钫I(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第3頁。大本曲在白劇發(fā)展過程中，以 “三腔九板十八調(diào)” 為基礎，在民間音樂的吸收上，也是不遺余力——彝族歌舞、花燈音樂、民間小調(diào)，可以吸收以豐富戲劇表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力的，都吸收了。這種改造，意在擴充容量、增大體量，讓民間曲藝承載更多內(nèi)容、具有更豐富的表現(xiàn)力，正是白劇劇種建設要努力做的事情。 “1963年前后，大理州白劇團移植演出了一批現(xiàn)代戲，如 《小二黑結(jié)婚》《南海長城》《社長的女兒》《三里灣》 《江姐》《兩塊六》《送貨路上》《補鍋》《打銅鑼》等，充分運用了大本曲和吹吹腔戲的唱腔和表演?！雹跅钫I(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第4頁。

再其次，白劇發(fā)展，不能拘泥于傳統(tǒng)，即所謂 “泥古” 。內(nèi)容上，吹吹腔戲的劇目存留，進入白劇劇種建設的時候，可以進入文學積累的劇目，幾乎沒有。這個時候，大本曲向大本曲劇發(fā)展的過程中已經(jīng)積累的經(jīng)驗發(fā)揮了良好作用，那就是大本曲劇除了改編移植別的劇種成熟劇目之外，天生有 “唱眼前景” “唱身邊事” “唱民間傳說” “唱時下生活” 的便利。20世紀50年代，中國剛剛跨入一個嶄新的時代，大本曲就已經(jīng)開始跟上時代的步伐，唱出了自己的心聲；藝人上北京、到省會昆明，應節(jié)慶、適氛圍，能夠即席演唱大本曲抒發(fā)感受表達心聲，深受歡迎和好評，就是生動例證。在白劇建設中，這種藝術(shù)調(diào)適能力得到了充分的發(fā)揮，成為白劇藝術(shù)生產(chǎn)的一個特點。在白劇團建團后的近100個大小劇目創(chuàng)作中，現(xiàn)實題材的作品占了不小的比例，小戲下鄉(xiāng)的就不用說了，幾乎百分之百?？纯催@些在全國有影響的重點劇目，也會明白大理白族自治州白劇團成立后，其創(chuàng)作立足點和藝術(shù)生產(chǎn)上所具有的與時俱進、貼近生活等特點： 《紅色三弦》（1964年）、《蒼山紅梅》（1974年）、《望夫云》 （1980年）、 《蝶泉兒女》 （1984年）、《白潔夫人》（1986年）、《阿蓋公主》（1991年）、 《將軍淚》 （1993年）、 《情暖蒼山》（2000年）、《白月亮 白姐姐》 （1996年）、《白潔圣妃》 （2006年）、 《洱?；ā?（2009年）、 《榆城圣母》 （2015年）、 《數(shù)西調(diào)》（2017年）。其中，歷史題材5個，民間傳說、傳奇故事2個，現(xiàn)實題材6個?？梢哉f，在戲曲門類里，白劇的現(xiàn)實題材創(chuàng)作，在藝術(shù)生產(chǎn)劇目中，占比算是較高的了。

很大程度上，大本曲擅長表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術(shù)傳統(tǒng)是白劇在現(xiàn)代戲創(chuàng)作上先天就具有的有利條件。20世紀80年代，據(jù)云南大學中文系張福三、傅光宇調(diào)研，大本曲流傳下來的本子，超過了民間傳說中的 “36大本，72小本” ，一共有116個！實際上，20世紀40年代，徐嘉瑞教授作 “云南農(nóng)村戲劇史研究” 的調(diào)研時就搜集過20余個大本曲本子。但是筆者在這里要強調(diào)的是，張福三教授梳理了大本曲本子的三種類型：移植別的劇種、 “勸世文” 衍化、取材于白族生活的歷史文化和現(xiàn)實社會的創(chuàng)作。對后一種類型，他說： “目前我們了解到的新曲目有63個 （包括段子）……”①張福三、傅光宇：《大本曲曲目初探》，載大理白族自治州文化局編 《白族大本曲音樂》，昆明：云南人民出版社，1986年版，第246頁。另一研究者、大理州文化局的施珍華說： “據(jù)不完全統(tǒng)計，已有反映社會主義時代新人、新事、新風貌，以及各條戰(zhàn)線建設成就的大本曲目近50部，小本曲目和唱段300余首……”②施珍華：《大本曲概況》，載大理白族自治州文化局編 《白族大本曲音樂》，昆明：云南人民出版社，1986年版，第252頁。大理白族自治州白劇團成立后，劇目建設也是 “白劇” 確立的一個重要基礎。

最后，對白劇表演形式的完善與豐富，也是白劇團成立后，為白劇劇種的藝術(shù)建設所做出的艱辛努力。中國大地300多個③關(guān)于中國的劇種，新時期開初統(tǒng)計調(diào)查，有360余個；20年后統(tǒng)計，剩下300掛零；今天還剩多少，有待再次普查統(tǒng)計。不同的劇種，地方劇種、少數(shù)民族劇種占去了大部分。劇種之間的區(qū)別，首先，在于以聲腔格調(diào)為核心的音樂結(jié)構(gòu)的區(qū)別，然后就是地方方言所承載的思想內(nèi)容、所表達的情感方式等等的不同。舞蹈、身體語言、服飾、民風民俗，等等，都進入舞臺進行審美表達和呈現(xiàn)，最終成就一個劇種風貌的鮮明特點。白劇在發(fā)展中，加入了白族民間舞蹈如霸王鞭以及宮廷宴舞等；向京劇、滇劇學習，在保持吹吹腔戲的生旦凈丑行當表演特點的基礎上，打磨出更豐富更穩(wěn)定的行當表演程式。聽起來，這似乎不難，但是知道大本曲表演傳統(tǒng)通常是 “坐唱” 曲藝后就不會這么想了。大本曲，本子曲，一般是一人彈奏、一人說唱，一把三弦伴奏、一人執(zhí)扇或執(zhí)巾或站或坐演唱，沒有多少表演。1954年以前沒有女藝人，20世紀60年代進行創(chuàng)新，大本曲在大本曲劇開始出現(xiàn)后表演多了起來。從清代到現(xiàn)代甚至當代，有大本曲說唱曲臺邊的楹聯(lián)為證： “看臺上，一唱雙彈，只是三人成眾；聽曲中，言忠說孝，須宜十口加思” （清）④楊政業(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第158—159頁。； “從不見妝文妝武，也要聽作孝作忠” （20世紀40年代）⑤楊政業(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第161頁。； “不妝相，不著色，模擬出忠奸孝悌；有弦聲，有音調(diào)，聽來有生旦凈丑?！?（20世紀80年代）⑥楊政業(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第162頁。。其中透出的信息：一是曲藝演出的觀與演的關(guān)系，就是說唱與 “聽” 的關(guān)系。說唱中的人物性格品行，忠、奸、孝、悌，都是靠說唱 “模擬” 出來的。表演靠 “模擬” ，不靠妝扮；生、旦、凈、丑，行當角色，各司其職，各有其聲，從聽眾的辨聲依曲調(diào)判斷。也有例外，有帶表演的。20世紀40年代的一對楹聯(lián)這樣描述： “一二人可作千軍萬馬，六七步如行四海五洲?！雹邨钫I(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第11頁。這樣的表述，在京劇舞臺前或者其他地方戲的戲臺前我們已經(jīng)很熟識了。但是，出現(xiàn)在大本曲這種 “坐唱” 曲藝的臺前，我們就應該意識到：原來 “坐唱” 的演員已經(jīng)起身，而且?guī)П硌萘?。曲藝場子不大，帶一定身段手勢，坐著也行。但是，站起身后，動作大一些，模擬性象征性地走個 “六七步” 以表現(xiàn) “行四海五洲” 的過程，就自然而然、順理成章了。還有，大本曲自彈自唱，一彈一唱，到楹聯(lián)中提及 “一唱雙彈” ，伴奏內(nèi)容增加了。到后來，我看過的一張大本曲演出劇照，是 “一彈雙唱” 。再到后來， “‘一人彈’發(fā)展成小樂隊伴奏”⑧楊政業(yè)主編：《蒼洱文化叢書·大本曲簡志》，昆明：云南民族出版社，2003年版，第3頁。，就順理成章了。在白劇發(fā)展的過程中，伴奏樂器在原來的嗩吶和三弦的基礎上，眾多的打擊樂、吹管樂還有弦樂的加入，增加了白劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和音樂豐富性。這是藝術(shù)發(fā)展變化的水到渠成。

三、白劇發(fā)展的社會生態(tài)

應該意識到，大理白族自治州白劇團成立之后，蒼山洱海地區(qū)的戲劇、音樂、舞蹈文化出現(xiàn)了一個拐點，那就是吹吹腔的吹鼓樂、大本曲的 “山花體” 聯(lián)唱、白族民間小調(diào)、霸王鞭樂舞等，都進入了 “白劇” 的藝術(shù)框架里——大理白族自治州具有官方文化身份的框架和臺面。有意無意地，官方身份的白劇團的專業(yè)發(fā)展，漸漸具有了 “權(quán)威身份” ，民家身份的大本曲、大本曲劇、吹吹腔戲的生存狀態(tài)漸漸定格為 “稗野” 地位。一開始可能 “權(quán)威專家” 到基層采風的時候還會有從民間學習、補充之心，漸漸地，就只是去專業(yè)幫助、權(quán)威指導了。民間藝術(shù)家也會有一種無法競爭、競存的心灰意懶 （論及物質(zhì)條件和社會資源）。 “稗野” 的民間藝人無法望白劇團項背，最后也就放棄努力，自生自滅了。這種情況下，大本曲、吹吹腔戲的民間生態(tài)其實每況愈下，最后，能演出的藝人就一代少似一代，迄今所剩無幾了。白劇團成立之前白劇藝術(shù)來源的民間生態(tài)是蓬勃的，但是白劇團成立后，民間傳統(tǒng)大本曲、吹吹腔戲的發(fā)展停頓和文化衰減，也是一種官方和民間文化力量相消長的社會生態(tài)變化。

那么，官家的白劇發(fā)展得怎樣呢？盡管，大本曲是少數(shù)民族說唱曲藝，吹吹腔是白族、彝族生活地區(qū)都有流傳的音樂文化，進入 “白劇” 劇種，就要以一個劇種的整體觀念去消化融合，作為一個水乳交融的整體進入一個少數(shù)民族劇種的發(fā)展框架中。

在大理白族自治州白劇團走過60年歷史的時候，這種 “融合” 究竟如何，還應該有專業(yè)人員去潛心研究和悉心總結(jié)。旁人包括筆者自己，身份是 “看熱鬧” 的； “看門道” 的專家寫 “吹吹腔音樂” 和 “大本曲音樂” 的不少；從 “白劇” 的文化建設、一個劇種的美學成像去研究的，真是不多。尤其是，白劇團發(fā)展歷史的見證者、親歷者更應該做這方面的工作，因為，個中真味，甘苦自知。

大理白族自治州白劇團成立之后，白劇藝術(shù)的框架搭建起來， “白劇” 成為可以 “通吃” 吹吹腔、吹吹腔戲、大本曲、大本曲劇、白族民間歌舞文化、花燈歌舞文化等民間藝術(shù)養(yǎng)分的 “官家”①筆者模擬白族自稱 “民家” 的習俗，來稱呼白族文化生活中的 “白劇” 。；與白劇這個 “官家” 的文化身份相對的，就是作為 “民家” 的吹吹腔文化、大本曲文化、民間歌舞文化等。我們注意到一個文化現(xiàn)象，那就是在 “官家” 白劇發(fā)展的同時， “民家” 的生態(tài)并沒有消失，吹吹腔、大本曲的民間演藝依然存在，而且還發(fā)展得很好，真叫作 “官有官道，民有民路” 。這對于白劇的發(fā)展來說，是一種極其良好的文化生態(tài)。吹吹腔、大本曲的民間演藝，在民間憑著藝人的熱愛燃著熱情去滿足民間的各種節(jié)慶中村村寨寨人民群眾的文化消費與娛樂要求，在一場場的演出中顯現(xiàn)的活力魅力，其實都可以成為白劇藝術(shù)建設者 “采風” 獲得的珍貴資源，用去補充和完善 “官家” 藝術(shù)，使之錦上添花。 “官行官道，民走民路” 的白劇藝術(shù)文化生態(tài)，猶如濕地之于自然環(huán)境、之于花鳥蟲魚。筆者特別要指出的就是白劇生存的這種隔不斷、離不開的藝術(shù)生態(tài)，為白劇發(fā)展繁榮提供了肥沃土壤和營養(yǎng)基床。放眼中國各地區(qū)的地方劇種，民間原生態(tài)的藝術(shù)基礎越豐厚越有生機，則從中成長起來的藝術(shù)樣式就越是生機盎然、勃勃向上；反過來，看到的情況令人生憂。民間藝術(shù)的滋養(yǎng)枯竭了，身在殿堂的藝術(shù)，就會漸漸變形走樣，忘了根本，失了特征，迷了本性。白劇的發(fā)展，面臨的是怎樣的情況？專家們、藝術(shù)家們可以平心靜氣地考察一下藝術(shù)生態(tài)?，F(xiàn)在的白劇是不是與民間的大本曲和吹吹腔戲隔膜太久了呢？其在民間的 “民家” 近親還有多少活力？還像當初那樣起勁地 “民走民路” 嗎？

其實作為 “官家” 的白劇的發(fā)展也受到了很大的制約。一個劇種的發(fā)展，看家劇目的積累和新創(chuàng)劇目地不斷涌現(xiàn)，人才輩出、演員陣容的 “四梁八柱” 是必備的條件。那么，白劇發(fā)展的情況如何呢？筆者首先應該肯定大理白族自治州白劇團成立以來完成了蒼山洱海地區(qū)滿足人民群眾對戲劇文化生活的需求、對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新成果的要求，可以說是碩果累累、成就喜人。看看大理白族自治州白劇團這張成績單：

民族藝術(shù)薪火傳承，近60年來，劇團曾創(chuàng)作了一大批膾炙人口，群眾喜聞樂見的優(yōu)秀劇目，四次晉京演出，多次受到黨和國家領(lǐng)導人的親切接見。

創(chuàng)作了白劇 《紅色三弦》 《蒼山紅梅》《望夫云》《蝶泉兒女》《白潔夫人》《阿蓋公主》《將軍淚》《情暖蒼山》《白月亮 白姐姐》 《白潔圣妃》 《洱?；ā?《榆城圣母》《數(shù)西調(diào)》，大型歌舞晚會 《玉洱銀蒼》 《魅力大理》 《蒼洱風情》 《蒼山洱海的祝?！贰洞罄硎莻€好地方》 《七彩田園·幸福大理》《蝴蝶泉邊》《輝煌六十載·幸福新大理》等近百臺大小劇目和晚會。培養(yǎng)和涌現(xiàn)出一批白劇藝術(shù)家和優(yōu)秀人才，曾摘取過 “文華獎” “梅花獎” “曹禺劇目獎” “電視金鷹獎” “金孔雀大獎” 和多屆云南省 “新劇目展演金獎” 等國家級、省部級大獎一百多項，成為中國少數(shù)民族戲劇中的佼佼者。

大理白族自治州白劇團自成立以來，先后參加過中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)、全國少數(shù)民族戲劇會演等全國性的藝術(shù)盛會；曾應中央電視臺邀請參加 《名人名段》 《璀璨梨園》《戲曲春晚》《戲曲采風》等欄目的錄制播出；曾作為白族文化使者出訪許多國家和地區(qū)。1992年被國家文化部授予全國 “天下第一團” 稱號；1995年中華人民共和國文化部、人事部授予大理白族自治州白劇團 “全國文化先進集體” 光榮稱號；2008年白劇被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。①采自 《大理白族自治州白劇團簡介》。

這張成績單是來之不易的，白劇團承擔了黨和政府的文藝創(chuàng)作任務，完成了文藝下鄉(xiāng)的任務，在每一個社會發(fā)展階段都以飽滿的精神面貌投入到火熱的生活與藝術(shù)的創(chuàng)造中。在國際交流、國家文化盛典、省區(qū)戲劇展演和文藝事業(yè)的常態(tài)服務中，白劇團都全心全意地為之奉獻。其一路行來，風雨兼程，無怨無悔，這是可以觀察到的白劇藝術(shù)家們的精神氣象。國家深化文化體制改革背景下，白劇團又獲得一頂桂冠，叫作大理白族自治州 “民族文化工作團” ，保留了事業(yè)單位的席位。但是，由此出現(xiàn)了一些新問題。白劇團算是幸運的，就是還能有一個白劇團的班底存在，還能夠排戲演戲，不斷推出新劇目，在全國少數(shù)民族藝術(shù)百花園中和民族劇種的大舞臺上，保持鮮花不敗、笑靨如初。但是，能夠綿延多久，是其60華誕的時候應該思考的問題。在文化產(chǎn)業(yè)之外，公共文化服務體系里的文化事業(yè)單位應該如何走？這困擾著許許多多文藝院團的生存發(fā)展，也困擾著大理白族自治州白劇團的生存發(fā)展。譬如，是不是滿足并維持地方院團 “一個臺柱一個團” 的局面？不僅僅大理白族自治州白劇團，歷史上楊洪英、葉新濤、馬永康、楊益琨……幾乎就是一個院團一個 “臺柱” 的格局中的臺柱。云南曲靖滇劇院、玉溪花燈劇院、玉溪滇劇院、德宏傣劇團……地方院團的情況都是這樣，概莫能外。中華人民共和國成立初期，云南省京劇院、滇劇院、話劇院、國防劇院那種演員陣容強大、能夠排演各種劇目的盛況已消磨殆盡。地州的院團，就更是這樣的格局。盡管與藝術(shù)院校采用了聯(lián)合培養(yǎng)、訂單培養(yǎng)、舞臺實踐培養(yǎng)的有效方式，但是，編制關(guān)、薪酬關(guān)、人事機制關(guān)讓院團的人員流動不起來，出不去，進不來，其隊伍建設就成了 “一潭死水” 。進不了人、留不住人、養(yǎng)不好人，成了白劇團進一步發(fā)展的 “瓶頸” 。2017年，筆者牽頭調(diào)研 “云南省文藝院團生存發(fā)展現(xiàn)狀” 的時候調(diào)研過白劇團；2018年底，約請北京的戲劇專家再度調(diào)研滇西少數(shù)民族劇種發(fā)展現(xiàn)狀，了解到的情況，大抵如此。筆者認為，機制體制的設計設定，對于院團生存發(fā)展來說，是更為重要的社會生態(tài)。這種生態(tài)條件不改善，包括大理白族自治州白劇團在內(nèi)的藝術(shù)院團，生存都需要掙扎，謀求發(fā)展就更是充滿了崎嶇和艱辛。

這些年有一種觀點，認為市場經(jīng)濟背景下，花錢請人比以編制養(yǎng)人劃算。筆者不是經(jīng)濟學家，也缺少會計的精明，但是，面對大理白族自治州白劇團的發(fā)展，筆者有一本賬卻是可以算一算的。前邊說過，白劇團成立之后，白劇發(fā)展體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)上，就是以劇目體現(xiàn)劇團的價值，以演出鍛煉人、培養(yǎng)人、摔打隊伍、積累藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗，向 “天下第一團” 的高度和少數(shù)民族劇種的品位去邁進。創(chuàng)作劇目，第一環(huán)節(jié)就是劇本文學的創(chuàng)作，我們看看，劇作家對于一個劇團的成長有多么重要：

《紅色三弦》編劇楊元壽、李晴海、薛子言、陳興；《蒼山紅梅》編劇薛子言、張繼成； 《望夫云》編劇楊明、陳興、張繼成；《蒼山會盟》編劇薛子言、張繼成、和漢中；《蝶泉兒女》編劇陳興、趙建華； 《阿蓋公主》編劇趙建華； 《將軍淚》編劇魏樹生；《白月亮 白姐姐》編劇趙建華； 《情暖蒼山》編劇魏樹生。這是1964年到2000年在白劇團藝術(shù)生產(chǎn)中有影響的獲獎大戲編劇名單。如果說成立白劇團最初20年，探索的謹慎與調(diào)適的審慎，讓白劇團藝術(shù)產(chǎn)出不多、數(shù)得上的僅有兩個劇目的話，那么，從第30年開始到第40年間，其劇目越來越成熟，有7個劇目。這是白劇團發(fā)展的黃金時段，白劇的表演程式、白劇的舞臺風格樣式的形成和固定，就在這個時期。必須說明，這種風格樣式得以確立，表演藝術(shù)大致定型，首功當推其文學劇本的創(chuàng)作。大理發(fā)展白劇有福，當吹吹腔戲的傳統(tǒng)劇本無法適應時代而被擱置時，大本曲劇目移植改編的劇目一方面內(nèi)容不再適合當代演出，更主要的是曲藝劇本和戲劇劇本的不同顯而易見，需要另謀創(chuàng)作新路，需要新的編劇人才。這個時候， “時代造英雄” ，第一批白劇劇本文學作家出現(xiàn)了。三次出現(xiàn)在編劇位置上的有薛子言，有陳興，有張繼成，有趙建華；兩次出現(xiàn)在編劇位置上的有魏樹生；其他如楊明是白族資深的滇劇編劇和文化官員，和漢中是長期生活在大理的納西族劇作家，李晴海是白族音樂家……毋庸置疑，可以說，白劇的發(fā)展和成熟，與這一批劇作家的白劇創(chuàng)作分不開。

2006年以后，省外劇作家和省內(nèi)劇作家，來自上海、昆明、東川的資深劇作家也貢獻巨大，在白劇本土劇作家陣容不再的情況下，20年間他們貢獻了4個劇本，讓白劇藝術(shù)綿延不絕，保持已經(jīng)達到的藝術(shù)水準。應該衷心地感謝他們。

藝術(shù)生產(chǎn)的節(jié)奏慢下來了，原因可能是多方面的，但是，缺少了自己的劇作家，卻不能不說是一個重要原因。陳興、薛子言、張繼成退休之后已經(jīng)擱筆；和漢中的興趣轉(zhuǎn)向電視劇的寫作；令人痛惜的是趙建華、魏樹生先后謝世。對于白劇藝術(shù)的發(fā)展來說，這是 “釜底抽薪” ，盡管，這不是人力所能左右的。

但是，為什么不可以追問一句：人力可為的事情是什么呢？在這種編劇短缺的 “劇本荒” 狀況下！其實，編劇短缺，院團各司其職的有創(chuàng)造力的演職人員的 “人才短缺” 又何嘗不引人憂思！

在白劇團60華誕的日子里，一般應該說些喜慶開心的話，但是筆者始終覺得，雖然應該有悅耳之言，但是更需要養(yǎng)心之意。評論和研究，千萬不要墮落成為 “吹鼓手” 式的應景之物，無論是演后座談，還是臺下評戲，院團歷史總結(jié)和藝術(shù)發(fā)展，更需要諍言明理。2018年邀請北京專家了解云南少數(shù)民族劇種的發(fā)展狀況，看了資料，也觀摩了演出片段，專家疑惑地問，這是劇種的基本樣式和呈現(xiàn)風貌嗎？比起那些戲劇大省的地方戲諸如豫劇、晉劇、河北梆子、越劇、粵劇這些戲劇樣式來說，白劇似乎顯得不是十分成熟。筆者相信，以他們在全國各地每年看幾百個劇目，20年內(nèi)看過幾千部劇目演出后那種被磨精、被鍛造得精準純粹了的判斷眼光，這是不會有差錯的。一方面，我心里暗暗覺得他們的眼光犀利，同意這種判斷；另一方面，我卻向白劇團建立以來在至少三四代藝術(shù)家的努力中和廣大觀眾、各界的支持下已經(jīng)是 “鄰家有女初長成” 的白劇表示祝賀，她給人的畢竟已經(jīng)不再是白劇團成立之初的那種 “夾生” 的 “大本曲” 加 “吹吹腔” 的感覺。比起20世紀70年代末我看過的 “白劇劇目” 來說，今天的白劇演出，已經(jīng)走完了融合為一個新的藝術(shù)整體的路程。現(xiàn)在需要的是：繼續(xù)完善，繼續(xù)打磨，精益求精，追求 “一笑百媚生” 的成熟風韻。那么，搭建好自己的藝術(shù)生產(chǎn)班底，可能是萬分要緊的事情。 “演出才是硬道理，演好戲才是真道理” ，可能是所有院團都應該踐行的發(fā)展思路。問題是，演出的資源從哪里來？好戲從哪里來？當然要從劇本創(chuàng)作開始的藝術(shù)創(chuàng)作來。不要受那種 “不養(yǎng)編劇” 的取巧心理的影響，而要從白劇發(fā)展歷史中圍繞在白劇舞臺周圍創(chuàng)作的編劇把白劇發(fā)展推進到黃金時段的經(jīng)驗中穎悟編劇隊伍的重要性。白劇團近兩年兩次向全國征集劇本，結(jié)果都十分不理想。有人提議，要 “普遍撒網(wǎng)，重點拿魚” 。問題是， “網(wǎng)” 撒得夠大了， “魚” 在哪里？這個時候就要品出滋味。要花最大的力氣和最好的耐心去培養(yǎng)自己的編劇，一個不行，而是三個、五個；一代不行，而是有梯次、成代際的陣容。演員隊伍、舞美隊伍、策劃隊伍、宣傳隊伍、管理隊伍，都需要培養(yǎng)。

這么說開去，一個院團要發(fā)展就顯得 “老大難” 了。問題是，這 “老大難” 問題的解決，除了白劇團的演職人員、藝術(shù)家們需要 “百尺竿頭更進一步” 外，其生態(tài)環(huán)境中的政府支持，可能是關(guān)鍵。當初這個一窮二白的 “少數(shù)民族劇種” 也就是在黨委政府重視和支持下發(fā)展起來的，白手起家，終成氣候！在走過60年歷史時，白劇已經(jīng)成型，已經(jīng)有模有樣；再支持其精進細研、上一個臺階，難道比當年大理白族自治州黨委政府提前籌劃、響亮定名、先行一步的壯舉難嗎？

也許，難。任何時代都需要果敢行動的壯舉，緩一步，就名不正、言不順、事不成。也許，不難。如果珍視這來之不易的成果、稀罕這朵少數(shù)民族劇種的鮮花，不單是 “蒼洱一支梅” ，而且是中華戲劇百花園中的 “玲瓏一朵秀” 。現(xiàn)在還活躍于舞臺的一級演員楊益琨在百花爭艷的競爭中千難萬難地獲得了中國戲劇表演藝術(shù)的最高獎項 “梅花表演獎” ——這一方面是戲劇界對她個人表演藝術(shù)的充分肯定；另一方面，也是戲劇界對作為一個劇種的白劇藝術(shù)從編劇、表演群體的整體水平、舞美設計、化妝造型最后是整體舞臺呈現(xiàn)的高度評價。不能設想劇種還不成熟、藝術(shù)還欠缺、呈現(xiàn)還幼稚的劇種可以托舉出一個 “梅花表演獎” 演員。

整體思考和切實安排白劇的去路，就像當初籌劃、推出、打造一個少數(shù)民族劇種那樣熱情似火、埋頭實踐，那就會：此一去前程似錦，大地長春！