劉月恒

摘要：鏡頭語言的運(yùn)用離不開敘事段落和刻畫人物需求的要求，它并不是以一種自由的、獨(dú)立的形式存在，他與這些因素有著千絲萬縷的聯(lián)系，以一種不妨礙主觀創(chuàng)作的功利目的存在著。

關(guān)鍵詞：鏡頭語言;敘事段落;人物刻畫

鏡頭語言的選擇和運(yùn)用不是一只孤帆遠(yuǎn)航的船，它與電影敘事本身有著千絲萬縷的聯(lián)系，是互相脫離不開的共生體。電影敘事的完整結(jié)構(gòu)性存在要求著鏡頭語言的功利目的，鏡頭運(yùn)用之中的基本分子景深、景別與拍攝角度等技術(shù)性單位也就符合這一具體的目的，它們從藍(lán)圖構(gòu)建之時起就擁有這樣的命運(yùn)，并且按著分鏡清單接續(xù)完成使命。我這里提及的功利目的不存在刻板的印象，并不遏制創(chuàng)作的主觀發(fā)揮，注意這里有別于利奧塔在《反電影》中提出的，在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中伴隨著“有收益”的思維 [1]，利奧塔所講的是要包容一些不被大眾做接受的運(yùn)動，而這里所講的是怎樣在敘事中創(chuàng)造更有價值的鏡頭語言，本文以電影《大理石人》為例，從敘事段落和人物刻畫的目的出發(fā)，闡述在這種功利環(huán)境下鏡頭語言創(chuàng)作的運(yùn)用特色。

一、作為一種共生體與必需品——構(gòu)建敘事

為了讓脈絡(luò)更為清晰，接下來將《大理石人》以敘事段落進(jìn)行劃分，闡釋這一段落之中的鏡頭特色，他們是互相緊密相連、分割不開的，并且在刻畫人物方面具有特色的鏡頭會夾雜其中。

1、阿格涅什卡初尋博科特（誰是博科特）

電影一開始的鏡頭就充滿了用意，采用一個阿格涅什卡與領(lǐng)導(dǎo)交談的長鏡頭，晃動的畫面、中景與大景深的使用得以展現(xiàn)他們的動作沖突，使得他們的爭吵更具火藥味，在得到領(lǐng)導(dǎo)許可之后，阿格涅什卡便開始對于他想創(chuàng)作的對象博科特資料的發(fā)掘，首先她去往歷史物品陳列室拍攝大理石頭像，而后在放映室觀看相關(guān)的資料片，阿格涅什卡了解到這部資料片是導(dǎo)演布爾斯基拍攝的。

從尋找博科特的大理石頭像開始到觀看完布爾斯基的資料片為止劃分為第一個敘事段落，它的目的是引出博科特這個人物以及邊展現(xiàn)博科特邊為其鋪一層面紗，在此敘事段落之中的鏡頭語言便以此為目的，使用的小景別鏡頭主要展現(xiàn)阿格涅什卡與博科特這個人的距離，其一是人物距離，其二則是心里距離，雖然不是真實(shí)的人，但他們已經(jīng)開始了單方向的相識與交流;使用的大景別鏡頭主要展現(xiàn)當(dāng)時博科特所處的社會環(huán)境。

2、布爾斯基知曉的博科特（博科特的成功）

阿格涅什卡在了解到資料片是出自布爾斯基后，找到布爾斯基交談，本部分?jǐn)⑹露温湔贾容^重要的位置，其中講到了布爾斯基年輕時接觸博爾特以及博爾特打破紀(jì)錄的過程，其中打破紀(jì)錄的片段是點(diǎn)題之筆，在鏡頭運(yùn)用上有著很強(qiáng)的特殊意味，從博科特開始砌磚開始多采用仰視、中景別及小景深鏡頭，給人一種英雄的感覺，但所表現(xiàn)出來的用意則相反，用中近景及仰視的英雄視角呈現(xiàn)的博科特充滿了痛苦的表情，在炎熱的太陽下不停的工作幾個小時，他感受到這種形式的痛苦但以此為榮，當(dāng)他打破紀(jì)錄的那一瞬間走下樓梯時的推鏡頭到中景把他勞累搖晃的身軀表現(xiàn)得淋漓盡致，又拉回全景人們象征性的給他送花后從他身邊路過，表達(dá)著在這種社會制度下對作為個體的忽視。

3、米夏爾克知曉的博科特（博科特的低谷）

如果說上一段落講述博科特的人生風(fēng)光時刻，那么這一敘事段就會揭曉他是怎么從一個勞模到入獄的過程，在一次砌磚的任務(wù)當(dāng)中博科特的手被剛出爐的磚燒傷，自此不能進(jìn)行砌磚工作，他的好友維特克被懷疑通敵入獄，博科特用盡自己的精力幫助好友，未果，他甚至在大會上揭露這一黑暗的事情，看不到未來的他在某一天早晨的餐館里喝的伶仃大醉，長焦鏡頭壓縮著空間，疲憊的他與身邊歡快的樂手產(chǎn)生鮮明的對比，走出酒館時的全景小景深鏡頭把清晨的凄涼展現(xiàn)出來，和搖晃的博科特遙相呼應(yīng)，那些歡快的樂手跟著博科特演奏，博科特走近警察局，用那次打破紀(jì)錄的磚頭打碎了玻璃從而入獄。

4、采訪維特克、博科特的妻子漢卡與兒子湯姆

在采訪完米夏克爾之后，阿格涅什卡找到了當(dāng)年博科特的好友維特克，現(xiàn)在他已經(jīng)身居要職，他講述博科特出獄后的窮困潦倒，遭到妻子背叛，維特克也不知道博科特最后去了哪里，在這段中，對博科特的鏡頭已經(jīng)沒有了仰視，而多是平視和微俯視角度和中近景的搭配來表現(xiàn)博科特的潦倒。

采訪漢卡時得知博科特最后找到了她但最后選擇了離開，面對這些資料領(lǐng)導(dǎo)果斷否決阿格涅什卡，并且沒收了她全部的東西，但她的父親給她指引了方向，最后找到博科特的兒子湯姆，并且湯姆也愿意幫助她，跟著她去找領(lǐng)導(dǎo)，本片最后一個鏡頭與開頭的長廊所呼應(yīng)，湯姆和阿格涅什卡走在那段無盡的長廊之中，與開頭不同的是在這條走廊中行走的時候，阿格涅什卡充滿了力量和希望。

縱觀全片，如果拿它與《公民凱恩》進(jìn)行對比，在劇作結(jié)構(gòu)上確實(shí)有所相似，但洪帆指出了它們不同的地方：前者體現(xiàn)了對歷史真相鍥而不舍追求的唯物歷史觀，后者卻滲透出對歷史與傳奇充滿懷疑與無奈的虛無主義精神;前者的手段是“紀(jì)錄真實(shí)”，后者的敘事是夢幻戲劇式的。[2] 這就奠定了明顯不同的兩種鏡頭語言基調(diào)與風(fēng)格，它是直觀的、寫實(shí)的。

二、作為一種共生體與必需品——刻畫人物

除了敘事所需要的特定的鏡頭語言之外，在本影片中刻畫及塑造人物方面，它同樣帶有著功利目的并值得一提，在刻畫阿格涅什卡這個年輕女導(dǎo)演的時候，經(jīng)常性地會給她廣角及中景的搭配，這種搭配會顯得人物變得扭曲，凸顯一種放蕩不羈的人物形象。在表現(xiàn)博科特時，為了塑造其富有正義的人物形象，很少采用廣角帶來的扭曲感，多采用平視或仰視的小景別鏡頭，只有當(dāng)他失望地在酒館里酗酒到天亮，在空蕩蕩的街道里坐上馬車時，導(dǎo)演運(yùn)用了那種鏡頭，這種扭曲感完完全全塑造了一個失魂落魄的人物形象，與之前一直以來的形象產(chǎn)生鮮明的對比，在中近景的畫面內(nèi)不僅有著失魂的博科特，還有背后閃過的冷清街道，更能刻畫出博科特失魂落魄的形象及他失望透頂?shù)膬?nèi)心。

結(jié)語

鏡頭語言的運(yùn)用在與敘事的建構(gòu)中以一種功利目的存在著，它與敘事交融在一起，互相成全、互相襯托，又有其獨(dú)特的亮點(diǎn)，在關(guān)乎于點(diǎn)明主題的敘事段落的時候這種鏡頭語言的使用更加凸顯出其本身的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）讓·弗朗索瓦·利奧塔，《反電影》[J]，載法國《美學(xué)雜志》?？峨娪埃豪碚?，閱讀》，1973年。

[2]洪帆.當(dāng)?shù)裣褚菜劳鰰r——對《大理石人》一次“大理石人”式的考察[J].電影藝術(shù)，2001（04）：111-115.