周雯婕 陳寶琳

內(nèi)容摘要：中國(guó)花木蘭故事借迪士尼再編碼又一次走向世界。論文認(rèn)為，真人版《花木蘭》對(duì)源故事的再編碼具有故事主線的漂移性、人物性格的顛覆性、主題內(nèi)涵的附加性等特點(diǎn)，這與迪士尼“公主系列”的立意需要、“自由”文化核心的流露、弱化中國(guó)歷史的展示傾向等原因有關(guān)。通過(guò)對(duì)源故事再編碼的全面分析，論文也對(duì)當(dāng)下講好中國(guó)故事的問(wèn)題提供了借鑒性思考。

關(guān)鍵詞：花木蘭 真人版電影 再編碼 特點(diǎn) 反思

“木蘭代父從軍”的故事源于中國(guó)南北朝時(shí)期長(zhǎng)篇敘事民歌《木蘭辭》（簡(jiǎn)稱源故事），它不僅在中國(guó)多次被搬上銀幕，而且于1998年被美國(guó)再編碼成迪士尼動(dòng)畫(huà)版電影《花木蘭》（簡(jiǎn)稱動(dòng)畫(huà)版《花木蘭》）而風(fēng)靡全球。時(shí)隔二十多年，好萊塢迪士尼影片公司又斥巨資于2020年出品真人版劇情電影《花木蘭》（簡(jiǎn)稱真人版《花木蘭》），這部電影能否講好中國(guó)的花木蘭故事，是中國(guó)觀眾共同關(guān)心的問(wèn)題。筆者擬通過(guò)展開(kāi)迪士尼真人版《花木蘭》對(duì)源故事再編碼的特點(diǎn)及原因分析，進(jìn)而對(duì)中國(guó)故事再編碼問(wèn)題進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的反思性探討。

一.真人版《花木蘭》再編碼的特點(diǎn)分析

1.故事主線的漂移性

首先，故事敘述時(shí)間濃縮。源故事講述北魏和柔然的戰(zhàn)爭(zhēng)期間，木蘭代父從軍，浴血沙場(chǎng)，最后平安歸來(lái)的故事。詩(shī)中有“壯士十年歸”“同行十二年”等較為明確的時(shí)間表述，由此可知，木蘭在外征戰(zhàn)十余年。真人版《花木蘭》則將敘述時(shí)間濃縮為一年，大大縮短了木蘭故事的演繹時(shí)間。

其次，“女扮男裝”設(shè)定改變。源故事對(duì)木蘭從軍有一個(gè)關(guān)鍵設(shè)定：“開(kāi)我東閣門(mén)，坐我西閣床。脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳。當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃。出門(mén)看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎”，它說(shuō)明木蘭從軍過(guò)程中一直未被識(shí)破女兒身，立功回家才披露真相。真人版《花木蘭》劇情過(guò)半時(shí)，木蘭就因軍中“忠、勇、真”三個(gè)原則而主動(dòng)回歸女兒身，因此被逐出軍營(yíng)，為情節(jié)推進(jìn)設(shè)置了矛盾沖突，也為女性主義主題埋下了伏筆。

最后，敘述主題發(fā)生變化。源故事分離別、戰(zhàn)爭(zhēng)、歸來(lái)、偈語(yǔ)四章，主要通過(guò)離別和歸來(lái)兩章描寫(xiě)木蘭從軍前及戰(zhàn)后回歸的細(xì)節(jié)，重點(diǎn)表現(xiàn)親情，而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)則一筆帶過(guò)。[1]真人版《花木蘭》則渲染了詩(shī)中省略的部分，重點(diǎn)描述木蘭在軍旅生活中如何隱藏女兒身份與男子相處等情節(jié)，體現(xiàn)出木蘭軍旅生活的心酸與不易，襯托出木蘭的頑強(qiáng)不屈。

2.人物性格的顛覆性

源故事開(kāi)頭“軍書(shū)十二卷，卷卷有爺名”點(diǎn)明木蘭代父從軍完全是無(wú)奈之舉：父親年邁，家中無(wú)其他人選。詩(shī)中木蘭孝順賢淑、知書(shū)達(dá)理，是中國(guó)傳統(tǒng)女子形象，詩(shī)歌以“弱”襯“強(qiáng)”，凸顯了人物內(nèi)在精神的崇高。真人版《花木蘭》中，小木蘭如同一個(gè)“假小子”，在部落里上躥下跳追趕一只從圈中跑出來(lái)的雞，弄得四下雞犬不寧，可謂頑皮至極。這里的木蘭身具強(qiáng)大“元?dú)狻?，崇尚武力，在?dāng)時(shí)武力是男人的專屬，女子尚武會(huì)讓家族蒙羞，所以，父親勸慰木蘭“隱藏天賦”。電影中木蘭本身很“強(qiáng)”，卻不得不學(xué)會(huì)“示弱”，后來(lái)在征戰(zhàn)過(guò)程中自我意識(shí)覺(jué)醒，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性自由與解放，這與中國(guó)傳統(tǒng)的木蘭形象完全不同。

3.主題內(nèi)涵的附加性

真人版《花木蘭》格外強(qiáng)調(diào)女性主義，木蘭的女性身份體現(xiàn)了這一點(diǎn)，巫女仙娘一角的增設(shè)更是如此。巫女仙娘在某種意義上是另一個(gè)木蘭，兩人都有勇有謀，擁有威力超強(qiáng)的“氣”，都因女性身份不被根深蒂固的父權(quán)、夫權(quán)文化承認(rèn)。但她們的區(qū)別在于，木蘭堅(jiān)守“忠、勇、真”，堅(jiān)信自己可以比肩，甚至超越男性。同時(shí)，木蘭和巫女仙娘又形成了參照，巫女仙娘雖擁有強(qiáng)大的能力，卻依附于男性尋求生存之道，她映射出木蘭作為女性參戰(zhàn)可能擁有的悲慘結(jié)局。但木蘭明確了自我定位，與普世價(jià)值觀形成對(duì)抗，最終借助女巫尋回自我，以女性身份坦蕩面對(duì)世人。而巫女仙娘也打破“女子本就低人一等”的觀念，隨心意奔赴自由，體現(xiàn)出創(chuàng)造的潛能與自立自強(qiáng)的女性主義色彩。

此外，真人版《花木蘭》帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。在抵制柔然的戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始前，木蘭曾鼓起勇氣想向教官坦白女扮男裝的事實(shí)，不料教官希望她能夠像其父一樣勇敢堅(jiān)強(qiáng)，建功立業(yè)，為國(guó)盡忠，并且打算戰(zhàn)后將女兒許配給她，導(dǎo)致木蘭未能說(shuō)出真相。戰(zhàn)爭(zhēng)中，木蘭因追擊敵軍落單，與女巫的打斗時(shí)受傷，醒來(lái)看到劍上所刻的“忠、勇、真”時(shí)，決定不再隱瞞，向大家坦白了真實(shí)身份。此時(shí)，柔然大軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中占據(jù)上風(fēng)，木蘭急中生智，利用“氣”制造雪崩扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)局，敵軍被盡數(shù)掩埋。回營(yíng)后，木蘭被逐出軍隊(duì)，遇到女巫，得知敵軍調(diào)虎離山，將保護(hù)皇帝的軍隊(duì)牽制在外圍，并派遣精銳力量潛入皇城，欲殺死皇帝奪取皇城。木蘭又以女兒身趕赴京城，與皇帝里應(yīng)外合殺了博里可汗二世，解除了京城危機(jī)，最終被譽(yù)為“王朝最好的戰(zhàn)士”。雪山之戰(zhàn)和京城保衛(wèi)戰(zhàn)并沒(méi)有突出團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)的重要性，而是彰顯了木蘭的個(gè)人特色，這是典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義的色彩。

二.真人版《花木蘭》再編碼的原因分析

1.迪士尼“公主系列”立意的需要

真人版《花木蘭》中的“花木蘭”形象是迪士尼公主系列的第八位成員，也是首位亞裔“公主”。源故事中木蘭從軍十二年，成功隱藏女性身份，無(wú)需面對(duì)性別歧視帶來(lái)的各種問(wèn)題，可以順利盡孝盡忠。而真人版《花木蘭》中，木蘭需直面女性身份造成的性別話語(yǔ)沖突，從軍途中回歸女兒身，最后超越性別偏見(jiàn)被皇帝授予官職。[2]它通過(guò)木蘭一個(gè)人的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，讓整個(gè)性別制度和話語(yǔ)環(huán)境為她讓路，木蘭性格的顛覆性體現(xiàn)出新時(shí)代女性獨(dú)立自主、個(gè)性自由的氣質(zhì)，這正是“迪士尼公主系列”大力宣揚(yáng)的個(gè)性化女性主義性別觀。

2.“自由”核心文化的流露

中國(guó)奉行集體主義文化價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)集體利益高于個(gè)人利益，必要時(shí)會(huì)舍棄小我成就大義，且通過(guò)自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)來(lái)獲得社會(huì)的肯定，這在一定程度上影響了文學(xué)作品的面貌。而美國(guó)“自由”的核心文化意識(shí)更強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，通過(guò)個(gè)人奮斗實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。真人版《花木蘭》一開(kāi)始雖然從普世價(jià)值觀上認(rèn)為女子無(wú)論能力如何，應(yīng)依附于男性，溫柔賢淑、相夫教子。但當(dāng)征兵令到來(lái)時(shí)，木蘭反對(duì)身有殘疾的父親上戰(zhàn)場(chǎng)，盡管其建議被父親多次打斷，甚至忽略，木蘭還是選擇在夜晚帶上父親的佩劍盔甲離家，女扮男裝代父出征，開(kāi)始了自己的傳奇故事。雪山之戰(zhàn)、京城保衛(wèi)戰(zhàn)，幾乎都是木蘭憑借個(gè)人勇氣和智慧跳出“女大當(dāng)嫁”“三從四德”的常規(guī)，追求自我價(jià)值的體現(xiàn)，也是個(gè)性自由的體現(xiàn)，這無(wú)疑與崇尚“自由”精神的美國(guó)核心文化相契合。

3.弱化中國(guó)歷史的展示傾向

中國(guó)花木蘭的故事在某種意義上是正史所佐證了的野史，其歷史存在的真實(shí)性是毋庸置疑的。[3]源故事主要強(qiáng)調(diào)代父從軍的“孝”與忠君愛(ài)國(guó)的“忠”。目前，中國(guó)傳統(tǒng)影視劇中的花木蘭故事多忠于原作，敬畏歷史、敬畏人文，表現(xiàn)出較為宏大的中國(guó)歷史敘事傾向。而真人版《花木蘭》濃縮敘事時(shí)間，將十年光陰縮為一年，還將木蘭從忠孝、堅(jiān)強(qiáng)、隱忍的普通女孩改編成超現(xiàn)實(shí)的、具有自我“元?dú)狻钡呐?，更多體現(xiàn)的是木蘭思想與個(gè)性的解放特色。在情節(jié)設(shè)置上，木蘭雪崩后獨(dú)自策馬救人英雄壯舉的描寫(xiě)帶有西方不切實(shí)際和不合情理的浪漫主義色彩。而新增角色“巫女”也極具西方色彩，其超自然的易容換裝、幻化飛鳥(niǎo)等情節(jié)都十分魔幻，有違中國(guó)源故事的情理邏輯。真人版《花木蘭》弱化源故事的歷史背景等因素，符合西方習(xí)慣戲謔英雄、消解歷史的特點(diǎn)。

三.真人版《花木蘭》再編碼的反思

不可否認(rèn)，新的文化傳播語(yǔ)境下，真人版《花木蘭》對(duì)源故事的再編碼具有創(chuàng)新性價(jià)值，但是，它與源故事有著本質(zhì)的不同，是屬于美國(guó)“迪士尼公主花木蘭”，面對(duì)的是中國(guó)之外的受眾市場(chǎng)，所以，影片的歷史文化等設(shè)定存在一些問(wèn)題，這應(yīng)當(dāng)引發(fā)我們對(duì)如何在世界范圍內(nèi)講好中國(guó)故事，讓世界聽(tīng)到真實(shí)的中華優(yōu)秀文化聲音等問(wèn)題的思考。

在真人版《花木蘭》對(duì)源故事再編碼的過(guò)程中，除以上結(jié)合受眾市場(chǎng)的針對(duì)性再編碼外，筆者認(rèn)為還存在一些中華文化理解方面的問(wèn)題。

首先，歷史硬傷顯見(jiàn)。一是南北文化硬傷。源故事寫(xiě)道：“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺?！蹦咎m辭別爹娘從家鄉(xiāng)到黃河，朝發(fā)夕至，是典型的中國(guó)北方文化場(chǎng)景。而真人版《花木蘭》開(kāi)場(chǎng)是一片南方水田，體現(xiàn)的是南方文化。二是歷史時(shí)間硬傷。木蘭家住的福建土樓產(chǎn)生于唐宋元時(shí)期，現(xiàn)存最古老的土樓是福建省永定縣湖雷鎮(zhèn)下寨村的馥馨樓，建于公元769年的唐代，而木蘭故事發(fā)生在公元384年到534年的北魏時(shí)期，比土樓出現(xiàn)早了幾百年。另外，源故事中“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”，絕非圍繞土樓轉(zhuǎn)圈。三是服化道具硬傷。妝容上，源故事中“對(duì)鏡帖花黃”，重點(diǎn)是“貼”，而真人版《花木蘭》卻是用顏料涂抹的“額黃妝”。此外，南北朝時(shí)期婦女唇妝樣式以扇形居多，且古代中國(guó)大部分唇妝都是“櫻桃小嘴”式風(fēng)格，而非流行電影中的滿唇妝。服飾上，魏晉南北朝時(shí)期平民婦女較為流行上著襦衫、下著長(zhǎng)裙的服裝樣式。真人版《花木蘭》中木蘭相親穿的紫衣卻是旋轉(zhuǎn)纏繞的穿著方式，應(yīng)是多出現(xiàn)于西漢的曲裾深衣禮服。道具上，真人版《花木蘭》中出現(xiàn)“椅子”也與歷史不符，因?yàn)槟媳背瘯r(shí)期中國(guó)人多席地而坐，直到唐代之后才有胡床（即后代的“椅子”）傳入。

其次，畫(huà)蛇添足的“氣”?；咎m之所以在中國(guó)受人敬佩而代代流傳，因?yàn)樗瞧胀ㄅ犹娓笍能?，于平凡中體現(xiàn)了不平凡，精神品質(zhì)格外感人。而真人版《花木蘭》將木蘭與眾不同、強(qiáng)于男兒的生命特征歸于身體內(nèi)在的“元?dú)狻?，使其成為具有隱藏技能的“超級(jí)英雄”，能在戰(zhàn)場(chǎng)上有如神力、百發(fā)百中、飛檐走壁?？墒呛螢椤皻狻保磕咎m為何擁有“氣”？電影語(yǔ)焉不詳。所以，筆者認(rèn)為“氣”的設(shè)定不僅暴露出影片存在理解偏差和底氣不足等問(wèn)題，還折損了木蘭來(lái)自尋常人家的平凡與偉大氣質(zhì)，讓人難以產(chǎn)生精神情感的共鳴。

綜上，全面審視迪士尼真人版電影《花木蘭》的再編碼情況后，筆者以為，向世界講好中國(guó)故事，傳播優(yōu)秀中華文化應(yīng)當(dāng)做如下努力。

首先，講好中國(guó)故事要主動(dòng)打造屬于中國(guó)獨(dú)有的影視IP。一國(guó)范圍內(nèi)文學(xué)文本向影視劇轉(zhuǎn)化原本就存在一定的“變異”，不同國(guó)家之間的文化差異無(wú)疑會(huì)加劇跨文本形態(tài)、跨文化傳播“變異”的產(chǎn)生。跨文本、跨文化影視作品直接訴諸于觀眾的視聽(tīng)，潛移默化地傳導(dǎo)某種思想價(jià)值觀念，真人版《花木蘭》即是如此。在中國(guó)花木蘭故事向迪士尼電影再編碼過(guò)程中，美國(guó)文化的浸潤(rùn)性闡釋會(huì)加劇“變異”的產(chǎn)生，擴(kuò)大“變異”傳播的范圍。因此，在中華文化跨文化傳播中，我們應(yīng)該主動(dòng)把握影視這一重要傳播途徑，發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢(shì)，主動(dòng)對(duì)中國(guó)故事進(jìn)行再編碼，打造屬于中國(guó)的影視IP。只有掌握跨文化傳播的話語(yǔ)權(quán)，才能在文化碰撞中講好中國(guó)故事。

其次，對(duì)中國(guó)故事適度的本土化再編碼必須把握中華文化的內(nèi)核與特色。真人版《花木蘭》是對(duì)中國(guó)花木蘭故事的想象性重塑，在美國(guó)奔放熱情的文化語(yǔ)境中，木蘭不再是內(nèi)斂含蓄的中國(guó)古代女性形象，而是性格跳脫的女孩，她更能讓美國(guó)觀眾獲得身份的代入感，成為觀眾情感的投射對(duì)象。對(duì)此，筆者認(rèn)為在輸出中國(guó)故事時(shí)，應(yīng)基于中國(guó)特定時(shí)代的價(jià)值觀對(duì)中國(guó)故事進(jìn)行適當(dāng)?shù)谋就粱倬幋a，使之能夠同時(shí)獲得中國(guó)本土觀眾與他國(guó)觀眾接受與認(rèn)同的文化信息，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換和文化的對(duì)接。

最后，傳播中華優(yōu)秀文化也可借用他國(guó)故事作為載體。真人版《花木蘭》雖然在文化再編碼傳播中存在諸多問(wèn)題，甚至有“虛假東方化”的傾向，但我們無(wú)法否認(rèn)其世界影響力。中國(guó)花木蘭故事在真人版《花木蘭》中為美國(guó)所用，其再編碼處處可見(jiàn)美國(guó)對(duì)本土文化的自信和傳播，這是一種外國(guó)故事的文化內(nèi)化性改造與借用。在中華優(yōu)秀文化跨文化傳播中，講好中國(guó)故事也可以創(chuàng)新故事載體，將中華優(yōu)秀文化加載在美國(guó)或其他國(guó)家的故事上，形成借用他國(guó)故事傳播本國(guó)文化的新途徑。

中國(guó)的花木蘭從誕生之初就一直承載著中華文化的期望，在不同的時(shí)空演繹著各樣的故事。作為北地佳人，花木蘭身后是華夏千年的溝壑、民族崢嶸的春秋。時(shí)至今日，被重新裝扮的迪士尼花木蘭從福建土樓走來(lái)，演繹著美國(guó)人眼中的“迪士尼公主”故事，用東方的形象向世界輸出美國(guó)的文化價(jià)值理念。我們從中可以看出，由于主客觀的原因，世界對(duì)中國(guó)故事仍然存在著某種誤讀。當(dāng)下，講好中國(guó)故事是時(shí)代的要求，也是每一個(gè)中國(guó)人的使命，筆者認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)推動(dòng)中華優(yōu)秀的文化資源突破跨文化傳播的種種障礙，主動(dòng)地、創(chuàng)新地講好自己的故事，來(lái)引起世界文化的共鳴，彰顯中華文化的力量。

參考文獻(xiàn)

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[3]峻冰.講好中國(guó)故事是我們的使命擔(dān)當(dāng)[N].四川日?qǐng)?bào)，2020-10-16（019）.

（作者單位：湖北工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）