文冠孜

關(guān)鍵詞：鋼琴觸鍵;物理聲學(xué);邏輯思維;音色;泛音

現(xiàn)代鋼琴教學(xué)體系十分重視鋼琴觸鍵方式對(duì)于鋼琴音色的改變， 鼓勵(lì)學(xué)生運(yùn)用多樣的觸鍵方式來展現(xiàn)鋼琴豐富的音色。這種教學(xué)觀念一直廣泛存在于專業(yè)教學(xué)和業(yè)余教學(xué)中，影響了一代又一代的鋼琴演奏者。對(duì)此的研究不勝枚舉，但大多論討是聚焦在觸鍵改變對(duì)于鋼琴音色改變的積極意義上，較為片面。本文將從物理聲學(xué)、鋼琴構(gòu)造、聲音傳播等方面客觀地闡述鋼琴觸鍵和鋼琴音色之間的關(guān)系。

一、音色的定義

關(guān)于音色的定義，有觀點(diǎn)認(rèn)為音色就是音質(zhì)，這根本就是偷換概念，以近義詞替換而已，對(duì)該詞本身并未作出清晰明確、富有邏輯的解釋與闡述。美國國家標(biāo)準(zhǔn)研究所（American National StandardsInstitute，簡稱ANSI）是這樣定義音樂中的音色的，“音色是指聲音在聽覺上產(chǎn)生的某種屬性，聽音者能夠據(jù)此判斷兩個(gè)以同樣方式呈現(xiàn)、具有相同音高和響度的聲音的不同。” ① 李重光所著《音樂理論基礎(chǔ)》第一章第一節(jié)也提到，“音的性質(zhì)一共有四種：高低（音高）、強(qiáng)弱（音強(qiáng)）、長短（節(jié)奏）、音色。” ②綜合兩種解釋可見，音色是指音高、音強(qiáng)、音長以完全相同的方式呈現(xiàn)時(shí)，人耳所能夠區(qū)別的聲音的不同的那一部分屬性。換句話說，脫離音高、音強(qiáng)、音長來單獨(dú)討論音色根本就是錯(cuò)誤且無意義的。所以，討論觸鍵是否改變音色應(yīng)建立在不同觸鍵彈奏出的音高、音強(qiáng)、音長完全一致的基礎(chǔ)之上，之后的研究結(jié)果才會(huì)有意義。③ 很多時(shí)候，觸鍵方式的不同已經(jīng)改變了音強(qiáng)，我們卻誤以為是這種觸鍵方式影響了音色：如慢下鍵產(chǎn)生的柔和音色，可能只是彈弱了而已;而手指堅(jiān)硬、剛強(qiáng)地快速下鍵，被誤以為是這樣的觸鍵使得音色變剛。比較兩種已經(jīng)改變了音強(qiáng)的觸鍵方式對(duì)音色的影響是一種無意義的行為，因?yàn)橛|鍵首先改變的是音強(qiáng)，音色的改變只是音強(qiáng)改變的附屬物。

二、決定音色的要素

本文所討論的音色限于樂音的音色，也就是有音高且震動(dòng)頻率呈周期性變化的聲音。李重光所著《音樂理論基礎(chǔ)》第一章第一節(jié)有述：“音色由發(fā)音體的性質(zhì)、形狀及其泛音的多少而不同?！?① 性質(zhì)是指物體的材質(zhì)，形狀是指共鳴腔體的形狀，而引起泛音不同的絕大部分原因就是由于物體材料及形狀的不同。物理上認(rèn)為聲音中唯一一個(gè)決定音色的因素是泛音的存在與否以及它們的相對(duì)強(qiáng)弱。②綜合以上論述，我們可以理解為：決定音色的要素是泛音，而決定泛音的要素是物體的材料和形狀。

鋼琴發(fā)出的聲音是復(fù)音，而非純音，復(fù)音就是包含了一個(gè)基頻a（單位為Hz）以及它的泛音ax（x=1，2，3……的正整數(shù)）的音。以小字一組a 音（即a1）為例，一般a1 的震動(dòng)頻率為440 Hz，這是它的基頻，那么它的第一次泛音為880 Hz，第二次泛音為1320 Hz，第三次泛音為1760 Hz ……但是我們?nèi)硕荒苈犚?0～20000 Hz 的聲音。也就是說當(dāng)我們演奏a1 音的時(shí)候，我們聽到的應(yīng)該是a1 和它的第一次泛音a2（880 Hz）、第二次泛音e3（1320 Hz）、第三次泛音a3（1760 Hz）等構(gòu)成的一個(gè)復(fù)合音。明白了泛音的構(gòu)成機(jī)制， 我們就需要思考影響基頻與泛音和泛音間音量大小比例不同（相對(duì)強(qiáng)弱）的要素。

三、影響鋼琴泛音的要素

由前面的論述可知，影響鋼琴泛音的要素有材質(zhì)以及形狀（共鳴體）。然而，由于鋼琴的發(fā)音方式為擊弦發(fā)音，擊弦點(diǎn)的不同也會(huì)影響音色的變化。

（一）材質(zhì)

一臺(tái)鋼琴是由擊弦機(jī)、琴弦、木質(zhì)音板、鋼板等構(gòu)成，不同的材料對(duì)音色的影響有很大的差異。以木質(zhì)音板為例，能夠拿來制作鋼琴音板的木料有很多種，不同的樹木由于紋理、密度等的不同，對(duì)聲音的傳播、共振等的影響也是大相徑庭。如大眾熟知的鋼琴品牌KAWAI，其最高端的SK 系列使用的是日本北海道的云杉木，而一些制作工藝較差的鋼琴則使用的是拼接木料。而觸鍵方式的改變不可能在演奏中改變鋼琴的材質(zhì)，因此就不可能改變音色。

那么，同樣材質(zhì)的情況下，為什么尺寸大一點(diǎn)的鋼琴會(huì)比尺寸小一點(diǎn)的鋼琴音色更好？ 這是因?yàn)殇撉僮鳛橐患粝覙菲鳎湎业膹埩σ葥芟覙菲鞯膹埩Υ蟮枚?，因此，弦顯得十分堅(jiān)硬。也是由于此特性，琴弦被擊打后的振動(dòng)特性在某些方面與棒振動(dòng)③ 有相似之處，會(huì)使各次震動(dòng)模式的頻率略有提升，造成了一定的“不協(xié)和”的音響效果。例如頻率為440 Hz 的a1 音，其第一次泛音應(yīng)該為880 Hz，而880 Hz 恰巧是a2 音，那么其基頻與第一次泛音之間應(yīng)該為一個(gè)極其協(xié)和的純八度音程。但是，由于棒震動(dòng)的特性，使得實(shí)際的第一次泛音要高于880 Hz，所以它和基頻產(chǎn)生的音程就變成了一個(gè)比純八度稍大，但又小于增八度的音程，這樣的音程效果顯然是不協(xié)和的。但這樣的不協(xié)和程度還不足以給人造成聽覺上的“困擾”，這是因?yàn)椋旱谝?，泛音的能量很小，人耳很難單獨(dú)分辨它;第二，“聽覺臨界頻帶”理論① 告訴我們，人在心理上對(duì)于一定量的不協(xié)和音響效果是有一定接受度的，在此不作展開論述。當(dāng)鋼琴的琴弦越長、琴弦半徑越小、弦張力越大時(shí)，上述的泛音頻率偏移會(huì)變小。②因此，在同樣的材質(zhì)之下，鋼琴越長，即琴弦越長，泛音與基頻之間更加協(xié)和，這也就是為什么我們總覺得九尺鋼琴彈奏的音色更加“純”的原因。

（二）共鳴體

對(duì)于人耳聽到的鋼琴聲而言，從擊弦機(jī)敲擊琴弦發(fā)出聲音開始直到我們聽見聲音為止，一共經(jīng)歷了兩個(gè)共鳴體：一個(gè)是由鋼板和木板組合而成的鋼琴音箱，另一個(gè)是房間。③ 圖1 很好地詮釋了樂器從發(fā)聲到人耳聽見所經(jīng)歷的過程。

“輸入”是指樂器最初的聲音的產(chǎn)生。對(duì)于鋼琴來講，榔頭撞擊琴弦使琴弦震動(dòng)就是“輸入”，但弦的尺寸較小，只有很少的振動(dòng)能量傳遞給周圍的空氣質(zhì)點(diǎn)。因此，弦本身的振動(dòng)幾乎不能發(fā)出任何聲音。

“系統(tǒng)”是指鋼琴的聲音修飾器———共鳴體。弦開始振動(dòng)之后會(huì)把振動(dòng)傳遞給共鳴體，即鋼琴的音箱。由于共鳴體有較大的振動(dòng)面積，可以將較多振動(dòng)能量傳遞給周圍的空氣，并最終使我們聽見。鋼琴的共鳴體（音箱）會(huì)將本身的振動(dòng)特性附加到由弦振動(dòng)產(chǎn)生的“輸入”信號(hào)上。所以，音箱的材質(zhì)對(duì)于整體音色的表現(xiàn)十分重要。

“輸出”是指“輸入”經(jīng)過“系統(tǒng)”后產(chǎn)生的結(jié)果，也就是我們聽到的聲音。但這還不是我們所聽到的最終的完整聲音，樂器的聲音“輸出”后還會(huì)經(jīng)歷第二次的“輸入———系統(tǒng)———輸出”，因?yàn)槲覀兊穆曇魰?huì)經(jīng)過第二個(gè)聲音修飾器，也就是第二共鳴體———房間的修飾。樂器的“輸出”即為“房間輸入”，我們最終聽到的聲音是樂器的“輸出”所傳達(dá)的直達(dá)聲和經(jīng)過“系統(tǒng)”（房間修飾）后“輸出”所傳達(dá)的反射聲的混合聲。顯然，觸鍵方式的改變不可能改變兩個(gè)共鳴體的性狀，因此也不可能改變鋼琴音色。

（三）擊弦點(diǎn)

擊弦點(diǎn)是指琴弦被榔頭所敲擊的位置。討論擊弦點(diǎn)對(duì)鋼琴泛音的影響，必須先了解琴弦的震動(dòng)模式。兩端固定的弦的振動(dòng)是由一系列特定的駐波① 組合而成的，琴弦在某一時(shí)刻的振動(dòng)可以看作是這些駐波振動(dòng)模式的疊加，或者說弦振動(dòng)可以分解為駐波振動(dòng)模式（圖2）。

根據(jù)圖2所示，可以看出第一種模式為整弦振動(dòng)，第二種模式為1/2 弦振動(dòng)，第三種模式為1/3弦振動(dòng)，以此類推。第一種振動(dòng)模式對(duì)應(yīng)的是基頻，第二種振動(dòng)模式對(duì)應(yīng)的是第一次泛音，第三種振動(dòng)模式對(duì)應(yīng)的是第二次泛音，以此類推。所以說鋼琴上的單音其實(shí)并不是一根弦簡單地來回?cái)[動(dòng)產(chǎn)生聲音，而是由多種振動(dòng)模式同時(shí)疊加而成，也因此產(chǎn)生了基音和泛音。

根據(jù)前面的論述得出音色由泛音決定的結(jié)論，那么我們可以試想一下，是否可以不激發(fā)某一個(gè)振動(dòng)模式呢？ 比如不激發(fā)第二種振動(dòng)模式，使第一次泛音發(fā)不出聲音從而改變音。答案是可以的。圖2 中振動(dòng)幅度最大的點(diǎn)位稱為波腹， 振動(dòng)模式兩端位移為零的地方稱為波節(jié)。如第一振動(dòng)模式有1個(gè)波腹，2 個(gè)波節(jié);第二振動(dòng)模式有2 個(gè)波腹，3 個(gè)波節(jié);以此類推，第n 種振動(dòng)模式有n 個(gè)波腹和n+1個(gè)波節(jié)。當(dāng)我們敲擊波腹的時(shí)候，振動(dòng)模式的振動(dòng)能量達(dá)到最大;當(dāng)我們敲擊的位置位于波節(jié)處時(shí)，該振動(dòng)模式不被激發(fā)。例如，敲擊琴弦1/2 處時(shí)，第2、第4、第6、第8 次……偶數(shù)次振動(dòng)模式不會(huì)被激發(fā);敲擊琴弦靠一端固定處的1/3 處時(shí)，第3、第6、第9 次……振動(dòng)模式則不被激發(fā)等。所以，如果能夠在演奏中改變擊弦點(diǎn)的話，就能改變鋼琴的音色，但事實(shí)是，榔頭敲擊琴弦的位置總是固定的，所以觸鍵方式的改變并不可能改變擊弦點(diǎn)，當(dāng)然也就不能改變音色。然而撥弦類樂器，比如吉他是可以通過改變撥弦點(diǎn)來改變音色的，只是實(shí)際演奏中，改變撥弦點(diǎn)所產(chǎn)生的音色變化并不能被人耳清晰地感知到。所以即使是可以改變撥弦點(diǎn)的樂器，是否有必要去研究改變撥弦點(diǎn)所帶來的音色變化仍需視情況而定。

四、科學(xué)地認(rèn)識(shí)音色

從前文的論述可知，音色是不能被觸鍵方式改變的，在聲音的四要素———音高、音強(qiáng)、音長和音色中，我們能改變的只有音強(qiáng)和音長而已。音高是樂譜決定的，因此沒有必要去改變它。音色只是隨著音強(qiáng)和音長的變化而變化，不能夠單獨(dú)改變，所以單獨(dú)討論音色是沒有意義的。對(duì)于演奏而言，著眼于音強(qiáng)和音長的研究才是客觀的、能夠?qū)嶋H影響演奏的;而對(duì)于教學(xué)而言，對(duì)學(xué)生教授合理的音強(qiáng)和音長的組合比例才是具有邏輯性的體現(xiàn)。

五、對(duì)觸鍵方式的批判及積極意義的思考

我們研究了那么多的觸鍵方式，是否完全沒有了用處？ 當(dāng)然不是。前蘇聯(lián)著名鋼琴演奏家、鋼琴教育家海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲在他的《論鋼琴表演藝術(shù)》① 中提到一個(gè)相當(dāng)重要且實(shí)用的概念———目標(biāo)就是方法，這為我們?cè)阡撉倬毩?xí)中解決困難提出了一個(gè)富有邏輯的思維方式。當(dāng)演奏者遇到困難時(shí)，首先需要確定這個(gè)地方到底需要什么演奏效果，明確具體的、可操作的目標(biāo)。比如某一處的彈奏目的是要彈強(qiáng)，那么用力自然就成了問題的解決方法。根據(jù)前文的論述，演奏者在確保音準(zhǔn)的前提下，能夠改變的只有音長與音強(qiáng)，因此，確定具體目標(biāo)可以從這兩個(gè)方向進(jìn)行思考。比如，演奏者想要某個(gè)音長一點(diǎn)，可按住琴鍵不放或使用踏板;想要某個(gè)音強(qiáng)一點(diǎn)，可用力或者快速下鍵等等。

理解了涅高茲的這句話不難發(fā)現(xiàn)，一來就研究觸鍵根本就是本末倒置，是邏輯思維順序的顛倒。觸鍵是方法，而不是目標(biāo)，演奏者一開始應(yīng)該確定的是需要什么聲音（目標(biāo)），而不是什么觸鍵方式（方法），當(dāng)演奏者確定了目標(biāo)后，再做嘗試，并用耳朵傾聽，但凡能夠達(dá)到自己理想目標(biāo)的方法都是好方法，無需拘泥于某種觸鍵方式。如果有多種方式都能夠達(dá)到演奏者理想的聲音效果，那么擇優(yōu)用之，使用最舒服、最放松、對(duì)科學(xué)運(yùn)動(dòng)有利的方式才是研究觸鍵方式的根本目標(biāo)所在。綜上所述，從音色中探討觸鍵是對(duì)自然科學(xué)的認(rèn)知不足，而在教學(xué)中一來就強(qiáng)調(diào)觸鍵則是邏輯思維的混亂，是教師歸因的錯(cuò)誤。

六、從音色的話題討論教學(xué)中的語言邏輯性

教學(xué)活動(dòng)應(yīng)該是嚴(yán)謹(jǐn)而具有邏輯性的，但在目前的音樂教學(xué)中，卻存在著主觀的、不確定性的、模糊的言語概念，以及對(duì)名詞沒有嚴(yán)格意義上的準(zhǔn)確定義等沒有邏輯性的教學(xué)現(xiàn)象。如使用一些色彩性的詞語來形容音色，“柔和的”“堅(jiān)硬的”“剛強(qiáng)的”“通透的”等，或是描述性的語句“像小號(hào)那樣鮮紅，像長笛那樣銀白”等。如此這般的表述的確可以增加人的想象力，但在教學(xué)中使用這樣的語言卻不助于學(xué)生準(zhǔn)確地把握演奏方式。比起“音色還不夠通透”而言，“你需要再彈得重一點(diǎn)”明顯更容易讓學(xué)生理解。有些教師在沒有明白音色的原理的基礎(chǔ)上，而一味地執(zhí)著追求音色，明明可以直接說明強(qiáng)弱和長短，卻偏偏要以更加晦澀難懂的音色術(shù)語去進(jìn)行描述，甚至期望從想象力上教授學(xué)生，這在教學(xué)中是犯了語言的邏輯錯(cuò)誤。

在《簡單的邏輯學(xué)》第一章第八節(jié)就有提到，避免使用模糊和多義的語言。模糊和多義的語言是制約有效溝通的兩個(gè)典型要素。像“通透”“硬”“軟”等詞匯都屬于含義模糊的詞匯，使用這種詞匯教學(xué)會(huì)使學(xué)生不易理解教師的意圖，也會(huì)大大降低教學(xué)效率。在該書第二章第六節(jié)中也講到，要避免出現(xiàn)語義不清和模棱兩可兩種情況的最有效辦法就是定義術(shù)語。比如要講授“音色”，那么就要先對(duì)“音色”有一個(gè)準(zhǔn)確的定義，這樣學(xué)生才好理解。要使用“把聲音彈得再柔和一些”等表述進(jìn)行教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)先讓學(xué)生明確了解“柔和”的定義。定義術(shù)語的要求是：第一，把術(shù)語放在最相近的類別中;第二，確定其與同類別中其它事物的不同特性。例如“通透”“柔和”這些模棱兩可的詞語，應(yīng)該先定義它的屬性，如果教師很難確立統(tǒng)一的定義標(biāo)準(zhǔn)，那在教學(xué)中就應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎使用，避免讓學(xué)生出現(xiàn)理解上的誤差。

很多時(shí)候，教學(xué)中的邏輯問題其實(shí)就是一個(gè)語言問題，有效地進(jìn)行分析、組織語言，再表達(dá)，讓聽者準(zhǔn)確理解是教師應(yīng)努力追尋的方向。在教學(xué)溝通的過程中，語言是傳遞的媒介，即使教學(xué)觀點(diǎn)是正確的，如果語言組織得不恰當(dāng)，也會(huì)造成邏輯混亂。反過來說，不恰當(dāng)?shù)恼Z言組織背后往往存在著對(duì)概念模糊不清的問題。這時(shí)，重新審視它，理清頭緒才是最有效的辦法。綜上，由音色的話題看來，教師應(yīng)首先學(xué)習(xí)關(guān)于音色客觀物理屬性上的正確知識(shí)，然后再組織準(zhǔn)確的、有邏輯性的語言進(jìn)行表達(dá)，這樣才能有效地提升鋼琴教學(xué)活動(dòng)質(zhì)量。