段婷婷　海洋

摘 要：以“城中村”“公屋”等為典型代表的“夾層空間”作為都市里的視覺(jué)奇觀，成為粵港澳電影中被反復(fù)呈現(xiàn)的敘事空間。討論夾層空間這一空間之于影像呈現(xiàn)、人物塑造和空間敘事結(jié)構(gòu)的作用，有助于我們厘清這一空間在電影中的敘事機(jī)制和表意功能。

關(guān)鍵詞：粵港澳大灣區(qū);夾層空間;敘事空間;圖景建構(gòu);人物塑造;空間敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J922? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1671-444X（2021）06-0060-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.009

電影中的“夾層空間”，是指除卻城市空間和鄉(xiāng)村空間之外，“還存在著一種兼具城市與鄉(xiāng)村特色、體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程特殊性的” [1]170空間。夾層空間的地理屬性為“介于具有現(xiàn)代都市文化的發(fā)達(dá)城市和具有自然村落與行政村落雙重身份的鄉(xiāng)村之間的一種空間類(lèi)型”，文化屬性的特點(diǎn)為“渴望、活力、激情和沉悶、壓抑、停滯并存”，“矛盾和異質(zhì)的多元性” [2]70等。在粵港澳大灣區(qū)電影中，“城中村”“公屋”等空間是“夾層空間”的典型代表。

“城中村自誕生起就帶有鮮明的城與鄉(xiāng)的各自的特點(diǎn)，是城與鄉(xiāng)互相作用下稱(chēng)合產(chǎn)生的現(xiàn)象”[3]，經(jīng)歷了“是鄉(xiāng)非城”到“是鄉(xiāng)亦城”再到“是城非鄉(xiāng)”的三個(gè)階段，坐落于城市規(guī)劃區(qū)范圍內(nèi)被城市建成區(qū)包圍或者半包圍，街道擁擠、環(huán)境臟亂、建筑密度大，因其提供廉價(jià)而又充足的出租房，聚集了大量低收入外來(lái)人口。而“香港超高的人口密度、緊缺的建設(shè)用地和特殊的歷史制度背景造就了香港‘公營(yíng)房屋與私營(yíng)住宅并存的住房市場(chǎng)?！盵4]香港的早期公屋建筑主要為安置難民或者低收入群體而建造，也有著建筑密度大、人口擁擠、大批低收入人群聚集等特點(diǎn)。盡管粵港澳地區(qū)的城中村和公屋所形成的具體歷史背景和現(xiàn)存性質(zhì)有所不同，但在生成原因、空間表現(xiàn)和人員結(jié)構(gòu)上有著諸多共同之處：首先，粵港澳大灣區(qū)作為中國(guó)最大的城市群，是中國(guó)城市化進(jìn)程最高速經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，廣東城中村和香港公屋都是在現(xiàn)代化進(jìn)程這一經(jīng)濟(jì)歷史背景下出現(xiàn)的都市空間。其次，二者在景觀上有著一定的相似，都具有“蜂巢式”的造型特征，在狹窄的向上延伸的空間內(nèi)容納了大量人口，形成了“都市里的空中村落”這一都市視覺(jué)奇觀;再次，人口密度大，聚集了大量從農(nóng)村地區(qū)或者說(shuō)前現(xiàn)代化地區(qū)前往高度現(xiàn)代化的超級(jí)大都市工作的外來(lái)人群。基于粵港澳尤其是粵港兩地“城中村”和“公屋”在文化景觀上的相似性，本文將這兩者統(tǒng)一納入到“夾層空間”這一概念下進(jìn)行討論。

以“城中村”“公屋”為代表的“夾層空間”作為粵港澳地區(qū)城市高速發(fā)展的空間縮影，一方面反映著社會(huì)發(fā)展中不可回避的社會(huì)隔離、貧富差距等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題;另一方面也展現(xiàn)著其獨(dú)具活力的都市文化、傳統(tǒng)文化、多元文化和諧并存的生動(dòng)景象。因此，“夾層空間”作為都市里的視覺(jué)奇觀，成為粵港澳電影中被反復(fù)呈現(xiàn)的敘事空間，無(wú)論是以廣州城中村作為故事發(fā)生地的《風(fēng)中有朵雨做的云》，還是呈現(xiàn)深圳城中村景觀的電影《親愛(ài)的》《發(fā)財(cái)日記》，抑或是香港電影《香港有個(gè)荷里活》《天水圍的日與夜》等影片，夾層空間都以其獨(dú)特的空間形象參與到影片敘事之中。討論夾層空間這一空間之于影像呈現(xiàn)、人物塑造和空間敘事結(jié)構(gòu)的作用，有助于我們厘清這一空間在電影中的敘事機(jī)制和表意功能。

一、“夾層空間”的圖景建構(gòu)

城中村、公屋等夾層空間的出現(xiàn)都伴隨著城市的現(xiàn)代化進(jìn)程，隨著城市高速發(fā)展吸引大量外來(lái)人口聚集此地，逐步形成介于“開(kāi)放”與“封閉”、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”、“秩序”與“無(wú)序”之間的獨(dú)特的空間。因此，夾層空間一方面具備了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，成為呈現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)面貌的橫截面;另一方面，夾層空間賦予導(dǎo)演采用多樣化的手段對(duì)空間進(jìn)行異質(zhì)化呈現(xiàn)的豐富潛力。[1]170對(duì)于書(shū)寫(xiě)本土類(lèi)型電影、確立本土類(lèi)型元素具有重要意義。

（一）異托邦敘事空間

在?？碌慕忉屩校爱愅邪睢笔侵复蚱迫粘？臻g的連續(xù)性與正常性的空間概念，可以創(chuàng)造出幾個(gè)相互間不能并存的空間與場(chǎng)地，并置為一個(gè)真實(shí)的地方。[5]54這個(gè)幻想空間的創(chuàng)建比真實(shí)空間更加虛幻，與一般日?？臻g形成同構(gòu)關(guān)系?；浉郯拇鬄硡^(qū)電影中的夾層空間在影像中被電影制作者有意圖地重構(gòu)與再現(xiàn)，傳達(dá)出某種觀念或生活形態(tài)進(jìn)而使觀眾達(dá)到審美空間的境界。

電影《香港有個(gè)荷里活》發(fā)生在香港大磡村，其破敗低矮的寮屋、臟亂擁擠的巷道、非農(nóng)化的商業(yè)景象，在濃烈場(chǎng)景色彩的設(shè)計(jì)下，繪制出底下階層封閉而又活躍的異托邦空間。朱老板與兩個(gè)兒子經(jīng)營(yíng)著一家燒肉店，三人肥胖的身軀與待制的肥豬不斷被刻意反復(fù)剪輯，形成一種微妙的非人化村民生活形態(tài)的意象表現(xiàn);阿強(qiáng)身居破敗寮屋，房屋內(nèi)貼滿明星海報(bào)，一臺(tái)電腦聯(lián)通外界勾連著“現(xiàn)實(shí)之困”與“想象之境”，阿強(qiáng)視提供情色服務(wù)賺錢(qián)為跨越階層的跳板，凸顯著城市文化對(duì)村民欲望塑造與價(jià)值確立的深刻影響。朱老板家的空間展現(xiàn)被壓縮成三個(gè)部分：燒肉門(mén)店、院子、住房。作為外來(lái)者的東東，以“他者”視角審視并逐步介入三人單調(diào)而欲求暗涌的生活空間，展現(xiàn)出朱家父子單純、無(wú)知、對(duì)“性”的渴望。影片中有一個(gè)情節(jié)，東東在朱家小院蕩秋千，推拉全景鏡頭、特寫(xiě)鏡頭組合，結(jié)合夸張的金屬摩擦聲，著重描繪了一個(gè)曼妙少女在小院內(nèi)的青春活力，與朱家父子形成彼上此下的調(diào)度關(guān)系。通過(guò)朱家父子將東東視為性幻想對(duì)象的身份確立，暗示整個(gè)村落對(duì)想象性外界空間的仰望與渴求和與城市現(xiàn)代化進(jìn)程脫節(jié)的現(xiàn)實(shí)。

從某種角度上來(lái)說(shuō)，夾層空間形象也是香港移民電影中不可缺少的獨(dú)特存在?！疤焖畤笔堑靥幭愀圻吘壍男率墟?zhèn)，與中國(guó)內(nèi)地僅一水之隔，大量懷揣“香港夢(mèng)”的移民與底層居民聚集此地，現(xiàn)實(shí)與想象的落差導(dǎo)致因匱乏而離鄉(xiāng)的美夢(mèng)墜落至再度匱乏的噩夢(mèng)。天水圍因社會(huì)事件頻發(fā)，被人冠以“悲情城市”的名號(hào)，形成了基于全球化浪潮下，香港特定歷史時(shí)期的奇觀景象。電影《天水圍的夜與霧》便發(fā)生在此，講述了嫁到香港的四川姑娘曉玲，與兩個(gè)女兒被丈夫李森殘忍殺害的故事。作為新移民的曉玲的悲劇之處在于，一方面因身份問(wèn)題無(wú)法擁有全職薪資工作完成獨(dú)立，另一方面不斷被性情乖戾的丈夫家暴與虐待破壞了其對(duì)“家”的歸屬感，曉玲只得幾度從擁擠混沌的公屋區(qū)逃離至秘密的婦女保護(hù)站，形成融不進(jìn)“城”的生存窘境與回不去“鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁追憶。異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方。[5]55影片從三個(gè)空間展開(kāi)敘事，一是香港腹地，二是天水圍，三是四川農(nóng)村，以當(dāng)下空間發(fā)展作為構(gòu)架，牽引出王曉玲被丈夫虐待的悲慘生活，過(guò)去的農(nóng)村生活作為信息線索將另外二者空間勾連，曉玲一家在夾層空間中混沌與宿命般的生活，揭示出香港在全球化進(jìn)程中新移民身份認(rèn)同的焦灼。移民電影通過(guò)講述不同空間的故事，其實(shí)呈現(xiàn)出的是全球化時(shí)代對(duì)個(gè)人及香港身份表達(dá)的新的思考。[6]

（二）類(lèi)型電影的敘事空間

“類(lèi)型化空間存在于類(lèi)型電影之中，從空間維度理解類(lèi)型化空間，則是視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)出具有相近內(nèi)容、形態(tài)、結(jié)構(gòu)與特征的空間，帶給觀眾似曾相識(shí)的空間形象體驗(yàn)?！盵7]隨著對(duì)“夾層空間”的不斷挖掘，“握手樓”“一線天”等獨(dú)特景觀，人口結(jié)構(gòu)與社會(huì)事件頻發(fā)等問(wèn)題被電影制作者有意圖地類(lèi)型化再現(xiàn)，為空間形象在類(lèi)型電影中的表現(xiàn)作出了有益探索。

香港公屋一直是香港黑幫片、犯罪片中經(jīng)常出現(xiàn)的類(lèi)型空間。一方面，公屋因其大量的外來(lái)人口和底層人口，成為犯罪事件的頻發(fā)地，這為香港黑幫片和犯罪片提供了豐富的故事原型。另一方面，公屋蜂巢式的外部結(jié)構(gòu)，縱橫交錯(cuò)如迷宮般的樓道布局，室內(nèi)狹窄逼仄的日常生活空間，為香港類(lèi)型電影的空間呈現(xiàn)提供了獨(dú)特的日?；氖芯臻g，這成為了香港類(lèi)型片中的典型地域景觀。在諸多的香港黑幫片和警匪片中，公屋這一空間環(huán)境既呈現(xiàn)了人物的成長(zhǎng)前史和香港的階層差異，又為視聽(tīng)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)提供了空間上的可能性。影片中的打斗戲、追逐戲以及粗糲生活質(zhì)感的營(yíng)造都有賴(lài)于這種空間上的獨(dú)特表現(xiàn)。

21世紀(jì)以來(lái)，廣東地區(qū)的城中村因?yàn)槌鞘谢M(jìn)程的加速開(kāi)始迅速發(fā)展，尤其是深圳和廣州兩地的城中村因其在超級(jí)大都會(huì)中獨(dú)特的存在為影片提供了類(lèi)型化的空間。外來(lái)打工者的夢(mèng)想和卑微、拆遷所帶來(lái)的權(quán)力和金錢(qián)的漩渦、農(nóng)耕傳統(tǒng)和現(xiàn)代化進(jìn)程的碰撞……發(fā)生在城中村內(nèi)的奇情故事和都市傳說(shuō)為喜劇片、犯罪片等類(lèi)型提供了故事原型和敘事空間。在影片《風(fēng)中有朵雨做的云》當(dāng)中，廣州珠江新城中的城中村冼村因拆遷而成為犯罪事件的發(fā)生地，無(wú)論是電影開(kāi)篇的城中村大械斗，還是拆遷危房中的兇殺案，城中村這一敘事空間不僅僅是故事發(fā)生的空間，也是故事內(nèi)核最直接的承載者。在影片《親愛(ài)的》中，走失孩子的父親生活、工作在深圳的城中村內(nèi)，孩子走失的地點(diǎn)也是城中村，父親拮據(jù)而卑微的生活狀態(tài)因?yàn)槌侵写暹@一空間而具象化，城中村這一空間和深圳大都會(huì)空間的并置也呈現(xiàn)了社會(huì)階層的分化。喜劇片《發(fā)財(cái)日記》講述了1990年代從東北農(nóng)村來(lái)深圳發(fā)展的小寶和二哥，在“發(fā)財(cái)”路上不斷陷入“徒勞”的喜劇故事。城中村內(nèi)廉租房作為小寶、二哥以及棄嬰天賜的棲息之地，擁擠簡(jiǎn)陋，悶熱潮濕，其空間的呈現(xiàn)暗含著外出外來(lái)務(wù)工人員生活的窘迫，對(duì)外來(lái)務(wù)工人員的生存境況有了一定的探討和表現(xiàn)。

二、“夾層空間”之于人物塑造

城市的現(xiàn)代化進(jìn)程打破原有的城鄉(xiāng)隔離，大量外來(lái)人口背井離鄉(xiāng)涌入城市，聚居在提供廉價(jià)出租房的城中村內(nèi)，非農(nóng)化的混合社區(qū)形態(tài)在城市文化的滲透下，人們的消費(fèi)觀念、娛樂(lè)休閑、飲食消費(fèi)等生活理念被重新塑造，緊跟城市的步伐同時(shí)卻又形成了自給自足的獨(dú)特生活形態(tài)?！耙粋€(gè)人的行動(dòng)無(wú)疑由其性格和所處的環(huán)境來(lái)決定，而他的性格和他的社會(huì)環(huán)境空間又是密切相關(guān)系的，其中個(gè)人性格本身會(huì)被環(huán)境中的種種不可抗拒的勢(shì)力所塑造?！盵8]城中村和公屋等夾層空間以其特有的包容性，承載著來(lái)自四海八方的“文化”與“想象”，以其自成一派的混雜卻親民的方式包羅著夾層空間中底層人物的“夢(mèng)想”與“落魄”、“暴力”與“溫情”，在生活窘迫與生存執(zhí)念的交融之間，暗涌著夾層空間對(duì)人物塑造的強(qiáng)大能量。

（一）人物的“增魅”與“祛魅”

“生存”是底層敘事電影中永恒的話題，也是人物行為生發(fā)的心理基礎(chǔ)，人物形象的“增魅”與“祛魅”推進(jìn)著電影的敘事與主題的表達(dá)。人物的“增魅”使觀眾“聚焦、高估與美化目標(biāo)物”，產(chǎn)生神秘感與物超所值之感。[9]城市和村落的并置和對(duì)立，讓這兩個(gè)空間自然而然互相產(chǎn)生了“增魅”的效果。以電影《香港有個(gè)荷里活》為例，生活在大磡村的村民單純閉塞卻又仰望城市，東東作為來(lái)自“好萊塢”的年輕女性，是出賣(mài)肉身騙取錢(qián)財(cái)?shù)募伺蜗?，但在制作者有意圖的神秘化、儀式化的塑造中被賦予了“增魅”式形象元素。首先，影片通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，將找妓女的朱老板、看情色雜志自慰的阿明，以及去赴約的阿強(qiáng)三人不同空間的性欲并置，整合并放大成共同的欲望，為東東的出場(chǎng)做鋪墊;其次，影片幾次出現(xiàn)從寮屋屋頂上對(duì)好萊塢繁華景象的呈現(xiàn)，阿強(qiáng)與阿明房間內(nèi)港星與好萊塢明星海報(bào)的布景，以及朱老板對(duì)母豬懷人胎“科學(xué)”技術(shù)的信任與恐懼，達(dá)成底層想象的協(xié)同效應(yīng)，完成外來(lái)人東東“美好”形象的第二層構(gòu)建。阿強(qiáng)收到東東發(fā)來(lái)的強(qiáng)奸未成年少女的勒索信后，視財(cái)如命的他陷入極端暴怒，在阿強(qiáng)心中，住在好萊塢的東東與他心之所向的好萊塢已融為一體，東東的欺騙摧毀了他的幻夢(mèng)。拒絕支付賠償金的阿強(qiáng)被皮特找人砍掉了一只手，戲劇化的情節(jié)迫使阿強(qiáng)成為有兩個(gè)右手之人;朱老板面對(duì)詐騙后選擇沉默與配合，傳統(tǒng)的道德觀念與現(xiàn)實(shí)中的無(wú)法把控使其備受束縛;阿明無(wú)法面對(duì)心愛(ài)之人的利用與欺騙，也隨著阿強(qiáng)奔赴殺人之途……“完美”少女如同催化劑般作用于大磡村內(nèi)，凸顯著全球化浪潮中夾層空間內(nèi)底層失語(yǔ)群體如同待宰的羔羊般的迷茫與無(wú)措。

人物的“祛魅”過(guò)程與之相反，是觀眾基于情感認(rèn)知對(duì)快感體驗(yàn)的反向理解，高估目標(biāo)物后的重新判斷，致使其魅力降低產(chǎn)生無(wú)關(guān)緊要之感，基于此，夾層空間對(duì)非常人形象的塑造有著十分重要的作用，人物和現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行互動(dòng)，夾層空間的日常化和生活化拆解了人物動(dòng)機(jī)和動(dòng)作的神秘感。電影《一念無(wú)明》講述的是意外殺母的躁郁癥患者阿明出院后，逐步融入社會(huì)的故事。阿明是患有雙向情感障礙的精神病人，身上背負(fù)著殺母的血案，但影片的視點(diǎn)并非聚焦于血腥慘案，而是重點(diǎn)關(guān)注一個(gè)精神病人回歸社會(huì)時(shí)面對(duì)人情冷暖的心理世界。公屋內(nèi)一間破舊擁擠的房間是父親的生存環(huán)境，阿明出院后在父親的帶領(lǐng)下，通過(guò)狹窄的樓梯、局促的長(zhǎng)廊進(jìn)入房間，阿明的茫然與警惕被無(wú)視，父親刻意的親近只為安撫阿明吃藥，狹窄的空間也抑制不住父子關(guān)系的疏離;鄰居們得知阿明的身份后，恐懼“精神病”再次復(fù)發(fā)傷害他人，一致決定將其父子二人趕出公屋。公屋內(nèi)密集的人群和逼仄封閉的空間具象化了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷酷與幽暗冷漠的人性，這將阿明幾度推向絕境，其非常人行為背后的心理活動(dòng)的展現(xiàn)，打破了精神病人的“失控癲狂”的刻板印象，達(dá)成“祛魅”人物的塑造，意圖喚起大眾對(duì)這一人群的理解與包容。

（二）烘托人物心理空間

城中村內(nèi)熙熙攘攘的生活之中，夾雜了傳統(tǒng)人際的交往習(xí)慣，與城市中人群疏離、秩序、規(guī)則形成反差，空間的密集、街道的交錯(cuò)、人與人間的情感關(guān)系，形成現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的同構(gòu)關(guān)系，賦予電影創(chuàng)造復(fù)雜人物以及描繪心理世界的豐富素材。

電影《幸運(yùn)是我》講述了本地居民芬姨與外來(lái)小伙阿旭從陌生人變成“母子”的故事。芬姨獨(dú)居在公屋內(nèi)一間昏暗、設(shè)施陳舊的老房子中，老照片、冰箱、鐵門(mén)、換掉的鐘表等空間造型元素的設(shè)置，融合了芬姨的過(guò)往與今日，構(gòu)建出芬姨的精神世界，也為其后阿旭對(duì)房?jī)?nèi)的修繕、昔日歌星的身份浮現(xiàn)、老年癡呆癥等情節(jié)埋下伏筆?？蛷d空間是阿旭與芬姨二人關(guān)系遞進(jìn)的核心場(chǎng)所，芬姨最初獨(dú)自坐在沙發(fā)上看電視，到阿旭入住后只能坐在沙發(fā)旁的椅子上看電視，再到最后二人一起帶VR眼鏡看電影，三個(gè)時(shí)空中人物的不同調(diào)度，逐步完成二人由陌生人到母子關(guān)系的進(jìn)化。鐵門(mén)作為關(guān)鍵符號(hào)其所指為芬姨孤獨(dú)的內(nèi)心，阿旭從最初幾次被趕出門(mén)外到最后可以隨意出入，預(yù)示芬姨內(nèi)心的封閉與警惕被逐漸瓦解。

電影《風(fēng)雨云》在兩個(gè)空間的交叉敘事下，每個(gè)人物在游離與飄忽的鏡頭下都以背負(fù)著不可告人的秘密之形象示人。作者周曉虹認(rèn)為，社會(huì)心態(tài)既是社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，也是社會(huì)轉(zhuǎn)型或變遷的制約和推動(dòng)力量;焦躁疑懼、迷茫失落、憤青思維、拜金主義……在急劇轉(zhuǎn)型中社會(huì)心態(tài)的失衡之勢(shì)，是我們正在面臨的挑戰(zhàn)。[10]在城中村大義凌然地宣講拆遷是為了群眾的唐奕杰，屈居于姜紫成的權(quán)力與利益之下，他的妻子林慧是姜紫成的情婦，女兒小諾是姜紫成的親生女兒，在他卑微懦弱的性格下，無(wú)處宣泄的痛苦轉(zhuǎn)化為對(duì)女性的暴力;小諾從小就處在四個(gè)大人的情感糾葛中，在扭曲的家庭關(guān)系中缺失正常的情感撫慰，使其產(chǎn)生終結(jié)一切的執(zhí)念，最后成為殺人兇手;林慧作為飯店的女老板，其光鮮生活的背后藏著一宗殺人案，渾身的傷疤需要紋身遮蓋，姜紫成的死亡也使其在極度精神壓抑中“真瘋”了;連阿云是紫金地業(yè)的古董，姜紫成的得力幫手，但為了利益她必須得出賣(mài)色相;姜紫成是風(fēng)光無(wú)限的地產(chǎn)商人，為了自己的金錢(qián)帝國(guó)將要舉報(bào)他的連阿云拋尸河中;楊警官屢遭陷害還依舊調(diào)查唐奕杰之死案，是因?yàn)闋砍兜綄?dǎo)致同為警官的父親意外癱瘓的連阿云之案……所有人都圍裹在秘密之中，無(wú)法掙脫。在這個(gè)混沌空間中物欲縱橫，飄忽游離的鏡頭與擁擠昏暗的城中村空間，構(gòu)筑起每個(gè)角色失序、復(fù)雜而又脆弱的心靈空間。

三、“夾層空間”的敘事方式

在敘事學(xué)視角下，我們無(wú)法繞開(kāi)兩個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)，“一是敘述的內(nèi)容，即故事;二是敘述的方式，即故事被講述的方式”[11]。除了城中村空間自身獨(dú)特的建筑景觀對(duì)敘事的參與，制作者有意圖地將鏡頭空間進(jìn)行重組剪輯，從空間敘事角度進(jìn)行謀篇布局，形成一個(gè)完整的敘事空間。

（一）空間的“復(fù)現(xiàn)”與“對(duì)立”

敘事空間中同一空間的復(fù)現(xiàn)與兩個(gè)社會(huì)屬性對(duì)立空間的并置是常用的空間組合敘事手段。電影《天水圍的日與夜》以貴姐與兒子以及鄰居婆婆的生活瑣事展開(kāi)，影片空間選取為天水圍公務(wù)聚集區(qū)，其住宅密度大，外觀陳舊，通過(guò)房屋內(nèi)防蚊罩、舊沙發(fā)、折疊桌、擁擠的廚房等元素，迅速建置出香港底下階層的生活空間。影片將幾個(gè)主人置入擁擠的室內(nèi)空間，用固定鏡頭表現(xiàn)其日復(fù)一日的平靜生活，通過(guò)敘事空間的復(fù)現(xiàn)，重塑了日常生活的張力。

電影《香港有個(gè)荷里活》有兩個(gè)主要場(chǎng)景，一個(gè)是位于九龍寮屋區(qū)的大磡村，另一個(gè)是繁華的荷里活廣場(chǎng)。作為主要敘事空間的大磡村，房屋低矮破舊，巷道臟亂擁擠，與一旁聳立著荷里活廣場(chǎng)的現(xiàn)代化高層建筑形成鮮明對(duì)比，階層差異與區(qū)隔從空間敘事中漫溢出來(lái)，東東作為村中的外來(lái)者，將村與城的絕對(duì)對(duì)立打破，為劇情的推進(jìn)埋下伏筆。

歷史事件必然發(fā)生在具體的空間里，“那些承載著各類(lèi)歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成為歷史的場(chǎng)所”[12]。夾層空間“臟、亂、差、黃、賭、毒”的社會(huì)形象，顯露與承載著其在城市化進(jìn)程中攜帶的多重社會(huì)問(wèn)題，為現(xiàn)實(shí)主義電影選題提供了豐富的素材。以由真實(shí)事件改編，反映拆遷問(wèn)題的電影《風(fēng)中有朵雨做的云》為例，影片開(kāi)篇便用航拍鏡頭從廣州城市風(fēng)光拉向城中村內(nèi)破敗的建筑、拆遷后的廢墟以及魚(yú)龍混雜的環(huán)境，村民從四處匯集至此與拆遷隊(duì)員發(fā)生沖突，手持鏡頭的拍攝將失序的環(huán)境與人物暴力行為融合，與開(kāi)篇象征秩序的都市景象的反差，呈現(xiàn)出城中村混沌的空間形象，也預(yù)示著驚心動(dòng)魄的拆遷事件背后復(fù)雜的利益糾葛。

（二）空間重組下的空間敘事

電影的敘事空間是電影制作者根據(jù)自己的空間體驗(yàn)，把故事空間拆解成細(xì)化的局部空間，然后根據(jù)自己的敘事或表意的需要，來(lái)重新結(jié)構(gòu)而成的一個(gè)全新的復(fù)合的空間整體。[13]夾層空間中地域的開(kāi)放性與文化的多元性，為其與外界空間的交融提供廣泛的創(chuàng)作空間，不同空間的排列組合保持了敘事的完整性。

例如電影《天水圍的夜與霧》從三個(gè)時(shí)空展開(kāi)敘事，一是警官對(duì)李森殺害王曉玲與雙胞胎女兒的案件相關(guān)人員調(diào)查的當(dāng)下空間，二是王曉玲被李森家暴后不斷自救失敗的核心空間，三是王曉玲與李森結(jié)婚的背景空間。當(dāng)下空間建構(gòu)起敘事框架，牽引出曉玲天水圍內(nèi)的艱辛生活。在這擁擠的空間內(nèi)四處漫溢著外界的隔離，單薄墻壁的隔音效果摘取了曉玲隱忍不言背后的遮羞布，面對(duì)強(qiáng)暴與家暴，她每次的反抗與自救都以失敗告終，幾次偶然事件的結(jié)合形成其悲劇命運(yùn)的必然。非線性敘事增強(qiáng)了故事張力，過(guò)去時(shí)空的追憶是她面臨冷酷現(xiàn)實(shí)的唯一慰藉，展現(xiàn)出慘烈的殺人事件背后人物各自行為的茫然與宿命的無(wú)力。影片為人物個(gè)體到群體生存提供了深入的思考，雖然針對(duì)的是香港的世俗生活和本土社會(huì)，對(duì)外呈現(xiàn)出的卻是更為完整的時(shí)空映像，一個(gè)一體兩面的天水圍。[14]

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》將城中村形象與復(fù)雜的案件相結(jié)合，通過(guò)游離的鏡頭表現(xiàn)與打亂時(shí)空的剪輯，進(jìn)一步挖掘出夾層空間的混沌失序的敘事表現(xiàn)力。影片主要建構(gòu)出兩個(gè)時(shí)空，一個(gè)是楊警官追查建委主任唐奕杰意外身亡案件的核心空間，一個(gè)是唐奕杰、林慧、姜紫成和阿云四人情感糾葛的過(guò)去空間，兩個(gè)敘事空間相互作用，完成了“新”案件引出“舊”案件，“舊案件”揭露“新案件”的轉(zhuǎn)折。兩個(gè)平行空間按時(shí)間順序展開(kāi)，楊警官調(diào)查林慧時(shí)與其和小諾的交談跳轉(zhuǎn)到過(guò)去空間，得知林慧有精神病史，但在第二個(gè)片段中展現(xiàn)出林慧的病情是被唐奕杰家暴后的污蔑。兩個(gè)同一敘事空間內(nèi)片面化線索的傳遞，體現(xiàn)出空間敘事結(jié)構(gòu)對(duì)整個(gè)電影敘事的信息限制作用。隨著調(diào)查的深入，楊警官不斷陷入困境，先是被媒體曝光與林慧偷情遭撤職，再是被當(dāng)成殺害唐奕杰秘書(shū)的逃犯……此刻另一時(shí)空通過(guò)幾組空間組合敘事講述了連阿云對(duì)姜紫成由愛(ài)生恨，最后被林慧誤殺，空間再次回到現(xiàn)實(shí)，從楊警官與癱瘓的父親交談中觀眾得知其父是因調(diào)查連阿云案件發(fā)生車(chē)禍。至此，我們明了楊警官身處危險(xiǎn)但仍不放棄調(diào)查的原因：懷疑連阿云事件與唐奕杰之死有關(guān)。過(guò)去空間事件的發(fā)展，作用于當(dāng)前空間成為電影空間敘事的動(dòng)力因素，從懸念設(shè)置到追尋答案，從答案中追尋過(guò)去，這個(gè)尋找答案的過(guò)程折射了時(shí)代的變遷，拆遷舊城、建設(shè)新城成為一種發(fā)展趨勢(shì)。[15]城中村的毀滅與新城的建設(shè)，本質(zhì)是摧毀“傳統(tǒng)”重構(gòu)“現(xiàn)實(shí)”的價(jià)值確立，這段歷史演進(jìn)喚起一段社會(huì)記憶與原鄉(xiāng)情感，又折射出對(duì)現(xiàn)代社會(huì)未來(lái)去向的重新思考。

結(jié) 語(yǔ)

粵港澳同屬珠江三角洲區(qū)域，盡管因?yàn)閺?fù)雜的歷史面貌導(dǎo)致粵港澳三地有著不同的城市化歷史進(jìn)程，但其同根同源的嶺南文化基因依然對(duì)這一地域形成了極強(qiáng)的向心力、凝聚力。“粵港文化在地緣文化、歷史承襲與民間文化等方面均起源于嶺南文化，形成雖有所區(qū)分但又有彼此通約和相近的文化特色與文化體系。在文化基礎(chǔ)層面上，最重要的是彼此近年來(lái)差距越來(lái)越小，社會(huì)形態(tài)與空間樣態(tài)越發(fā)接近?！盵16]近年來(lái)，港片式微，廣東地區(qū)的電影創(chuàng)作早已輝煌不再，澳門(mén)更多的是作為一種視覺(jué)奇觀出現(xiàn)在中國(guó)電影中。對(duì)粵港澳三地的電影文化產(chǎn)業(yè)而言，亟需挖掘粵港澳三地的電影創(chuàng)作題材和地域文化特色，形成在美學(xué)表達(dá)和敘事上均有著獨(dú)特風(fēng)格的“大灣區(qū)電影”。而粵港澳電影中城中村、公屋等夾層空間是該區(qū)域在城市化進(jìn)程中逐漸形成的極具文化地域和時(shí)代特色的城市空間，這一空間在電影中的呈現(xiàn)對(duì)粵港澳大灣區(qū)這一區(qū)域電影在敘事空間、視聽(tīng)表達(dá)以及電影類(lèi)型的挖掘上均有著積極有益的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐智鵬，趙璐.淺析近年來(lái)國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影的空間敘事特色[J].當(dāng)代電影，2020（12）.

[2] 孟君.中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京 ：商務(wù)印書(shū)館國(guó)際有限公司，2018：26.

[3] 周凱琦，王勇，劉強(qiáng)，錢(qián)夢(mèng)蓉. 溯本求源：“城中村”現(xiàn)象之再認(rèn)識(shí)[C]// 中國(guó)城市科學(xué)研究會(huì)，海南省規(guī)劃委員會(huì)，?？谑腥嗣裾?2017城市發(fā)展與規(guī)劃論文集.北京：北京邦蒂會(huì)務(wù)有限公司，2017：7.

[4] 張日新，谷卓桐.粵港澳大灣區(qū)的來(lái)龍去脈與下一步[J].改革，2017（05）.

[5] 王喆法.另類(lèi)空間[J].世界哲學(xué)，2006（06）.

[6] 徐勇.移民電影與香港的身份表達(dá)及其困境[J].電影藝術(shù)，2010（04）.

[7] 黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.

[8] 張曉峰.建構(gòu)中國(guó)電影的類(lèi)型化空間——以武俠電影酒館、茶館、飯館等市井空間為例[J].藝術(shù)學(xué)研究，2020（02）.

[9] 王祥.大眾文藝的魅力構(gòu)成——以增魅與祛魅為線索的藝術(shù)魅力發(fā)生學(xué)考察[J].百家評(píng)論，2019（01）.

[10] 周曉虹.轉(zhuǎn)型時(shí)代的社會(huì)心態(tài)與中國(guó)體驗(yàn)——兼與《社會(huì)心態(tài)：轉(zhuǎn)型社會(huì)的社會(huì)心理研究》一文商榷[J].社會(huì)學(xué)研究，2014，29（04）.

[11] 湯景泰.偏向與隱喻：論民粹主義輿論的原型敘事[J].國(guó)際新聞界，2015，37（09）.

[12] 龍迪勇.歷史敘事的空間基礎(chǔ)[J].思想戰(zhàn)線，2009（05）.

[13] 黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù)，2005（03）.

[14] 張成杰.映像“天水圍”：許鞍華電影的跨地想象與主體建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2011（12）.

[15] 張文婷.記憶·現(xiàn)實(shí)·想象：《風(fēng)中有朵雨做的云》的“拆遷”影像之維.[J]電影評(píng)介，2020（02）.

[16] 姚睿.都市傳說(shuō)視域下的城市建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2019（10）.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡(jiǎn)介：段婷婷，暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：電影劇作理論、女性電影。

海 洋，暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：電影劇作理論?！皧A層空間”在粵港澳大灣區(qū)電影中的呈現(xiàn)及運(yùn)用

Representations and Applications of “Mezzanine Space” in Films about

Guangdong-Hong Kong-Macao Greater Bay Area

DUAN Tingting， HAI Yang

（School of Art， Jinan University， Guangzhou， Guangdong 510632， China）

Abstract：As a visual spectacle in the city， the “mezzanine space” represented by “urban villages” and “public housing” has become a narrative space repeatedly presented in Guangdong， Hong Kong and Macao films. Discussing the role that mezzanine space plays in image representation， characterization and spatial narrative structure will help us to clarify the narrative mechanism and ideographic function of this space in films.

Key words：Guangdong-Hong Kong-Macao Greater Bay Area; mezzanine space; narrative space; scenario construction; characterization; spatial narrative