吳雪梅 劉建

在布爾迪厄的區(qū)隔理論中，古典舞屬于精英藝術(shù)，品味精微，且具有“合法趣味”[1]，是民族和國家的身份表征。作為社會(huì)階層區(qū)隔的重要手段，古典舞也由此區(qū)別開民間舞、現(xiàn)當(dāng)代舞和流行舞等，換言之，后者的存活與轉(zhuǎn)化，皆與古典舞的“合法狀況”相關(guān)，如漢代的“百戲”，如果沒有“樂舞”引領(lǐng)，想怕只能是雜耍，進(jìn)不了國家視野。又如宋代《百子雜劇圖》中有中國北方傘頭秧歌圖像，元代時(shí)上升為國家儀式組成部分，“大都路掌供各色金門大社一百二十隊(duì)”，“帝及后妃公主，于玉德殿門外，搭金脊吾殿彩樓而觀覽焉”，“歲以為常，謂之游皇城”。[2]其中“金門大社”之“金門”即金色的門，至今還體現(xiàn)在傘頭秧歌活動(dòng)中的門樓上——因?yàn)榻o皇家表演，所以敢用“金”，[3]此種情況古今中外皆如此。

為了取得國內(nèi)和國際的合法地位，20世紀(jì)中期前后，諸多東方古典舞開始了自己的重建，以使新的民族國家取得身體文化與審美的身份表征，比如韓國古典舞和高棉古典舞，它們先后完成了自己的建設(shè)使命，踏進(jìn)了世界古典舞之林。就時(shí)間而言，中國古典舞應(yīng)該比韓國古典舞更悠久，像漢畫中的建鼓舞，比三國時(shí)期（4世紀(jì)中葉）高句麗墓同類鼓舞（圖1）早200多年;就文化空間而言，中國古典舞應(yīng)該比高棉古典舞更闊大，像與吳哥窟舞蹈相媲美的佛教龜茲石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、響堂山石窟、云岡石窟等諸多石窟中的舞蹈（圖2）。今天，韓國鼓舞已成表演體系，高棉古典舞的《仙女》已由浮雕圖像而重建，成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺藝術(shù)。遺憾的是，中國古典舞的深廣并沒有充分呈現(xiàn)為今天舞臺上的實(shí)績，原因之一是尚未真正“睜開眼看”（魯迅語）這些歷史視覺蹤跡——看到其豐富性和統(tǒng)一性，看到其先在的價(jià)值，看到其重建復(fù)現(xiàn)的可能與困難。

一、多元一體的圖像樂舞思想

事實(shí)上，當(dāng)我們看到歷史上中國古典舞的視覺蹤跡時(shí)，會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)其多元一體的豐富性和統(tǒng)一性足以令人震撼，包括眼花繚亂的建鼓舞和仙女舞，它們?nèi)缤粋€(gè)巨大容器中的差異性組合。于此之中，中國古典舞的多元一體是一種思想基礎(chǔ)，借以跳出當(dāng)下“中國古典舞漢族主體論”的井底，看到一個(gè)先在的古典舞萬花筒。

1916年，契倫（Rudolf Kjellén）撰寫的《國家為一有機(jī)體》將地緣政治學(xué)作為一門學(xué)科單獨(dú)提出來，通過喚醒陸地、海洋與人類的關(guān)系，綜合了史學(xué)、地理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)等不同學(xué)科，使得古老的地球?qū)W不再以土地學(xué)面貌出現(xiàn)，重新恢復(fù)人類地理學(xué)的生機(jī)與活力。隨后，藝術(shù)地理學(xué)也分支出來。按照藝術(shù)地理學(xué)的外部研究，歷史上的中國古典舞可以在中國陸地版圖上呈“半月形”。今天，考古學(xué)已清楚地證明一個(gè)事實(shí)——“中國不是中原”，在中國藝術(shù)史形成的整體進(jìn)程中，“中央更新和邊緣微變”不斷地推進(jìn)包括古典舞在內(nèi)的中國古典藝術(shù)的發(fā)展。[4]這其中，經(jīng)濟(jì)的、政治的、民族的、文化的、語言的種種因素都影響著中國古典舞的形態(tài)——從絲綢之路到唐蕃古道和茶馬古道，從漢唐到元代“土司制”、明代“土司—衛(wèi)所制”和清代“改土歸流”政策，從漢藏語系到漢語八大方言和西南官話……正是這種高度的融凝狀態(tài)，使得漢畫“一鼓立中國”的建鼓舞由“漢”而“胡”，由中原而朝鮮半島，亦使得漢畫羽人舞舞成敦煌壁畫上的“羽人”“飛仙”“飛天”，不明胡漢，不辨東西，不知漢唐（圖3、4），它們都稱得上是和而不同的中國古典舞，不僅時(shí)間長、地域廣，而且血脈相連，或是一因一果，或是一因多果，或是多因一果，或是多因多果。

楊念群先生曾借清王朝的統(tǒng)治形式談到“多元一體”中“一體”的大一統(tǒng)國家認(rèn)同問題，羅列了學(xué)術(shù)界三種不同的看法：一是秉持傳統(tǒng)的“大一統(tǒng)”政治觀，強(qiáng)調(diào)大漢民族，把中央對少數(shù)民族的關(guān)系看成行政規(guī)劃逐漸滲透的體現(xiàn)，而少數(shù)民族對這種版圖統(tǒng)一的接受和適應(yīng)的態(tài)度成為其歸化與“團(tuán)結(jié)”程度的指標(biāo)，少數(shù)民族由此變成了行政治理的對象;二是突出不同的族群特征，淡化作為“中國”形象代表者之中華民族統(tǒng)治者的完整身份;三是在“邊緣研究”的敘說框架下，“族群”被看成一個(gè)人群主觀的認(rèn)同范疇，而非一個(gè)特定語言、文化與體質(zhì)特征凝聚而成的綜合體。第三種看法以“邊緣研究”取代本質(zhì)化的“內(nèi)涵研究”，可以“防止上層統(tǒng)治者和知識精英任意使用權(quán)力界定族群特質(zhì)和邊界的弊端”，[5]它實(shí)際上是古今所有政體和國家結(jié)構(gòu)形式都必須面對的問題。如果說這種邊緣研究在區(qū)別地理學(xué)、民族學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域可以使用的話，那么它也適用于藝術(shù)學(xué)及其舞蹈學(xué)研究中，身體語言的模糊性為此提供了基礎(chǔ)。[6]比如蒙元時(shí)期的古典舞融凝狀況，13—14世紀(jì)，興起于漠北草原的蒙古族群，歷經(jīng)數(shù)十年西征南伐，“起朔漠，并西域，平西夏，滅女真，臣高麗，定南詔，遂下江南，而天下為一。故其地北逾陰山，西及流沙，東盡遼東，南越海表”（《元史》第58卷《地理》），建立起橫跨歐亞的元王朝，其疆域遠(yuǎn)邁漢唐，實(shí)現(xiàn)了五代、宋、遼、金時(shí)期未能實(shí)現(xiàn)的對于遼闊疆土的大一統(tǒng)。大一統(tǒng)之中，品味精微的舞蹈如耶律楚材《贈(zèng)蒲察元帥》其五所云：“素袖佳人學(xué)漢舞，碧髯官妓撥胡琴。”從中可以看到西域地區(qū)佳人學(xué)習(xí)漢族舞蹈、官妓學(xué)習(xí)游牧地區(qū)琴藝的文化融合歷史圖景。蒙元“中國”如此，漢唐“中國”、明清“中國”未嘗不是如此;關(guān)于“中國”的歷史論述如此，關(guān)于“中國古典舞”的歷史觀照亦當(dāng)如此。諸如15—16世紀(jì)已納入中國版圖的西藏古格王國的宮廷“宣舞”（圖5）。

古典舞的多元一體并非只是中國古典舞獨(dú)特的現(xiàn)象，古典芭蕾舞、印度古典舞等都存在這種“中心”與“邊緣”互動(dòng)的關(guān)系。在西方芭蕾舞史上，古典芭蕾舞“中心”的不斷轉(zhuǎn)移和“邊緣”的后來居上已是共識，而印度古典舞的大流派則相互構(gòu)成7個(gè)中心與邊緣。

在“中心”和“邊緣”之間，有“中間地帶”的“中間人”活動(dòng)，特納的邊疆論以之為文明與野蠻交匯的地點(diǎn)，這一概念后來被美國邊疆歷史學(xué)派發(fā)展為“文化接觸帶”（Zone Cultural Contact），用以描述不同文化在特定空間內(nèi)的接觸與互動(dòng)。這種接觸與互動(dòng)在左右逢源的同時(shí)，也帶來了結(jié)構(gòu)上的張力，突出表現(xiàn)為隨著外部環(huán)境的變化，呈現(xiàn)出一種近似利奇所言的鐘擺過程。[8]像漢高祖征戰(zhàn)期間發(fā)現(xiàn)的巴蜀地區(qū)的“巴人舞”，而后被納入宮廷，在這里漢高祖可以視為“中間人”。在古典芭蕾舞的發(fā)展過程中，丹麥學(xué)派及創(chuàng)始人布農(nóng)維爾、美國學(xué)派及創(chuàng)始人巴蘭欽等，可以視為現(xiàn)代“中間地帶”的實(shí)踐者;印度古典舞中卡塔克流派的形成與發(fā)展也來自鐘擺過程。我們還能看到，高棉古典舞處在南亞舞蹈文化圈的“文化接觸帶”中，其《仙女》舞與印度舞蹈文化脫不開關(guān)系;同樣，韓國古典舞則處在東亞舞蹈文化圈的“文化接觸帶”中，這也是高句麗墓中建鼓舞與漢畫舞蹈中建鼓舞何以具有結(jié)構(gòu)上的相似性和各自張力的原因。

二、圖像樂舞的視覺蹤跡

與多元一體思想的確立相并行的，是大量有價(jià)值的舞蹈圖像視覺蹤跡的存在，它們構(gòu)成了中國古典舞多元一體重建復(fù)現(xiàn)的可能。

在世界藝術(shù)史中，古典視覺藝術(shù)研究與“復(fù)興”的基礎(chǔ)在于圖像和圖像學(xué)研究。與潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》和里帕的《圖像學(xué)》相比，馬勒的《哥特式圖像：13世紀(jì)的法蘭西宗教藝術(shù)》以及《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》更為具體。作為法國著名的美術(shù)史家，埃米爾·馬勒（1862—1954）提倡用圖像學(xué)的方法研究法國哥特式藝術(shù)和建筑，其目的在于使之在今天重享盛名，這與中國圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)的目的不謀而合：

我從這座教堂來到那座教堂，但從未遇到過考古學(xué)家、藝術(shù)家，甚至游客。幽暗中，只有寥寥幾個(gè)婦人跪在祭壇的燈邊;年老的牧師在向孩子們講解教義;還有最虔誠的洗禮儀式——以上這些是我經(jīng)?？吹降木跋?，無論是在最普通的教堂還是在最著名的教堂中。我久久欣賞著門廊中的雕像或中央廣場的彩繪玻璃窗，但未曾有人分享我的這種樂趣。我不禁自問，在法國，是否還會(huì)有人為這些杰作所感動(dòng)。悲哀的是，這些教堂，曾經(jīng)用成千上萬的石雕和玻璃畫來宣傳教義，如今卻再無人留意它們。如果可以，我決心復(fù)興這一遭到忽視的重要藝術(shù)，使她重新享有盛名。[9]

他的“復(fù)興”內(nèi)容，包括藝術(shù)的類型、觀念、歷史價(jià)值、倫理價(jià)值以及相關(guān)知識——從宇宙起源到人的行為戒律。他的“復(fù)興”方法，包括“作品與文獻(xiàn)對應(yīng)原則”（相當(dāng)于中國古人的“左圖右書”）、象征主義的“傳統(tǒng)解經(jīng)法原則”和闡釋的“適度原則”。這些與中國圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)內(nèi)容與方法多有相似之處。從潘諾夫斯基對圖像學(xué)的定義來看，馬勒的圖像學(xué)研究還停留在圖像志分析的階段——根據(jù)原典知識解釋約定俗成的題材，并在不同歷史條件下運(yùn)用對象和事件來表現(xiàn)特定主題和概念，尚未到達(dá)潘氏的圖像學(xué)解釋階段，[10]但是從“決心復(fù)現(xiàn)這一遭到忽視的重要藝術(shù)”的角度來講，馬勒略顯刻板的研究恰恰是中國圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)所要邁出的堅(jiān)定的第一步——尋找并定位視覺蹤跡。

今天，中國圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)的探索正在以多元一體的方式進(jìn)行。2017年9月15日至18日，“首屆‘一帶一路圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研討會(huì)”在云岡石窟研究院召開，按照兩年一屆的約定，2019年11月1日至3日，“第二屆‘一帶一路圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研討會(huì)”在山東青年政治學(xué)院舞蹈學(xué)院召開，兩次研討會(huì)均以實(shí)操的方式展開理論研討。所謂“一帶一路”是一個(gè)歷史時(shí)空交合的概念，是歷史上中國古典舞多元一體的范疇表述，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“漢畫羽人舞”“漢畫舞蹈”“漢代舞蹈”等斷點(diǎn)、斷面、斷代的研究，而是走向中華民族大傳統(tǒng)舞蹈的廣闊天地，并直指當(dāng)下的中國古典舞建設(shè)背景。在中國近代史上，支撐中國救亡圖存的“脊梁”除了“實(shí)業(yè)救國”“教育救國”“醫(yī)學(xué)救國”“文學(xué)救國”等救國論外，還有“興史救國”論，認(rèn)為歷史的復(fù)興可以“讓國土和民族不致沉亡，反得永生”。[11]在這之中，還實(shí)施了用新方法整理舊材料的實(shí)際操作。這種以史“永生”的觀念與方法是今天“民族復(fù)興”的不同時(shí)代的同一切入點(diǎn)，是今天中國古典舞理應(yīng)踏上的“欲前先后”之路——文化藝術(shù)生產(chǎn)的反加速。

在此基礎(chǔ)上，“圖像樂舞”的概念被提出，即以視覺蹤跡的圖像為原點(diǎn)，重尋樂舞一體的以道具舞為主的中國古典舞構(gòu)建方式，在圖像學(xué)的基礎(chǔ)上使長期分離的中國音樂學(xué)與舞蹈學(xué)“分久必合”。這是極為復(fù)雜和艱深的知行一體的工作。諸如漢畫盤鼓舞，既是“樂”，又是“舞”，不僅要踏出“樂章”，還要跳出巾袖飄飛的舞段（圖6、7），又如敦煌舞的反彈琵琶伎樂，要自彈自跳，以此才能與我們今天的所謂“純舞”相媲美。在中國古典舞中，無論盤鼓、琵琶還是巾袖，都屬于多模態(tài)話語媒介系統(tǒng)的平行站位而非主從關(guān)系，這是中國古典舞的一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，有別于西方的芭蕾舞和現(xiàn)代舞。此外，這一話語媒介系統(tǒng)中還有自身的和而不同，諸如漢畫巾舞不同于敦煌巾舞，從巾的長短、質(zhì)地（亞麻或絲綢）到持巾方式和舞容舞技均迥然不同。在圖6中，左側(cè)持鼗而舞的俳優(yōu)是樂舞一體的，且有腳上木屐的足蹈，其滑稽舞風(fēng)以鼗鼓鼓技和木屐踢踏技為基礎(chǔ)，右側(cè)持巾而舞的舞伎是更高技藝的樂舞一體，其足下木屐擊打盤鼓而舞，有類戰(zhàn)國“西施響屐舞”，比之“利屐”擊盤鼓更為復(fù)雜，至于其手上的長巾，顯然是在棍上的巾技，非傾斜流動(dòng)不能展開。凡此，與敦煌舞伎徒手執(zhí)巾于小圓毯上的定點(diǎn)旋轉(zhuǎn)技藝全然不同（圖7）。當(dāng)然，這其中還有前者道家的“踏罡步斗”和后者佛家的“輪迥覺悟”的不同。

這樣，“重建復(fù)現(xiàn)”的隊(duì)伍就至少需要三種知識結(jié)構(gòu)——?dú)v史學(xué)、音樂學(xué)和舞蹈學(xué)，借以從基礎(chǔ)研究到樂舞實(shí)操。因此，兩屆“一帶一路”圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研討會(huì)參加人員及議題構(gòu)成也是依據(jù)這樣的關(guān)系。按照已有的舞蹈實(shí)績呈現(xiàn)，[12]兩屆研討會(huì)所涉及的樂舞可依“半月形”自西向東排列如下（漢畫舞蹈單列）：[13]

1.古格王朝壁畫舞蹈與藏族宮廷舞研究（西藏）

2.龜茲石窟壁畫樂舞的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)初探（新疆）

3.敦煌舞重建的圖像與文獻(xiàn)依托（甘肅）

4.唐代韓休墓壁畫“對舞”方式（陜西）

5.唐代胡騰舞的復(fù)活重現(xiàn)與舞臺探索——以河南博物院華夏古樂團(tuán)為例（河南）

6.響堂山石窟伎樂天舞研究（河北）

7.云岡石窟伎樂天舞研究（山西）

8.《人舞》復(fù)現(xiàn)研究（山東）

9.漢畫建鼓舞的形而上建構(gòu)

10.漢畫長袖舞的社會(huì)人倫形式

11.漢畫羽人的舞蹈空間

12.漢畫舞蹈俳優(yōu)與巾舞研究

13.漢畫舞蹈鼗鼓舞與武士舞研究

14.漢畫舞蹈楚風(fēng)研究

15.漢畫舞蹈訓(xùn)練研究

16.漢畫舞蹈與敦煌壁畫舞蹈訓(xùn)練的比較研究

……

相對于多元一體的中國古代圖像樂舞，這些重建復(fù)現(xiàn)的粗糙的實(shí)績實(shí)乃九牛一毛，不僅在內(nèi)容上支離破碎，而且在形式上也令人堪憂。凡此，在說明中國圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)的可能性的同時(shí)，也說明了其困難所在，特別是由于藝術(shù)管理偏差所帶來的資源整合與制作方式等問題。

站在管理學(xué)的立場上看，與其他舞種不同，古典舞之所以稱之為“國舞”，就在于它是以國家支持體系為后盾，從思想指導(dǎo)到物質(zhì)后援形成合力。如有中國宋代的采蓮女子隊(duì)舞、蒙元時(shí)期的《十六天魔舞》，又如至今依舊由英國皇室出資維系的英國皇家芭蕾舞團(tuán)，20世紀(jì)中期的東方國家古典舞重建也是如此。中華人民共和國成立后，中國古典舞的建設(shè)同樣不例外，國家支持體系給予了它重生的機(jī)遇（至今依然）。1956年，中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部召開了十二年發(fā)展規(guī)劃會(huì)議，會(huì)議上制定了舞蹈的十二年規(guī)劃，從一組非常具有說服力的數(shù)據(jù)可以看出與五四時(shí)期截然不同的對待傳統(tǒng)舞蹈文化的態(tài)度：“以50%的比重研究古代舞蹈，30%進(jìn)行資本主義舞蹈的研究，20%進(jìn)行社會(huì)主義舞蹈的研究”。[14]按今天的舞種劃分，即中國古典舞占50%，西方芭蕾舞、國標(biāo)舞、現(xiàn)代舞等占30%，現(xiàn)實(shí)主義題材的當(dāng)代舞占20%。正是因?yàn)橛辛诉@一支持，吳曉邦先生及天馬舞蹈藝術(shù)工作室對古代舞蹈的追求才能轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的操作：1956年他去蘇州拍攝了道家樂舞的全部資料以及桂林和江西的儺舞;1957年，他帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)再次于曲阜拍攝了六佾舞與完整的祭孔儀式;1959年，“古曲新舞”的《青鸞曲》《十面埋伏》《陽春白雪》《春江花月》《梅花操》《平沙落雁》等節(jié)目出現(xiàn)在天馬舞蹈藝術(shù)工作室的節(jié)目單中。此后，天馬舞蹈藝術(shù)工作室一直力圖以“‘古曲新舞表現(xiàn)出中國古典文化底蘊(yùn)，為天馬的學(xué)生開設(shè)詩詞課、國畫課和古典表演課……我想久而久之，這項(xiàng)研究工作會(huì)取得成績，一種區(qū)別于戲曲舞蹈、芭蕾舞、現(xiàn)代舞的‘新古典舞會(huì)有前途的?！盵15]

三、重建復(fù)現(xiàn)的可能與困境

改革開放和新世紀(jì)的“民族復(fù)興”為研究古代舞蹈奠定了越來越厚實(shí)的政治基礎(chǔ)，而“尋根”的向度和“一帶一路”的樂舞圖像蹤跡則為中國古典舞的建設(shè)提供了一條切實(shí)的路徑，需要中國舞蹈界以合力予以實(shí)施。但情況并不盡如人意，這其中的一個(gè)重要原因，便是在國家整體支持體系到位的情況下，層層管理不到位——甚至缺位，包括對問題的認(rèn)識程度、對人力物力資源的分配以及本位主義的排斥等，使得中國圖像樂舞的建設(shè)難以形成有組織有計(jì)劃的“集團(tuán)作戰(zhàn)”。

漢舞、唐舞之后，宋代程式化的宮廷舞蹈是中國古典舞的又一元模式，其中以采蓮女子隊(duì)舞為代表之一：“隊(duì)舞之制，其名各十……女弟子隊(duì)凡一百五十三人……六曰采蓮隊(duì)，衣紅羅生色綽子，系暈裙，戴云鬟髻，乘彩船，執(zhí)蓮花。”（《宋史·樂志》）四川瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村宋墓出土有石刻“采蓮舞女”圖，是同一墓室中相對應(yīng)的兩幅圖（圖8）：兩位采蓮舞女戴軟腳花冠，著圓領(lǐng)窄袖上衣，罩一云肩，圓領(lǐng)上露出內(nèi)衣衣領(lǐng)，下穿及地長裙，系一腰帶，束腰袱，蹺尖鞋踏蓮葉，一手執(zhí)飾物蓮花，一手提袖擺臂，屈膝緩步起舞。[16]遺憾的是，這一“左圖右書”齊全的南宋樂舞至今還束之高閣，更遺憾的是，當(dāng)音樂考古學(xué)者按宋代《事林廣記》文獻(xiàn)中的古樂譜重建出聽覺樂曲時(shí)，只是有“樂”而無“舞”（圖9），這是“樂”“舞”分家的現(xiàn)象。

又有“史”“舞”分家的現(xiàn)象。與宋代宮廷采蓮女子隊(duì)舞風(fēng)格迥然不同，蒙元宮廷的《十六天魔舞》典型地呈現(xiàn)出中國古典舞“中心”與“邊緣”的融凝狀態(tài)。關(guān)于《十六天魔舞》的表現(xiàn)內(nèi)容，學(xué)界現(xiàn)有觀點(diǎn)并不完全統(tǒng)一：一部分學(xué)者以之為表現(xiàn)了蓮花生大師收伏魔女成為護(hù)法神的傳說，是在佛教密宗供養(yǎng)諸佛的“金剛舞”基礎(chǔ)上形成的，其舞為“法舞”;另一部分學(xué)者則以之為表現(xiàn)了佛拒絕天魔色相引誘，認(rèn)為天魔扮演的是與佛相對立的角色，其舞為“淫舞”。依“左圖右書”考證，此舞當(dāng)為“法舞”——舞以禮佛，舞以象功，這在《元史·禮樂志》中關(guān)于“說法隊(duì)”七隊(duì)中有記載。在表現(xiàn)形式上，《十六天魔舞》形成的“鐘擺過程”中有前朝的巾袖舞、胡旋舞和柘枝舞蹤跡，體現(xiàn)了風(fēng)格上的多元一體。元人薩都剌《上京雜詠》（其三）有云：“涼殿參差翡翠光，朱衣華帽宴親王。紅簾高卷香風(fēng)起，十六天魔舞袖長?！薄对贰返?3卷《順帝紀(jì)》中亦載：“合袖天衣、綬帶鞋襪”，這里“舞袖長”和“綬帶”（長絲帶）脫不開漢畫之巾袖舞。關(guān)于胡旋舞，元人所撰《析津志·歲紀(jì)》記載：“禮畢相君擎玉盞，云和致語昌宮燕，十六天魔呈舞旋。”又有元代詩人瞿佑描寫《十六天魔舞》“教坊不進(jìn)胡旋女，內(nèi)廷自試天魔隊(duì)”和張翥《宮中舞隊(duì)歌詞》的“舞心挑轉(zhuǎn)急，一一欲空飛”。至于已經(jīng)跨越時(shí)空的柘枝舞，《十六天魔舞》的再次跨越可見之于雜劇家朱有燉所撰雜劇《惠禪師三度小桃紅》中“十六天魔舞柘枝”的唱詞。[17]

此外，關(guān)于《十六天魔舞》的藏域之風(fēng)也有大量記載，還可見到許多手執(zhí)藏密鈴杵之舞（圖10、11），據(jù)考證亦與《十六天魔舞》相關(guān)。[18]這一時(shí)間的串聯(lián)和空間的并聯(lián)有如元人朱橚《元宮詞》對《十六天魔舞》的描述：“本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌?！薄昂游鳌睘辄S河之西，“宮苑”則是元大都（北京）的宮廷。不僅如此，元代的《十六天魔舞》還一直貫穿到明清兩代，歷經(jīng)500年。

明人鄭真的《龍舟戲水曲》寫道：“天魔舞罷翠華奔，高柳斜陽映秋水?！绷硪晃幻鞔娙藯罨摹都臈铊F厓》中關(guān)于《十六天魔舞》的詩句：“長笛參差吹海鳳，小瓊楊柳舞天魔?！边@些文字無疑為《十六天魔舞》在明代的存在提供了有力證據(jù)。時(shí)至清代，乾隆寫過《過蒙古諸部落》一詩，道：“小兒五歲會(huì)騎駝，乳餅為糧樂則那。忽落輕莎翻得意，揶揄學(xué)父舞天魔?！绷硗?，西藏羅布林卡仍存有酷似十六天魔舞女的壁畫。[19]此后，《十六天魔舞》的垂直傳承中斷。新世紀(jì)初，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院曾以《珠嵐舞》劇目企圖再現(xiàn)《十六天魔舞》，但由于“左圖右書”基礎(chǔ)研究和古典性之不足，其表演無論內(nèi)容上還是形式上均與原典相去甚遠(yuǎn)，最后和許多“懷古之舞”一樣無疾而終。

“史”“樂”“舞”的分家使得中國圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)缺乏合力，其結(jié)果不僅形成力量分散的小作坊制作，而且令歷史視覺蹤跡神飛形散，難以成為舞臺藝術(shù)作品，阻斷了它們成為中國古典舞的路徑。

和胡旋舞齊名，胡騰舞也是歷史上的中國古典舞名舞，其名聲流傳至今，一是在于文獻(xiàn)記載，二是在于圖像所畫——視覺蹤跡清晰可見，且動(dòng)感十足。陜西西安出土唐代蘇思勖墓室壁畫“胡騰舞”圖（圖12），2015年，陜西省歌舞團(tuán)由此創(chuàng)作了群舞《唐樂舞·胡騰》（圖15）。另外，河南安陽北齊墓中出土一件“胡騰舞黃釉扁壺”（圖13），壺腹兩面模刻著相同的胡騰舞：中間舞者高鼻深目，尖帽、窄袖、翻領(lǐng)長衫、腰系寬帶、腳蹬長靴、回首、搖臂、扭胯、提膝，成扭動(dòng)踢踏舞狀，與兩邊胡人樂伎舞相合。由此，河南博物院華夏古樂團(tuán)將其創(chuàng)編為舞臺形象。

又有甘肅山丹縣博物館藏“唐代胡騰舞銅人”（圖14），胡騰舞俑高鼻深目，同樣尖帽、窄袖、胡靴，他身后背一酒葫蘆，一臂高揚(yáng)，一臂反手叉腰，左腿彎曲，右腿直立于一六瓣蓮花中心。由此，山丹縣文化館和當(dāng)?shù)匮菟嚬緦⑵渥跃帪槿罕娦晕璧?，舞者均為漢族，男女不限，準(zhǔn)備申報(bào)“非遺”（圖16），[20]從而將一種古典舞的建設(shè)拉向偽民間舞……如此種種魚龍混雜的重建復(fù)現(xiàn)顯得有些迫不及待和支離破碎。這是不可避免的，也是要亟待規(guī)范的。

關(guān)于胡騰舞的重建，山西省考古研究所張慶捷研究員曾在史學(xué)立場上指出其“底案”研究的重要性：

公元5世紀(jì)前后，胡騰舞由粟特地區(qū)傳入北朝，唐代幾位詩人描述了胡騰舞表演狀況，成為研究和了解胡騰舞的窗口與重要資料。近20年來，中國出土了許多與胡騰舞相關(guān)的考古圖像資料，特別是太原隋虞弘墓、西安北周安伽墓和西安北周史君墓石葬具的陸續(xù)出土，使得研究者可以在文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索胡騰舞的具體形態(tài)和特點(diǎn)。經(jīng)考察比較，胡騰舞具有如下幾個(gè)特點(diǎn)，一是來源于粟特;二是男子為主;三是從詩中描述和考古出土的圖像資料可見，舞者與酒直接有關(guān)，也與文獻(xiàn)中稱之為“醉胡騰”恰恰吻合;四是舞蹈者的舞姿與“騰躍”有很大關(guān)系。上述特點(diǎn)的認(rèn)定，希望引深對胡騰舞的研究和恢復(fù)，也希望對探討胡旋舞以及絲綢之路文化交流起到一些作用。[21]

由此，中國圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)首先要求對文獻(xiàn)資料的把握、圖像資料的占有和“左圖右書”的分析歸納，這些是不可缺少的基礎(chǔ)研究，所花氣力與重建復(fù)現(xiàn)基礎(chǔ)的深廣相關(guān)，其次才是樂舞實(shí)踐操作，所花氣力與文本的視聽敘事與審美相聯(lián)，而兩者的結(jié)合與實(shí)施則在于我們所強(qiáng)調(diào)的不同層面的管理體系所為，借以形成合力。由此，我們才能在支離破碎中尋求整合，最終使圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)走向經(jīng)典。

〔本文系北京市高精尖學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目——北京舞蹈學(xué)院民族舞蹈文化研究基地“中國舞蹈學(xué)科理論體系項(xiàng)目”（0119034）子項(xiàng)目“民族舞蹈身體語言學(xué)深描”（RCMDXM20190022）的階段性成果〕

【作者簡介】

吳雪梅：徐州幼兒師范高等?？茖W(xué)校講師，研究方向?yàn)槲璧附逃?/p>

劉 建：北京舞蹈學(xué)院教授，從事宗教與舞蹈關(guān)系、舞蹈身體語言學(xué)研究。

注釋：

[1]〔法〕皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》（上），劉暉譯，商務(wù)印書館，2015年版，第442-462頁。

[2]（明）宋濂等：《元史》第77卷，中華書局，1976年版，第1926-1927頁。

[3]彭恒禮：《傘頭秧歌考》，《民間文化論壇》2018年第1期。

[4]郭物：《邊疆考古：亮點(diǎn)尤多，為“多元一體”提供實(shí)證》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_

6206775，2020年5月5日。

[5]楊念群：《我看“大一統(tǒng)”歷史觀》，《讀書》2009年第4期。

[6]張素琴、劉建：《舞蹈身體語言學(xué)》，首都師范大學(xué)出版社，2020年版，第58頁。

[7]圖為多名女子前交臂拉手而舞，為世俗宮廷禮儀，與后交臂拉手而舞的宗廟禮儀有別。今天還流傳在西藏阿里地區(qū)民間的“宣舞”已在重建。

[8]王麗娜：《“中心”與“邊緣”之間——中間地帶的發(fā)現(xiàn)》，《讀書》2019年第2期。

[9]〔法〕埃米爾·馬勒：《哥特式圖像：13世紀(jì)的法蘭西宗教藝術(shù)》，嚴(yán)善錞、梅娜芳譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年版，第35頁。

[10]梅娜芳：《馬勒的圖像學(xué)研究》，范景中、曹意強(qiáng)主編：《美術(shù)史與觀念史》，南京師范大學(xué)出版社，2007年版，第206-221頁。

[11]孫慶偉：《蘇秉琦：“為歷史而考古”的學(xué)科締造人》，《讀書》2019年第4期。

[12]這里談的主要是視覺蹤跡的舞蹈建設(shè)問題，所以關(guān)于歷史及音樂的研究暫且不過多涉及。比如還有音樂考古學(xué)中的古代音樂復(fù)原，包括樂器形制、律志與調(diào)高、曲目的傳承、曲譜的有無等。今天的一些“懷古之曲”或“古風(fēng)之曲”與民國時(shí)期“國樂改良”等運(yùn)動(dòng)結(jié)果相似，非狹義古曲。在這個(gè)意義上，吳曉邦先生的天馬舞蹈藝術(shù)工作室的“古曲新舞”之作，在“曲”和“舞”上均屬綜合創(chuàng)造，之后的“漢唐古典舞”也遵循這條路徑，有別于劉鳳學(xué)先生“唐樂舞”的以古曲為本和“漢畫實(shí)驗(yàn)舞蹈”的以古圖為本的重建。此外，歷史學(xué)的考證等也需要專業(yè)人士的合作。

[13]摘自兩屆“一帶一路”圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研討會(huì)發(fā)表論文題目。

[14][15]吳曉邦：《吳曉邦舞蹈文集》第1卷，中國文聯(lián)出版社，2007年版，第123頁，第170頁。

[16]四川音樂舞蹈研究所編：《四川古代舞蹈圖集》，四川美術(shù)出版社，2003年版，第178-179頁。

[17]朱有燉所撰雜劇《惠禪師三度小桃紅》的第1折和第4折都提到了天魔舞，內(nèi)容大致如下：飛仙會(huì)中，二圣迷失正道，化身為劉員外和小桃紅。惠禪師讓十六天魔舞女表演舞蹈以啟示他們，劉員外、小桃紅看了舞蹈后，憶起當(dāng)日往事，恍然大悟，了卻塵緣，重返天庭。見《惠禪師三度小桃紅》第1卷，吳梅編：《奢摩他室曲叢》第2集，商務(wù)印書館，1928年版。在此意義上，也說明《十六天魔舞》為“法舞”而非“淫舞”。

[18]王紅梅、楊富學(xué)：《回鶻文〈吉祥輪律曼陀羅〉所見十六金剛天女研究》，《敦煌研究》，2005年第2期;楊富學(xué)、王紅梅：《回鶻文所見藏密十六佛母考》，《安多研究》第1輯，民族出版社，2005年版，第40頁。

[19]張楠：《初探〈十六天魔舞〉》，北京舞蹈學(xué)院學(xué)士論文，2019年。

[20]韓曦彤：《甘肅山丹縣胡騰舞的傳承與保護(hù)》，西北民族大學(xué)碩士論文，2018年。

[21]張慶捷：《“胡騰舞”的考古資料》，《首屆“一帶一路”圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研討會(huì)論文集》，2017年。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）