哈倫·法羅基（Harun Farocki）1944年出生，父親是印度人，母親是德國(guó)人。1966年至1968年，他在柏林的德國(guó)電影電視學(xué)院（German Film and Television Academy）學(xué)習(xí)。這使他受到德國(guó)新浪潮（New German Cinema）著名導(dǎo)演如法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）、赫爾佐格（Werner Herzog）和文德斯（Wim Wenders）的影響，但他的實(shí)踐更接近于亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）、赫爾克·桑德（Helke Sander）、讓-馬利·斯特勞布（Jean-Marie Straub）和達(dá)尼埃爾·于埃（Danièle Huillet）的電影制作。在20世紀(jì)60年代越南戰(zhàn)爭(zhēng)和20世紀(jì)70年代紅軍派（Red Army Faction）的政治影響下，法羅基像他的同代人一樣，發(fā)展了批判性的電影創(chuàng)作，將影像視為“一種技術(shù)控制手段”（a means of technical control）。[1]這種批判性是他作品的關(guān)鍵，也體現(xiàn)在其作品的范圍上：超過(guò)100部電影及錄像，不少是為電視而做的;許多部廣播;一長(zhǎng)串的書(shū)籍、文章、評(píng)論與訪談;在他職業(yè)生涯晚期，他還在畫廊和博物館展出了大量圖像裝置作品。[2]這些電影在風(fēng)格和主題上都不盡相同，從心理驚悚片到法羅基最著名的論文電影（essay films）。[3]直到2014年辭世，他留下了許多未完成的項(xiàng)目。[4]

他的論文電影包括《世界的圖像及戰(zhàn)爭(zhēng)的銘文》（Images of the World and the Inscription of War， 1988， 下文簡(jiǎn)稱《世界的圖像》）、《如何生活在聯(lián)邦德國(guó)》（How to Live in the German Federal Republic， 1990）、《革命錄像紀(jì)事》（Videograms of a Revolution，1992）、《工人離開(kāi)工廠》（Workers Leaving the Factory，1995）、《我以為我看到了囚犯》（I Thought I was Seeing Convicts， 2000）和《眼睛/機(jī)器I-III》（Eye/Machine I-III， 2001-2003）。在這里，法羅基對(duì)檔案圖像進(jìn)行復(fù)原、重整和重構(gòu)，這些圖像主要來(lái)自機(jī)構(gòu)記錄、工業(yè)電影、教學(xué)錄像、監(jiān)控錄像和家庭錄像，內(nèi)容涉及勞動(dòng)實(shí)踐、訓(xùn)練方法、武器測(cè)試、控制空間和日常生活。他往往會(huì)放慢這些畫面的節(jié)奏，以不同的方式并置重復(fù)它們，然后在畫外音中討論它們，從分析性的畫外音到故作嚴(yán)肅的畫外音;其結(jié)果是我們第一次和法羅基一起看到了這些再現(xiàn)（representations）。在這方面，他的論文電影具有示范性而又不賣弄學(xué)問(wèn)：從畫面中提取而來(lái)并為畫外音所改變的那些片中智慧，太過(guò)古怪、晦澀和泛泛，以至于不能被認(rèn)為是簡(jiǎn)化的或僵化的，而電影中的聲音無(wú)論如何也不能嚴(yán)格地與法羅基等同起來(lái)。[5]他對(duì)蒙太奇的重新設(shè)計(jì)，將相鄰的主題反復(fù)聚集在一起，這也給觀眾留下了很多印象;請(qǐng)我們仔細(xì)思考法羅基為我們匯編的圖像文本。（“我盡量不給電影增加新意，”他說(shuō)，“我嘗試在電影中進(jìn)行思考，讓想法從電影的表達(dá)中產(chǎn)生出來(lái)?！盵6]）事實(shí)上，我們被邀請(qǐng)去盡可能地辯證地思考這些組合，我們心照不宣地認(rèn)為（如果我們遵循電影聲音的倫理學(xué)）這個(gè)難題最終還是會(huì)懸而未決的——這是一個(gè)需要重新思考的問(wèn)題，確切地說(shuō)，這是一篇需要在以后的某個(gè)時(shí)刻，在另一個(gè)結(jié)合點(diǎn)上加以修正的文章。

論文電影既有鑒證的維度（forensic dimension），也有助記的規(guī)則（mnemonic imperative）。從《世界的圖像》到《眼睛/機(jī)器》及其他作品，法羅基將資本主義工業(yè)中各個(gè)時(shí)刻的象征性圖像（例如，簡(jiǎn)單的壓力機(jī)與復(fù)雜的導(dǎo)彈）并置在一起，以檢索不同種類的勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)和再現(xiàn)之間的技術(shù)和生活關(guān)系。他一次又一次地回到觀看（seeing）和成像（imaging）工具，以呈現(xiàn)新媒體與傳統(tǒng)媒體的辯證法，他這樣做突出了電影的作用。這種關(guān)注不僅集中在他的實(shí)踐中，而且還以其方法為基礎(chǔ)。這使得法羅基不僅可以講，也可以展示，他首先展示的是視覺(jué)和再現(xiàn)的信號(hào)轉(zhuǎn)換。他經(jīng)常展示他的各種設(shè)備——透視雕刻、航拍照片、軍事電影、電視眼鏡、電子游戲和電腦模型——不僅僅是作為技術(shù)變革的效果，而且作為技術(shù)變革最重要的指標(biāo)。和馬克思（Marx）一樣，法羅基暗示，生產(chǎn)和再生產(chǎn)的每個(gè)新階段都建立了新的權(quán)力與知識(shí)的接力（relay）;而且，和米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）與喬納森·克拉里（Jonathan Crary）一樣，法羅基暗示，每一個(gè)新接力都需要一個(gè)新的主體模型。[7]

雖然法羅基有時(shí)從文藝復(fù)興（Renaissance）的角度進(jìn)行思考，但更多時(shí)候他專注于電影的誕生。“他工作的核心，”媒介史學(xué)家托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）寫道，“是這樣的見(jiàn)解：隨著電影的出現(xiàn)，世界已經(jīng)以嶄新的方式變得可見(jiàn)，這對(duì)生活的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從工作與生產(chǎn)的世界到政治即我們對(duì)民主與社區(qū)的認(rèn)識(shí)，以及戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)略規(guī)劃，到抽象思維與哲學(xué)，同樣影響到人際關(guān)系和情感紐帶，影響了主體性與主體間性?！盵8]其中一些改變已經(jīng)在波普藝術(shù)（Pop art）中得到探索——人們會(huì)立刻想到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）——然而法羅基并沒(méi)有像沃霍爾那樣被動(dòng)地復(fù)制圖像世界;再一次，他通過(guò)對(duì)圖像世界的泄密裝置（telltale devices）進(jìn)行一些考古，來(lái)揭示它的歷史軌跡。此外，法羅基受到了布萊希特規(guī)則（Brechtian imperative）的驅(qū)使，重新使用這些“銘文”（inscriptions），在這方面，他承認(rèn)布萊希特和沃霍爾是他“最重要的影響者”?！霸谶@兩種情況下，”法羅基說(shuō)，“我們的沖動(dòng)是避免讓圖像自然化?！碑?dāng)然，不同之處在于，布萊希特想要發(fā)展一種再現(xiàn)方式，而波普藝術(shù)是附屬于一種再現(xiàn)方式。[9]實(shí)際上，法羅基將沃霍爾式的方法應(yīng)用到了布萊希特式的目的上：他亦將所發(fā)現(xiàn)的圖像合并——也就是說(shuō)，取消并歸納了這些圖像——以此來(lái)堅(jiān)持一種與視覺(jué)和成像一致的重要關(guān)系。

“我的方法，”法羅基評(píng)論道，“是為了尋找隱藏的意義，清除圖像上的碎片。”[10]這種赤裸的愿望也是典型的現(xiàn)代主義;與此同時(shí)，它借鑒了馬克思主義傳統(tǒng)中至關(guān)重要的意識(shí)形態(tài)批判（ideology critique），尤其是由布萊希特和羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話學(xué)》（Mythologies，1957）中率先發(fā)展起來(lái)的理論。[11]法羅基在1964年《神話》德文版出版后不久就對(duì)這篇影響深遠(yuǎn)的文章進(jìn)行了評(píng)論，他的論文電影確實(shí)像巴特一樣對(duì)神話進(jìn)行了批判，也就是說(shuō)，對(duì)意識(shí)形態(tài)圖像（ideological images）進(jìn)行了分析性的重述。布萊希特和沃霍爾的聯(lián)系也令人想起對(duì)法羅基有重要影響的讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）。和戈達(dá)爾一樣，法羅基也制作了一部政治性元電影（a political meta-cinema）。不過(guò)，戈達(dá)爾專注于好萊塢經(jīng)典類型的電影，而法羅基專注于電影的軍事工業(yè)開(kāi)發(fā);盡管戈達(dá)爾認(rèn)為他要?jiǎng)邮制茐臄z像機(jī)和眼睛之間的一種現(xiàn)實(shí)主義匹配（a realist match），而法羅基卻展示了他試圖解構(gòu)的攝影機(jī)對(duì)人眼的不斷改造。[12]他在《世界的圖像》中提出并在《眼睛/機(jī)器》中詳細(xì)闡述的這種重塑是其實(shí)踐的中心關(guān)注點(diǎn)。

《世界的圖像及戰(zhàn)爭(zhēng)的銘文》的名字強(qiáng)調(diào)了世界是通過(guò)圖像來(lái)調(diào)解的而戰(zhàn)爭(zhēng)是這種調(diào)解的基礎(chǔ);“銘文”進(jìn)一步暗示著這些條件需要解碼（decoding）。隨后，法羅基即刻宣布了他的首要主題——再現(xiàn)工具與毀滅工具的疊加——這部75分鐘的影片通過(guò)具體的實(shí)例加以探討。當(dāng)實(shí)例被重復(fù)的時(shí)候，這些例子呈現(xiàn)出寓意性對(duì)象的解釋學(xué)形式（hermeneutic form of allegorical objects）令我們自己來(lái)解讀這些技術(shù)對(duì)象，然后用它們來(lái)解讀其他類似的對(duì)象。我們從德國(guó)漢諾威（Hanover）的一個(gè)海洋實(shí)驗(yàn)室里的一個(gè)造波機(jī)（wave machine）開(kāi)始并結(jié)束，它描繪了控制是如何經(jīng)由對(duì)自然的復(fù)制而實(shí)現(xiàn)的。在它的重復(fù)運(yùn)動(dòng)中，這個(gè)裝置看起來(lái)就像大海一樣無(wú)情，因此它所象征之物與其說(shuō)是技術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性（technological ingenuity），倒不如說(shuō)是機(jī)械的冷漠（mechanistic indifference），一個(gè)沒(méi)有精神內(nèi)質(zhì)（qualities）的世界，實(shí)際上幾乎等于沒(méi)有人類。接下來(lái)，在辯證過(guò)程中，法羅基將人類對(duì)自然界的這種持續(xù)延伸與文藝復(fù)興時(shí)期（他向我們展示了丟勒版畫的主題）和理性時(shí)代（這里他反映的是啟蒙時(shí)代[Aufkl ?rung]，德語(yǔ)以該詞命名“啟蒙”）中個(gè)人觀點(diǎn)的歷史發(fā)展聯(lián)系起來(lái)。其中的觀點(diǎn)和個(gè)人主義（individualism）之間的聯(lián)系讓我們想起了海德格爾1938年提出的“世界圖像時(shí)代”（The Age of the World Picture），而其中對(duì)理性歷史的援引呼應(yīng)了阿多諾和霍克海默1947年的《啟蒙辯證法》，但法羅基用他自己對(duì)再現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)維度的獨(dú)特描述，修正了這些不同的批評(píng)。

法羅基先是通過(guò)一個(gè)關(guān)于阿爾布雷希特·梅登鮑爾（Albrecht Meydenbauer）的軼事間接做到了這一點(diǎn)。1858年，這位阿爾布雷希特·梅登鮑爾為了保護(hù)教堂，打算測(cè)量德國(guó)韋茲拉爾大教堂（Cathedral in Wetzlar）的外立面。在他差點(diǎn)失足摔死之后，梅登鮑爾發(fā)明了一種通過(guò)照片來(lái)測(cè)量建筑物規(guī)模的方法。這種圖像—觀念（image-ideas）集合體是典型法羅基式的：致命的危險(xiǎn)促使了技術(shù)革新和人們通過(guò)再現(xiàn)來(lái)控制的欲望，但是在這種欲望和技術(shù)的融合中，科學(xué)理性逐漸變成工具使用。梅登鮑爾繼續(xù)致力于建立一家銷售測(cè)量機(jī)構(gòu)（該機(jī)構(gòu)本質(zhì)上是建筑圖像的檔案庫(kù)），普魯士戰(zhàn)爭(zhēng)因它具有的軍事目的而提供了支持。法羅基暗示，代表和保護(hù)往往與戰(zhàn)爭(zhēng)和破壞離得不遠(yuǎn)。

隨后，在《視覺(jué)工具譜系》（genealogy of visual instrumentality）中，法羅基就德語(yǔ)“啟蒙”（Aufkl ?rung）一詞反思了它介于“啟蒙”（enlightenment）和“偵察”（reconnaissance）（情報(bào)收集之意）之間的游移。他講述了1944年4月4日一架美國(guó)戰(zhàn)機(jī)在飛往西里西亞的轟炸任務(wù)中，無(wú)意間拍攝了奧斯威辛的照片，結(jié)果死亡集中營(yíng)的證據(jù)卻沒(méi)被探測(cè)附近法本公司（I.G. Farben）建筑群的軍事分析人士發(fā)現(xiàn)。1977年，受電視劇《大屠殺》（Holocaust）的啟發(fā)，兩名CIA雇員利用計(jì)算機(jī)的新技術(shù)搜索了舊有的軍事文件，找到了這些相關(guān)圖像，并對(duì)33年前他們前任未完成的集中營(yíng)任務(wù)進(jìn)行了分析。在這個(gè)片段中，法羅基將偉大的“偵察”（reconnoiter）能力與致命的“認(rèn)識(shí)”（recognize）能力并置起來(lái)，以展示想象和理解之間的分裂是多么可悲。[13]然后，他將這種觀看上的失敗與無(wú)法聆聽(tīng)兩個(gè)囚犯故事上的失敗進(jìn)一步聯(lián)系起來(lái)（法羅基堅(jiān)持認(rèn)為，視覺(jué)證據(jù)同樣需要證詞和分析）——兩個(gè)囚犯分別是斯洛伐克猶太人，名叫魯?shù)婪颉じグ停≧udolf Vrba）和阿爾弗雷德·韋茨勒（Alfred Wetzler），他們千方百計(jì)逃離了奧斯威辛集中營(yíng)，只為了將他們?cè)庥龅目植拦加诒?，卻先是在瑞士、之后在倫敦和華盛頓遭到忽視。最后，法羅基認(rèn)為偵察和認(rèn)識(shí)之間的分歧仍然存在于現(xiàn)代的視覺(jué)和成像技術(shù)當(dāng)中，譬如衛(wèi)星監(jiān)視。

我們的再現(xiàn)手段不僅告知了我們要如何觀看，也告知我們要如何現(xiàn)身，而且《世界的圖像》加劇了想象和被想象之間的張力。在奧斯威辛集中營(yíng)的片段中，法羅基徘徊在一張非比尋常的照片之前，照片上是一個(gè)新來(lái)的犯人，一個(gè)穿著大衣的漂亮女人偷偷地瞥了一眼鏡頭，而她身后的一名納粹士兵正在檢查幾個(gè)男囚犯。即使放在今天，這種凝視的含義依舊叫人難以承受，但至少這個(gè)女人保持了足夠的自主權(quán)，可以以一種混雜著恐懼和憤怒的表情回望她的納粹攝影師。在影片的其他部分，法羅基展示了鏡頭與拍攝對(duì)象之間的另一種赤裸裸的相遇：1960年，法國(guó)軍方首次拍攝了不戴面紗的阿爾及利亞婦女的檔案肖像，目的是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間鑒定婦女的身份。這些女人在任何意義上都是暴露的，但這種侵犯同時(shí)也體現(xiàn)在文字和語(yǔ)言的失落上。[14]在《世界的圖像》片尾，當(dāng)法羅基在這一段向我們展示人像素描課（life-drawing class）時(shí)，他的蒙太奇的累積效果是如此之大，以至于我們?cè)僖膊荒芴蕹娛隆⒐I(yè)和官僚機(jī)構(gòu)對(duì)這些技術(shù)濫用的影響，還保留著人本主義眼光來(lái)對(duì)待觀看、測(cè)量和成像。法羅基總結(jié)說(shuō)，雖然我們中的一些人被定位成這種一般圖像—科學(xué)（image-science）的對(duì)象，但其他人則被設(shè)定為它的操控者。那么，我們也可能同時(shí)處于這兩種立場(chǎng);我們的訓(xùn)練就像玩電腦游戲或看電視上的戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道一樣無(wú)害。

如果不是視而不見(jiàn)的話，那么也許《眼睛/機(jī)器》最可怕的含義是知而不語(yǔ)?！妒澜绲膱D像》考察了仍然可以被攝影和電影的索引銘文捕捉到的現(xiàn)實(shí)。無(wú)論這些圖像多么神秘或沉默，事實(shí)的蛛絲馬跡仍然可以從其中提煉出來(lái)，并在懷疑的詮釋學(xué)中暴露無(wú)遺?！堆劬?機(jī)器》指的是過(guò)去的模擬世界（analogue world）的數(shù)字重新格式化，圖像以磷光信息的形式流動(dòng)，屏幕可以無(wú)殘留地重置，這是一個(gè)圖像流（image flow）的宇宙，可能在這一刻形塑現(xiàn)實(shí)，下一刻將其溶解。這個(gè)世界的一切似乎都是可變的，沒(méi)有什么可變形的東西是百分百全新的（這是資本主義現(xiàn)代性的一個(gè)定義，正如1848年《共產(chǎn)黨宣言》所提出的那樣：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”），但在這方面，我們現(xiàn)在的主人所掌握的技術(shù)卻是令人敬畏的。

在這里，法羅基遇到了一個(gè)困難。《眼睛/機(jī)器》審視了一個(gè)高度異化的世界，不僅是人之于世界的異化，世界之于人同樣也發(fā)生了異化;它展示了一個(gè)我們自己創(chuàng)造的超出我們能力范圍的環(huán)境。如果是這樣，布萊希特式的疏離效應(yīng)（Brechtian alienation-effect）能與之抗衡嗎？也就是說(shuō)，如果極端的異化是一種普遍狀態(tài)，那么它的模仿性加劇——馬克思的偉大思想讓具體化的條件實(shí)事求是地應(yīng)對(duì)——卻很少在這之中遇到真正的挑戰(zhàn)：它可能會(huì)像是落在聾啞人的腳上一般被置若罔聞。[23]法羅基一次次地表明，他的意識(shí)從世界的圖像中抽離出來(lái)，但是，如果果真如此，那么他自己的操縱可能就沒(méi)有意義了。在觀看完《世界的圖像》和《眼睛/機(jī)器》之后，任何網(wǎng)格（grid）——一幅透視畫、一個(gè)電腦屏幕、一扇起居室的窗——都開(kāi)始看起來(lái)像另一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)即將排成一行的十字交叉準(zhǔn)線。

在《世界的圖像》的某一點(diǎn)上，法羅基引用了漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的話，稱集中營(yíng)是極權(quán)主義（totalitarianism）的實(shí)驗(yàn)室，在談到人類對(duì)他人的統(tǒng)治時(shí)證明了“一切皆有可能”。[24]在《眼睛/機(jī)器》中，法羅基更新了這個(gè)證明。盡管這傾向于迫使他超越批判性的辯證法而走向鮮明的對(duì)立，但這仍然是必不可少的工作。然而，這樣的對(duì)立在這位“1968老手”（old 1968er）身上根深蒂固，而這種抵抗恣意權(quán)力的堅(jiān)定意志正是左翼最需要的。在其發(fā)表于1982年的一篇關(guān)于越戰(zhàn)的文章結(jié)尾之處，法羅基引用了卡爾·施密特（Carl Schmitt）對(duì)“游擊隊(duì)員”（the partisan）的評(píng)述。如果“由技術(shù)組織起來(lái)的世界的內(nèi)在合理化被全然實(shí)施”，施密特在1963年寫道，“那么游擊隊(duì)員甚至可能不會(huì)成為一個(gè)麻煩制造者?！比缓?，他將在技術(shù)功能過(guò)程的無(wú)摩擦表演（frictionless performance）中自行消失，就像一條狗從高速公路上消失一樣。[25]無(wú)論我們這個(gè)時(shí)代的高速公路看起來(lái)多么平滑，我們絕不能讓哈倫·法羅基的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)消失。

原文收錄于哈爾·福斯特2020年最新著作《鬧劇之后——崩潰時(shí)代的藝術(shù)與批評(píng)》（What Comes After Farce？ - Art and Criticism at a Time of Debacle）。本文經(jīng)哈爾·福斯特先生授權(quán)翻譯發(fā)表。

【作者簡(jiǎn)介】哈爾·福斯特（Hal Foster，1955-）：美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)教授，《十月》（October）雜志編輯，著有《重新編碼：藝術(shù)，景觀，文化政治》（1985）、《強(qiáng)迫性的美》（1993）等多部藝術(shù)理論著作。

【譯者簡(jiǎn)介】周婉京：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士研究生，美國(guó)布朗大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，青年批評(píng)家，策展人，作家。

注釋：

[1]法羅基拍攝了不少于三部關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的電影。參見(jiàn)Volker Pantenburg，“Visibilities： Harun Farocki between Image and Text，” in Harun Farocki， Imprint/Writings， ed. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen， New York：Lukas & Sternberg， 2001， p. 18.

[2]法羅基一直為德國(guó)《電影批評(píng)》（Film kritik）雜志做編輯并為其供稿，直至1984年該雜志?？?他同時(shí)也為德國(guó)《日?qǐng)?bào)》（Die tageszeitung）和《叢林世界》（Jungle World）等刊物撰稿。即便在研究工業(yè)方法的同時(shí)，他也在實(shí)踐著這些方法：“在我的工作中，我試圖根據(jù)鋼鐵工業(yè)的模型制造一種復(fù)合材料，在此過(guò)程中每種廢料都會(huì)回流到生產(chǎn)環(huán)節(jié)而且?guī)缀醪粫?huì)造成任何能源流失。我通過(guò)一個(gè)廣播節(jié)目資助了基礎(chǔ)研究;研究期間所涉獵的書(shū)籍將在節(jié)目的書(shū)目中出現(xiàn)，而我在進(jìn)行這項(xiàng)工作時(shí)觀察到的一切內(nèi)容也會(huì)出現(xiàn)在電視節(jié)目中” （Imprint/Writings， p. 32.）。他進(jìn)入影像裝置領(lǐng)域也是與電影工業(yè)的命運(yùn)相一致的：隨著電影一部分進(jìn)入歷史，另一部分踏入了美術(shù)館與博物館。

[3]從上世紀(jì)60年代中期開(kāi)始，法羅基就從未間斷過(guò)觀察、報(bào)道、批判、分析和解構(gòu)工作，要么通過(guò)他自己的聲音，要么策略性地利用別人的聲音。對(duì)他自己而言，他認(rèn)為論文電影指的是拍攝者運(yùn)用不同形式、不尋常的方法和手段。人們很容易把法羅基的作品歸類為論文電影，但要覆蓋他的影像創(chuàng)作全貌，論文電影這一分類也許過(guò)于狹窄和曖昧。

[4]法羅基對(duì)論文電影的類型持懷疑態(tài)度?！斑@個(gè)詞很不合適，”他說(shuō)，“就像‘紀(jì)錄片（documentary film）一樣，‘紀(jì)錄片這個(gè)詞也不那么合適?！痹陔娨暽希隳苈?tīng)到的許多音樂(lè)和看到的許多風(fēng)景也被稱為論文電影。許多模糊和失真的新聞都是散文。對(duì)倫伯特·赫瑟（Rembert Hüser）的專訪，2000年，Imprint/Writings， p. 38.。

[5]這并不是說(shuō)它們不能擁護(hù)法羅基的特點(diǎn)，詳情見(jiàn)后文描述。

[6]法羅基， Imprint/Writings， p. 38.

[7]此處特別參見(jiàn) Jonathan Crary， Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the 19th Century ， Cambridge， MA： MIT Press， 1990. 在“什么是電影？或：視域中的歷史”（What Is a Camera？， or： History in the Field of Vision）（Discourse 15： 3 [Spring 1993]）中，卡亞·西爾夫曼（Kaja Silverman）對(duì)法羅基和克拉里進(jìn)行了廣泛的比較。影片還衍生了例如保羅·維里里奧（Paul Virilio）、維蘭·傅拉瑟 （Vilém Flusser）、曼努埃爾·德蘭達(dá)（Manuel DeLanda）和塞繆爾·韋伯 （Samuel Weber）等人的批評(píng)性文章。關(guān)于法羅基的文獻(xiàn)很多;主要的英文資料可參見(jiàn) Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， ?Amsterdam University Press， 2004. Nora M. Alter， The Essay Film After Fact and Fiction， New York， Columbia University Press， 2018.

[8]Thomas Elsaesser， “Introduction： Harun Farocki”（2002）， www.senseofcinema.com. 亦參見(jiàn) Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， Amsterdam University Press， 2004. 這一結(jié)合在電影理論中得到了廣泛的研究，尤其是在Mary Ann Doane， The Emergence of Cinematic Time： Modernity， Contingency， the Archive， Cambridge， MA： Harvard University Press， 2000.

[9]參見(jiàn)法羅基1998年與羅爾夫·奧里希（Rolf Aurich）和烏爾里?！た死锼固兀║lrich Kriest）的專訪。引述自法羅基， Imprint/Writings， p. 24. 另外，布萊希特對(duì)特定表達(dá)方式或指示特定社會(huì)形態(tài)的手勢(shì)（gestus）也很感興趣。

[10]Farocki on Images of the World， quoted in Imprint/Writings， p. 26. 這種方法也指引了他的批評(píng);1982年的一段話是這樣開(kāi)頭的：“一張來(lái)自越南的照片。一張有趣的照片。一個(gè)人必須讀很多東西，才能從中讀出很多東西?！保?Imprint/Writings， p. 112.

[11]參見(jiàn)這本書(shū)的“真實(shí)小說(shuō)”（Real Fictions）一節(jié)。

[12]Farocki co-authored a probing book on Godard with Kaja Silverman： Speaking about Godard， New York， New York University Press， 1998.

[13]某種程度上，法羅基將這種失敗歸結(jié)于當(dāng)時(shí)大量涌現(xiàn)出來(lái)的照片：“這個(gè)世界上的照片竟比士兵之眼可以評(píng)估的還要多?！?/p>

[14]法羅基在這些圖像之后緊跟了一個(gè)在美容沙龍拍攝的西方女子的鏡頭。再一次，這種斷裂/聯(lián)系（dis/connection）運(yùn)用了他的蒙太奇準(zhǔn)則。

[15]本雅明在下列作品中討論了工業(yè)文化的訓(xùn)練： “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”（1936） and “On Some Motifs in Baudelaire” （1939）;另一些文本中，其作品的一個(gè)方面也得到了出色的闡釋：Miriam Bratu Hansen in Cinema and Experience： Siegfried Kracauer， Walter Benjamin， and Theodor W. Adorno， Berkeley， University of California Press， 2012. 關(guān)于這嘗試的當(dāng)代案例可見(jiàn)黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）和特雷弗·帕格林（Trevor Paglen）的作品;請(qǐng)見(jiàn)本文原著的“破碎之屏”與“機(jī)器圖像”部分。

[16]參見(jiàn) Avital Ronell， Test Drive， Champaign， University of Illinois Press， 2005.

[17]正如埃爾塞瑟文章的題名所示，法羅基“在視線上工作”。“On seeing-as-targeting， see Samuel Weber， ”“Target of Opportunity： Networks， Netwar， and Narratives，” Grey Room 15， 2004.

[18]參見(jiàn)本文原著的“破碎之屏”和“機(jī)器圖像”兩節(jié)。

[19]本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文的結(jié)尾給出了對(duì)這種法西斯主義崇高的正確評(píng)述：人類的“自我異化”，self-alienation）“已經(jīng)達(dá)到了如此地步，它可以體驗(yàn)到自我摧毀是一種最高的審美樂(lè)趣?！保⊿elected Writings， Volume 3： 1935-1938， eds. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 2002，p. ?122. 哈爾·福斯特在如下章節(jié)中討論了它的當(dāng)代影響：Chapter 7 of The Return of the Real， Cambridge， MA， MIT Press， 1996.

[20]參見(jiàn)Walter Benjamin， “Little History of Photography”（1931）， in Selected Writings， Volume 2： 1927-1934， ed. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 1999.

[21]哈爾·福斯特在本文“破碎之屏”和“機(jī)器圖像”兩節(jié)發(fā)展了這一觀點(diǎn)。對(duì)于監(jiān)控，一個(gè)不可或缺的指南是Thomas Y. Levin， Ursula Frohne and Peter Weibel， ed. CTRL [Space]： Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother， Karlsruhe： ZKM Center for Art and Media; Cambridge， MA： MIT Press， 2002.

[22]Elsaesser， Introduction： Harun Farocki， “關(guān)于工作或工人的電影還沒(méi)有成為主要的電影類型，”法羅基評(píng)論道，“而工廠前面的空間則一直處在邊緣地帶。大多數(shù)敘事電影都是在工作被拋諸身后的那部分生活中展開(kāi)的。”（Imprint/Writings， p. 232）另一位堅(jiān)持反對(duì)這種缺乏再現(xiàn)性的藝術(shù)家是艾倫·塞庫(kù)拉（Allan Sekula）;例如他的《魚(yú)的故事》（Fish Story）。如果工作很少出現(xiàn)在電影中，那么它在電視上的再現(xiàn)也非常有限，電視上往往只演警察、律師和醫(yī)生（或者是這三者那令人反感的組合）。

[23]哈爾·福斯特在這本書(shū)的“機(jī)器圖像”一節(jié)再次討論了這些問(wèn)題。

[24]Hannah Arendt， The Origins of Totalitarianism， New York， Schocken， 1951， p. 437-59.

[25]法羅基引述卡爾·施密特（Carl Schmitt）之處， Imprint/Writings， p. 160.

（責(zé)任編輯 ?蘇妮娜）