任金鳳

(大慶師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 大慶 163712)

東北戲劇發(fā)端于五四新文化運動，但此時東北戲劇僅僅處于萌芽階段，隨著日偽占領(lǐng)東北，東北淪陷，很多有識之士以筆為刀，對侵略者的暴行和底層大眾的悲慘生活進行了深刻的描寫。話劇作為一種貼近現(xiàn)實、易于理解的文化表現(xiàn)形式，在整體文化素質(zhì)不高的東北淪陷區(qū)獲得了快速的發(fā)展，一大批優(yōu)秀的話劇創(chuàng)作者應(yīng)運而生，李喬便是這一時期不可忽視的重要話劇創(chuàng)作者之一。李喬1919年出生于遼寧沈陽，原名李公越，李喬則是他的筆名。在創(chuàng)作初期，李喬主要從事詩歌、散文和小說的寫作，到了1937年，李喬逐漸開始嘗試戲劇創(chuàng)作，并與當時小有名氣的話劇作家田菲、成雪竹、徐百靈、安犀成立了“協(xié)和劇團”，成為當時滿洲地區(qū)最具影響力的話劇團體。李喬自稱為“戲劇的信徒”，其話劇創(chuàng)作注重實踐。1939—1942年的3年時間里，李喬相繼創(chuàng)作了《下等人》《大年初一》《不良青年》《團圓年》等多部話劇作品，這些作品經(jīng)編導(dǎo)后都進行了舞臺演出。縱觀李喬創(chuàng)作的話劇作品，大多反映了現(xiàn)實社會面臨的實際問題，或是對社會上的不良風氣進行批判，體現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實主義特征。東北淪陷后，李喬的話劇創(chuàng)作開始傾向于對偽滿眾生相的描寫，表達了其對侵略者統(tǒng)治的不滿，因此，研究李喬的話劇也能幫助人們進一步了解東北淪陷區(qū)文學(xué)創(chuàng)作，尤其是話劇創(chuàng)作的初衷、特點和目的。

一直以來，現(xiàn)當代文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)|北作家的關(guān)注度并不高，尤其是對東北話劇創(chuàng)作者缺乏重視，淪陷區(qū)文學(xué)在相當一段時間內(nèi)被稱為“漢奸文學(xué)”，這對于那些試圖通過文學(xué)創(chuàng)作來喚醒民眾、啟發(fā)民智、渴望淪陷區(qū)民眾能夠獲得思想解放和覺醒的話劇創(chuàng)作者無疑是不公平的。李喬是一個演員，是一個導(dǎo)演，同時也是一名編劇，其所創(chuàng)作的戲劇既體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實主義特征，又充滿了矛盾與糾結(jié)，其中的很多內(nèi)容既飽含了自己勇于反抗殖民統(tǒng)治的家國情懷，又有迷茫、無奈的迎合，但無論如何，李喬話劇對東北淪陷區(qū)生活場景的刻畫，以及對殖民統(tǒng)治下東北淪陷區(qū)“眾生相”的描寫都具有十分重要的研究價值。通過對這些話劇進行研究，不僅能夠讓人了解東北淪陷區(qū)的實際情況，也能夠了解當時話劇作家復(fù)雜的精神狀態(tài)和無奈的文化選擇。

一、對現(xiàn)實社會的批判

在話劇創(chuàng)作初期，李喬的話劇大多是批判社會不良風氣，以及人們生活中遇到的一系列現(xiàn)實問題的，希望能夠通過話劇來達到教化的目的，形成敦風化俗的效果?！逗诎拙€》是一場獨幕劇，該劇對社會上那些為了攫取金錢、利益而不擇手段、不惜顛倒黑白的投機者進行了批判。劇作《誰是誰非》則是諷刺了那些道貌岸然、兩面三刀的偽君子，揭開了“假紳士”的虛偽面具。獨幕劇《時代兒女》則是告誡現(xiàn)代青年男女要敢于突破封建思想的枷鎖，改正封建文化中的陳規(guī)陋習。獨幕劇《大年初一》和《團圓年》則著重刻畫了底層貧困人民在新年到來之時，雖然已是家徒四壁，無隔日之糧，卻還要想方設(shè)法地“擺一擺”，象征性地過個團圓年的悲慘境遇。通過這些劇作可以看出，李喬的話劇創(chuàng)作深受“五四”新文學(xué)的影響，渴望能夠利用話劇這種喜聞樂見的文學(xué)表現(xiàn)形式來達到教育民眾、開啟民智的作用。

后期的創(chuàng)作，李喬的作品創(chuàng)作技巧更為圓熟，并非總是直接與殖民者進行抗爭，也常常會用某些意向來喻指殖民統(tǒng)治下的社會黑暗。而“夜”便是最常用的意象之一。在李喬的作品中，“夜”反復(fù)出現(xiàn)，這種灰暗的筆調(diào)讓人感到無助和苦悶。正如當時的社會一樣，只要是生活在東北地區(qū)的東北人，都像被無盡的夜的黑暗包圍著，看不到光明未來，能感受到的只有生存的壓抑。李喬自己也說過“在筆上生活的人十有八九生活是暗淡的”。因此，李喬的很多話劇標題都是與“夜”相關(guān)，如《夜歌》《夜路》《荒村雪夜》《夜深沉》等。而這些話劇的故事也基本都是在夜里展開的?！兑够稹返墓适率窃谝粋€月黑風高的夜晚展開的，黑暗的天空掛著有著微弱光亮的月，昏暗的街道亮著孤獨的街燈，這種巨大的黑暗和渺小的光亮之間形成鮮明對比，一種壓抑的、令人窒息的凝重氛圍與話劇的戲劇情節(jié)交相輝映。《夜火》的主人公是年輕的一男一女，男主人公趙勤，女主人公小鈴，這兩個人都是具有獨立和反抗意識的青年，兩個人互相幫助，共同走上了逃亡之路，通過描寫兩個人的坎坷命運來揭露殖民者統(tǒng)治下東北地區(qū)的本質(zhì)——充滿剝削、壓迫與迫害的社會，有力地揭穿了殖民者竭力宣傳和營造的“王道樂土”的假象，讓人們更加清醒地意識到自己生活在一個暗如黑夜、不知何時才能重見光明的社會中。在《夜火》的結(jié)尾處，作者通過燃起一把熊熊燃燒的烈火來照亮黑暗的夜空，寓意著廣大民眾可以通過覺醒和反抗來獲得重生的希望。

在李喬的話劇中，“夜”不僅僅代表了黑暗的社會，更代表著人心中的黑暗面，因此，在李喬的話劇中也有很多表現(xiàn)人性之惡的情節(jié)。例如，在《歡樂之門》中，妓女雪玲在黑暗的夜色中接待嫖客，《團圓年》中的劉四因為活不下去只能到村里打家劫舍，《荒村月夜》中的張士誠為了搶女人而殺人，《夜歌》中的周先生染上了毒品，為了能夠吸上嗎啡，竟然將自己的母親活活氣死。這些故事情節(jié)都是在夜晚進行的，夜幕里的點點星光無法驅(qū)散黑暗，給人以一種想要反抗卻又深感無力的窒息之感，這既是作者對主人公悲慘命運的呈現(xiàn)，又是當時東北民眾生活境況的縮影。

二、對摧殘“善”與“美”的控訴

魯迅先生曾說過“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”[1]，在李喬的戲劇中，這樣的“毀滅”隨處可見，在殖民統(tǒng)治下的東北，黑暗的社會將所有善與美的事物打碎，越是善良的人、越是恪守道德的人，越會受到壓迫和剝削，而那些蠅營狗茍、不擇手段的人，則能夠平步青云，這種好人受難、壞人當?shù)赖纳鐣屓烁械奖А?/p>

在李喬的話劇中，善良、勤勞的勞動人民常常會遭受不公正的待遇，導(dǎo)致自己的生活無法繼續(xù)下去，而當他們想要伸張正義時，卻又困難重重，或是官官相護，對他們不管不問，或是遭遇當權(quán)者的鎮(zhèn)壓，不讓他們反抗，而那些罪大惡極的人卻始終可以逍遙法外，不會受到法律的制裁。在基本生活都無法保障的悲慘境遇下，那些本來勤勞、善良的底層人民只能凄涼地死去。在話劇《黑白線》中，文化月刊的經(jīng)營者士敏是一個勤勞肯干、有知識、有文化的人，然而在當時那個年代，人們的文化水平比較低，對于書籍、報紙的接受度不高，因此，文化月刊的經(jīng)濟效益并不好，為了能夠讓文化月刊繼續(xù)經(jīng)營下去，不至于倒閉，士敏不得不四處奔波，還要向自己的父親借錢，而父親卻把錢給了老何，一起做投機倒把的生意，結(jié)果老何攜款潛逃，留下了一大筆債務(wù)，而老何的妻子、士敏、士敏的父親這些沒有作惡的人，卻不得不背上了還債的負擔，他們的生活變得愈發(fā)困苦了。

在話劇《下等人》中，方志平是一個有理想、有抱負的知識分子，他兢兢業(yè)業(yè)地在雜志社工作，希望能用自己的才華把雜志社做大做強，同時實現(xiàn)自己的人生理想，但胡二爺利用自己妹妹美林將方志平的全部家當都騙個干凈，又不斷挑撥方志平與雜志社社長的關(guān)系，最終胡二爺成為雜志社的編劇，并沒有做好自己的本職工作，而是利用自己的職權(quán)來騙錢，正直的方志平無法容忍這種行為，卻又無可奈何，最終只能辭職。

無論是《黑白線》中的士敏，還是《下等人》中的方志平，他們都是有文化、有理想、正直善良的人，如果生活在一個和諧、充滿正義的社會，他們一定能夠通過自己的努力獲得美好的生活，然而事實卻恰恰相反，他們不僅沒有實現(xiàn)自己的理想，反而遭受了本不該屬于他們的苦難，而老何、胡二爺這些投機鉆營、內(nèi)心邪惡的人卻都混得順風順水，這種不合理的人物命運的設(shè)定恰恰是李喬對殖民統(tǒng)治下的東北社會細心觀察的反映。

除了善良與邪惡之間的沖突之外，李喬在話劇中還善于通過善良與邪惡之間的轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)人性，通過暴力、仇恨的悲慘事件來描寫一個原本正常的人在極端環(huán)境下的反應(yīng)，展現(xiàn)了特殊情況下扭曲的人性，這無疑也是一種悲劇。例如，在《荒村月夜》中，農(nóng)民張士誠在充分剝削與壓迫的社會中無法生存，于是鋌而走險成為匪徒，甚至不惜殺人害命。原本老實本分的農(nóng)民最終卻成為雙手沾滿鮮血的罪人，這種從善到惡的轉(zhuǎn)變既是對人物悲劇命運的刻畫，也是對現(xiàn)實社會扭曲人性的控訴。

三、對偽滿國策的附逆創(chuàng)作

李喬的話劇創(chuàng)作大多是著眼于殖民統(tǒng)治下東北民眾的生活現(xiàn)狀，以及社會問題的，這對于針砭時弊、開啟民智都起到了一定的作用，但在當時的社會環(huán)境下，日本殖民者對文化施壓是無法逃避的，因此，李喬在話劇創(chuàng)作過程中，也無奈地創(chuàng)作了少量迎合偽滿國策的內(nèi)容以求自保，體現(xiàn)出了一定的復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性主要是由作者在愛國情懷與時局現(xiàn)狀之間的游離所導(dǎo)致的。正如李喬所說：“我從青少年時期開始在淪陷地區(qū)的特殊環(huán)境中寫作，唯其特殊，我才想拿起筆來抒發(fā)自己的抑郁情懷；唯其特殊，作品的內(nèi)容和形式都受著許多制約，難免粗糙，難免形成一些畸形兒”。

在李喬的附逆話劇創(chuàng)作中，比較有代表性的是《馬克尼》和《協(xié)和魂》。該話劇的主要內(nèi)容是無線電的發(fā)明者馬克尼為了能夠完成該發(fā)明，使無線電早日問世而終日忙于工作，甚至因此放棄了自己的愛情，在十分艱苦的環(huán)境中進行了長達七年的科研工作，最終實現(xiàn)了遠距離無線電傳播。無線電是日本殖民者對東北人民進行文化殖民的重要工具，也是殖民者來體現(xiàn)科學(xué)進步的載體之一，這一點在《馬克尼》中也體現(xiàn)得比較明顯，例如，該劇有這樣一段對話：

梅茵雅弗麗：“聽說滿洲不是很落后嗎？”

孔耶爾士：“以前是很落伍的，自從建國之后，他們的進化非?？欤荒脽o線電說，幾年之間，差不多全國普遍了”。

從這一段對話可以看出，《馬克尼》具有明顯的政治色彩，體現(xiàn)了日本殖民者統(tǒng)治和改造的“優(yōu)越性”。

如在《協(xié)和魂》中這樣表達：在秋汛即將到來的時候，全村都有可能被洪水淹沒，想要避免出現(xiàn)這一毀滅性的災(zāi)難只有一種辦法，那就是拉閘泄洪，但是如果閘被拉開了，洪水就會迅速傾瀉而出，那么拉閘的人就會瞬間被洪水卷走，生存的希望十分渺茫，因此，沒有人愿意去承擔拉閘的責任。在這關(guān)鍵時刻，常常被村民排擠的朝鮮人——老韓主動請纓，將閘門拉了下來，挽救了全村人的財產(chǎn)和生命。這部話劇中的人物性格是十分鮮明的，但卻有一個明顯的特點，那就是本村本族的人，常常是自私的、排外的、膽小怕事的，而深受全村青年喜愛的女性蓉子和勇敢拉閘的老韓都是異族人，這其實是在向觀眾傳達一個觀點，那就是異族人常常是優(yōu)秀的、上等的，他們理所應(yīng)當受到他人的愛戴和尊重，這種觀點與日本侵略者的殖民統(tǒng)治政策遙相呼應(yīng)，在不知不覺中完成了殖民敘事。而在這部話劇的結(jié)尾，作者借劉村長的一番話將這一觀點更加清晰地表現(xiàn)出來：

劉村長：“我實在不明白，為什么你們總看不起外來人，更排斥不同的民族，可是一旦大家遇到了危急，遇到了正事，就沒有誰肯出頭去辦，更沒有誰肯犧牲，現(xiàn)在倒是人家外來的，不同的民族把我們大家救了，拍拍良心，我們不慚愧嗎？”[2]

從這兩部話劇可以看出，李喬所創(chuàng)作的附逆話劇，一個主要的邏輯便是：東北地區(qū)是蠻荒的、落后的，生活在這里的民眾是愚昧的、野蠻的，而異族則是進步的，異族人是勇敢的、文明的[3]，因此，東北需要接受異族人的改造，這實際上就是迎合了殖民者的殖民敘事需要。

然而，作為有良知且具有豐富經(jīng)驗的話劇創(chuàng)作者，李喬的附逆話劇與為殖民者歌功頌德、宣揚戰(zhàn)爭和改造合理性的話劇作品也有明顯區(qū)別，李喬的話劇對日偽政策的宣傳是極盡隱晦的，常常是通過點染的方式來完成，在“應(yīng)命”創(chuàng)作話劇時，也常常會用生活化的方式來淡化作品的政治化色彩，沖淡作品的政治意圖，以此來拉開與殖民者意志的距離。例如，作品《夜歌》《大地的呼喚》等。

作為扎根于人民群眾的話劇作家，李喬的話劇體現(xiàn)出了明顯的現(xiàn)實主義特征，具體體現(xiàn)在三方面：一是作品反映了現(xiàn)實社會的實際情況，為人們展現(xiàn)了日本殖民者統(tǒng)治下的東北淪陷區(qū)的黑暗社會；二是對殖民者摧殘“真”與“善”，包庇“惡”與“臭”的丑陋行徑進行無情控訴；三是迫于壓力，創(chuàng)作了部分附逆作品，在一定程度上宣揚了日本殖民者的國策，為偽滿官方宣傳“日滿協(xié)和”的理念提供了載體?？偠灾?，通過李喬的話劇，人們既能夠看到當時話劇創(chuàng)作者憂國憂民的情懷，以及對殖民者統(tǒng)治的憎恨，又能夠感受到作者在政治夾縫中的迷茫與掙扎，這不僅是李喬一個人的精神矛盾，同時也是許許多多東北淪陷區(qū)文人的無奈卻又現(xiàn)實的生存選擇。