趙杰文 侯昀

摘要：巖畫是一種原始藝術，記錄原始先民的生活狀態(tài)，記錄歷史。陰山的巖畫在北方巖畫中極具代表性，反映早期北方游牧民族的生活狀態(tài)，內容包羅萬象，畫面利用極具概括性的點、線、面構成了復雜生動的敘事情節(jié)，本文將以陰山《大型圍獵圖》為主要研究對象，分析畫面中的形象和敘事情節(jié)。

關鍵詞：大型圍獵圖；形象；情節(jié)

陰山位于內蒙古自治區(qū)中南部的草原地帶，南北遼闊，草木繁茂，適宜食草動物繁衍生息，該地區(qū)歷史上活躍著匈奴、鮮卑、蒙古等游牧民族，逐水草而居的遷徙生活使陰山的巖畫具有數量多、分布廣的特點；狩獵也成為原始先民生活的重要部分，在不斷的遷徙過程中，先民逐漸形成了對一些生物的固定描繪符號，下文從情節(jié)描述分析一些標志性符號的含義，進而解讀復雜的情節(jié)性構圖。

陰山巖畫的基本特征是對現實中存在的物象進行抽象概括，并且突出各個物象特征，所描繪的多是生活中發(fā)生的真實事件，使巖畫具有很強的敘事性，成為考究原始生活的重要依據。一些巖畫具有很強的辨識度，部分大場景的描繪通常由很復雜的畫面構成，因此，需要對畫面中的各個組成元素進行詳細分析。內蒙古陰山的《大型圍獵圖》就是一幅極具代表性的復雜圖畫，畫面中形象較多，且圖像重疊，畫面內容相當豐富。

一、陰山狩獵圖概況

中國的巖畫從內容上大致分為南北方兩大系統(tǒng)，北方多表現動物形態(tài)和狩獵行為，內蒙古陰山壁畫最具有代表性，壁畫中出現群騎的現象，可以看出當時已馴化動物。海拔越高，動物種類越少，所以大中型有蹄類動物就成為肉食來源，在陰山的狩獵巖畫中，狩獵對象無一例外，為羊、鹿、馬等。在人類社會早期，人類每天都需要大量的食物，為了食物來源穩(wěn)定，出現了矛器、石球、棍棒等捕獵工具，加之弓箭的發(fā)明和運用，狩獵的成功率大大提高，這對于以狩獵和畜牧為主的原始部落氏族發(fā)展有著極大的意義。弓箭在當時是壓倒性的武器，陰山巖畫中共有狩獵巖畫兩百多幅，其中絕大部分獵人帶有弓箭，關于石索、弩、戈射等圖畫都只有一或兩幅，弓箭大部分用橢圓來表示，也有的用一條弧線。

為了提高狩獵的成功率，狩獵的形式也在不斷發(fā)生變化，從獨獵、雙人獵，發(fā)展到后來的圍獵。獨獵與雙人獵的形式較為簡單，人與獵物形象清晰，但是圍獵場面較為宏大，畫面中人物、動物數量龐大，人們開始有計劃地捕獵，畫面的敘事性也更加豐富。

陰山巖畫中有很大一部分題材關于宗教，宗教是人類認知能力發(fā)展到一定程度、在舊石器時代后期產生的，“宗教考古學家和宗教人類學家的大量研究表明，人類最早的宗教觀念是‘靈魂’觀念上而逐漸產生的‘萬物有靈論’，由肉體死亡靈魂繼續(xù)存在的觀念而逐漸產生了對死去的氏族祖先之亡靈的崇拜，由萬物有靈逐漸產生了對自然物和自然力的崇拜?！雹偃藗儗ψ匀晃锖妥匀涣Φ某绨菔沟卯嬅嬷薪洺３霈F人物的舞蹈形象，是原始先民表達對神明的崇拜或祈禱的一種方式。原始先民也經常繪制一些舞蹈著的巫師形象，祈禱圍獵的成功。

《大型圍獵圖》橫140厘米，縱105厘米（圖一），位于第九地點第二山頭東北面半山腰立崖壁上。畫面尺幅較大且畫面結構復雜，大致由25個單體構成，畫面中線面結合，是陰山狩獵巖畫中極典型的圍獵案例。

二、《大型圍獵圖》形象分析

畫面的上方有一匹巨大的馬，馬的嘴部用一塊黑色來表示，其余身體部分用線勾勒而成，用線勾勒成的馬形象在其他的巖畫中常見，如位于第五地點第二山頭東400米處的賽馬圖能夠清晰地看到人物騎在馬上的畫面，其中馬的形象皆用線勾勒②，且形態(tài)與圍獵圖中馬的形態(tài)基本相似。這匹馬的形象與畫面中其他形象并不統(tǒng)一，呈現明顯的疊壓關系，說明這匹馬的繪畫時間可能先于或者后于畫面中的其他形象。

在馬的上方能夠看到類似“米”字的人物形象，且相對于畫面中的其他動物形體，更為巨大，將該人物形象與陰山巖畫中經常出現的舞蹈形象進行對比，從這幅手牽手的《舞蹈圖》中（圖二），能夠看出當時多以簡單的黑色線條描繪人物，人物身體直立，折臂，雙腿彎曲。手臂曲折或上或下，表達手臂的擺動，屈腿的動作在今天也有專門的術語，叫“騎馬蹲襠”，與《大型圍獵圖》中的人物具有高度的相似性，可以推斷《大型圍獵圖》中的人物正在做跳舞這一動作。

畫面中一些較小的其他物象種類繁多，顯而易見的是畫面中手持弓箭的獵人，獵人手勢為明顯的拉弓動作，在獵人腰部能夠看到長條掛飾，應為狩獵時所帶的武器，人物腳部描繪多條腿，表示狩獵時的運動狀態(tài)。巖畫中通常描繪每種動物的特征以表示區(qū)分，羊上方有彎曲并伸向后方的角，老虎的身上通常飾有線條或渦狀紋，虎爪呈圈狀。畫面右上部分為一只羊，羊作為狩獵的對象在陰山巖畫中經常出現。羊的角大多表現為向后的尖狀，或是呈彎曲狀。畫面左上方有頭頂圓圈的動物，且頭部與軀干體積較大，應為牛，在巖畫《獵牛者祈禱》（圖三）中能夠看出牛角為環(huán)狀且牛的上身體型壯碩③。畫面下方能夠看到一些體型較小的動物，多為人類已馴服的動物；在第七地點北山頭頂立壁上的《騎鹿狩獵圖》中也有很多小型動物形象，這些動物與獵人一起，對獵物呈包圍狀，所以可以確定為人類早期已馴服的動物。

三、《大型圍獵圖》情節(jié)分析

《大型圍獵圖》的情節(jié)分析分為三個部分，首先是畫面中的較小圖形所組成的圍獵圖情節(jié)分析，其次是對畫面中舞蹈者與畫面圍獵圖所構成的敘事性情節(jié)的猜測性分析，最后是對畫面中巨型馬的形象與舞蹈情節(jié)的猜測性分析。

陰山巖畫中以狩獵場景居多，這些畫面中有大量的山羊、鹿、馬奔跑的畫面，以及獅子、狼、豹子等食肉動物對羊等食草動物的捕殺，畫面充滿各種樣式的動物形象，也能看到狩獵方式的發(fā)展和變化，從原先簡單的獨獵、雙人獵形式逐步發(fā)展到后來的圍獵。圍獵時期已經是人類群居發(fā)展相對完善的時期，要求每個人事先分工，在指定地點圍繞成圈，獵人呼喊使獵物驚慌亂跑，逐漸縮小范圍進行捕殺?！洞笮蛧C圖》作為圍獵巖畫中極具代表性的一幅，畫面中有三個獵人，其中兩個人的方向與另外一個人的射擊方向相對，中間是要捕殺的獵物，具有顯著的圍獵特征，在每個人的旁邊有已經馴化的動物幫助捕獵，畫面下方有類似豹子、狼等形象的動物在捕殺羊。畫面右上方描繪了羊群，畫面左上方出現了牛的形象，其左側是用線描繪的羊形象，上方有一很小且簡化了的人物形象。整個畫面情節(jié)豐富，敘述捕獵過程中出現的狀況，畫面的幾處場景共同組成了這幅復雜的圍獵圖，以三個獵人為畫面中心，在畫面下方描繪了人類和已馴化動物對羊、鹿等動物的捕殺，在獵人上方描繪了驚慌的牛、羊群。

第二部分主要是畫面上方舞蹈者與整幅捕獵圖的關系分析，著名考古學家蓋山林先生曾對陰山巖畫舞蹈形象作出分類：狩獵舞蹈、戰(zhàn)爭、踏舞、性愛、媚神和仿牲。這幅畫面根據情節(jié)可以歸納為狩獵舞蹈，原始先民的舞蹈必然帶有一定的目的性，可能是為了祈禱神靈的保佑，也可能是表現對大自然的崇拜和敬仰，這些巖畫也是莊嚴肅穆的巫術活動④，所以在很多巖畫中能看到巫師的形象，例如《獵牛者祈禱》描繪獨獵的場景，畫面上方的兩個人頭戴裝飾，這些裝飾是巫師的標志，顯然他們在為獵牛者祈禱，畫面中遠端的巫師要比近處的獵人大出許多倍，也能看出巫師在繪畫時會特意把自己放大?！洞笮蛧C圖》與《獵牛者祈禱》的情節(jié)有著很高的契合度，圍獵圖中人物的頭部也有類似巫師的頭部裝飾，所以在該畫面中舞蹈者很有可能是巫師，其舞蹈是為了祈禱捕獵成功。

第三部分，畫面中大型馬的描繪與其他形象的描繪并不在一個時期，所以畫面形象能夠分為兩組，一組以大型狩獵為主要場景，另一組以畫面中出現的大型馬為主要形象。畫面中還有一個很特殊的形象，就是畫面中舞蹈者的形象，人物的舞蹈有宗教意義，用來祈禱、禱告，人物頭部類似飄帶的裝飾與巫師的形象具有很高的相似度，所以這幅畫是用作圍獵前的祈禱，在畫面上疊繪大型馬，是對山神的一種表達，在原始先民的意識中，動物都是山神的所有物，通天地鬼神?！蹲髠鳌分刑岬溃骸拔粝闹接械乱玻h方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之?！痹谙惹匚幕校瑒游锞统３１徽J為能夠溝通天地神靈，這種文化習慣應是承自巖畫。在陰山巖畫中，也經常出現將動物當作山神的例子。所以，《大型圍獵圖》中的大型馬的形象可能是山神的象征，巫師刻畫山神，向之祈禱，祈求得到充足的食物。另一說法是，從其他的祈禱狩獵圖（如《獵牛者祈禱》）能夠看出巫師可能在當時并不參與捕獵，多在捕獵場景外圍進行描繪，并不會像《大型圍獵圖》那樣把巫師畫在畫面中。所以，也可以推斷畫面中巫師的形象與畫面中大型馬的形象可能是同一時期所畫，也是表達對山神的祈求和敬畏，而且這種以羊或馬作為通靈物或祭品的圖像，在其他巖畫中也出現，如圖四的《祈禱圖》⑤，畫中人物雙臂上舉，線條均為直線，下部是作為通靈物或祭品的羊，羊形態(tài)壯碩，所以《大型圍獵圖》中的人物很可能與畫面中的大型馬刻畫于同一時期，表達對神的禱告或是祭祀。

四、結語

從上述分析中可見，陰山的《大型圍獵圖》并不僅僅是對原始先民圍獵場景的描繪，更寓有原始先民對神靈的祈求。在以狩獵為主要生活方式的原始時期，人們受限于技術、工具，食物來源并不穩(wěn)定，對自然充滿了敬畏，每次捕獵也被視為對神明的一次索求，因此需要事前向神明祈禱，保佑狩獵成功。畫面的疊壓也使畫面所表達的意義更加復雜多樣。先民以抽象的形式記錄狩獵的場景，畫面中的弓箭使用、馴化的動物都是原始先民的文明側寫。對動物特征進行概括、記錄，也是對接觸過的事物以及狩獵過程的直接描述，同時起到了總結經驗與傳授技巧的作用。原始先民用他們最本真的一面描畫生活中的事物，巖畫是他們內心思想最真實的表現，畫面中每一形象的存在都有其真實的含義，因此應更加詳細地分析畫面，解讀先民的生活和精神狀態(tài)。

作者簡介

趙杰文，1997年9月生，男，漢族，山西晉城人，寧夏大學美術學院2020級研究生在讀，研究方向為油畫。

注釋

①呂大吉：《原始社會氏族—部落宗教的形成和演變》，《當代中國宗教研究精選叢書·原始宗教與薩滿教卷》，民族出版社，2008年，第5頁。

②趙占魁：《陰山巖畫新發(fā)現》，《文物》，2008年第10期，第79頁。

③班瀾：《陰山巖畫造型特征比較分析》，《內蒙古大學學報（人文社會科學版）》，2000年第5期，第63頁。

④莎日娜《遠古的舞踏—陰山巖畫中的舞蹈形象》，《中國民族》，2007年第4期，第40頁。

⑤馮軍勝：《陰山巖畫的意象性構成》，《內蒙古社會科學》，2000年第5期，第94頁。

參考文獻

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