沈天鴻的現(xiàn)代詩歌理論及其美學(xué)建構(gòu)，除了體現(xiàn)在他的《現(xiàn)代詩學(xué)：形式與技巧30講》這本現(xiàn)代詩歌理論專著中，相當一部分還散軼在他的序跋之中。我認為，兩者相加才能構(gòu)成沈氏現(xiàn)代詩歌理論的完整體系。也只有從這兩個方面同時出發(fā)，才能比較系統(tǒng)、全面地了解并“把盞”他現(xiàn)代詩歌理論的整個鏈條即完整譜系。

陌生感是詩歌的生命力所在。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中認為，“文學(xué)即技巧。藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度”?！澳吧钡囊饬x正在于敲碎或者剝離舊有的藝術(shù)形式和語言方式運作上的自動化和心理上的慣性化，從而重新構(gòu)造一種與舊有的語言完全不同的語言世界展現(xiàn)給我們。

陌生感來源于語言的陌生，因為“現(xiàn)實世界乃是一個語言世界，離開了語言的描述、區(qū)別，沒有任何可以被人類認識的現(xiàn)實世界。”（沈天鴻《現(xiàn)代詩學(xué)：形式與技巧30講》之《隱喻》篇）我認為，語言的陌生歸根到底來源于意象的轉(zhuǎn)換。隱喻就是意象的轉(zhuǎn)換方式，深層隱喻甚至是多重多角度的轉(zhuǎn)換。意象的轉(zhuǎn)換必須同時要受到來自于兩個相反方向的作用力的作用：捍衛(wèi)與入侵。作為固有意象即被轉(zhuǎn)換意象必須捍衛(wèi)自身，使自己不至于面目全非，甚至也可面目全非，但不可被“屏蔽”，必須要讓自己始終處于蘇醒狀態(tài)，不致“靜默”。同時，作為轉(zhuǎn)換意象必須入侵、占領(lǐng)舊有意象即被轉(zhuǎn)換意象，千方百計地、殘酷地敲碎它，讓其面目全非、改換門庭、偷梁換柱，并努力做到不留痕跡。這種“不留痕跡”就是沈天鴻在《秋水蔚藍》（曉雨詩集）序中指出的“是其所是，但又是其所不是，從而是其所是”。這個“是其所是，但又是其所不是，從而是其所是”是構(gòu)成沈天鴻現(xiàn)代詩歌理論及其美學(xué)觀點的重要構(gòu)件之一。

在《〈胡望江詩選〉序》中，沈天鴻寫道：“……努力排除那些詩的妨礙物，力圖使詩達到能讓讀者直接接觸與直接理解的程度。能夠直接接觸與直接理解的詩，必然是目擊道存性質(zhì)的詩。”沈天鴻這里所說“詩的妨礙物”也是指“詩意的妨礙物”。那么什么是這個“詩意的妨礙物”？我的理解是現(xiàn)實生活及其“舊有意象”（或固有意象）?，F(xiàn)實生活之重及其“舊有意象”之垢之已然鈣化總是遮蔽著詩意，讓詩意難以沖出重圍，從而難以“蛻變”并“暴露”出自身。

我要強調(diào)一點，沈天鴻這里提到“力圖使詩達到能讓讀者直接接觸與直接理解的程度”與沈天鴻歷來倡導(dǎo)的“思辨”性及前面提到的語言的陌生化看起來似乎矛盾，因為“思辨”總是要經(jīng)過某一過程。但事實并非如此，它們?nèi)匀皇窍嗤ǖ摹⒁恢碌?。因為“思辨”性、陌生化仍然是通過“讀者直接接觸與直接理解”產(chǎn)生出來?，F(xiàn)實生活及其“舊有意象”只有經(jīng)過“讀者直接接觸與直接理解”才能實現(xiàn)“變形”。

“變形”與“陌生化”是十分關(guān)聯(lián)且在某個具體的意象（語詞）中是一致的。意象（語詞）總是要通過“變形”才能達到“陌生化”并產(chǎn)生效果，特別是沈天鴻指出的，現(xiàn)代詩“二度變形”即“事物總的形狀中的全部空間關(guān)系都發(fā)生了變化的變形。”（沈天鴻語）這種變形實際就是“努力排除那些詩的妨礙物”的方法之一，達到“暴露出對方，從而達到目擊道存的目的”。

沈天鴻歷來對“道”有著他個人不同尋常的深厚的詩意解讀。他的被廣泛稱譽的《蝴蝶》（請參見沈天鴻詩集《另一種陽光》九州出版社）一詩實際就是對“道”的詩意詮釋與解構(gòu)，并已在讀者心中“怒放成一朵花”。

“道”怒放成一朵花是“以我觀物”還是“以物觀物”？但無論是哪一種，我想其最終效果都是“目擊道存”。沈天鴻之所謂“道”在他的現(xiàn)代詩歌理論那里早就化為“詩”了，是詩之“道”，也是“道”之詩?！暗溃傻酪?，非恒道也?！鄙蛱禅檹牟恢鲝埳踔练磳ψ吆愠Ｖ暗馈?。這個哲學(xué)意義上的“道”在他那里是詩與思的結(jié)合。正如他在《時光站臺》（夭夭詩集）序中所寫：“‘好詩’是思與詩的合一，其最高標準是天衣無縫的合一?！@兒與思對舉的詩是指詩的形式，和詩的本質(zhì)：詩意。達到這‘合一’，不同的詩人有不同的方法和途徑。”在《時光站臺》序中，他繼續(xù)闡述：“詩中思想的遼闊實質(zhì)在于深度，那么‘思想的遼闊’這遼闊從何而來？從我已經(jīng)說到的空間和時間的遼闊而來——詩中的空間和時間不是物理的，自然的，而是與意象結(jié)合在一起，并且必須與意象結(jié)合才能獲得并呈現(xiàn)其自身的。所以，如果這與意象結(jié)合的空間和時間具有遼闊的美學(xué)性質(zhì)，那么，空間和時間就又將自己的這種遼闊賦予意象，而意象正是思與象的統(tǒng)一體，于是，思就也從空間和時間那兒獲得了遼闊?！鲍@得了遼闊的空間與時間就是“道”，這個“道”自然通過了變形，甚至是深度變形。當然，這個變形不是扭曲，深度變形也不是扭曲。在具體的文本中應(yīng)該是轉(zhuǎn)換，意象的轉(zhuǎn)換，多重轉(zhuǎn)換，使之達到熟悉的陌生化效果。

任何詩作都不可能是現(xiàn)實世界的真實寫照，這個“真實寫照”是成功的詩歌文本之大忌。但這不影響它必然地根植于現(xiàn)實世界?！霸娍偺幵诘仄骄€之上。”（沈天鴻語）但也在地平線之下，除非它是非詩。現(xiàn)實世界進入詩歌必須通過掠奪與削除。所謂“掠奪”就是“占為己有”，所謂“削除”就是“排除異己”?！罢加小笔且环N美，“排異”同樣是一種美，它們共同作用，共同向詩進發(fā)，并共同抵達詩歌之美。當然，這種“掠奪與削除”不能是“隨心所欲的‘亂彈琴’?！保ㄉ蛱禅櫋栋叉圃姼韬喺摗罚┰娙嗣鎸@來自于兩個方面的“紅情綠意”不能“亂花漸欲迷人眼”，而必須認真審視，包括審視這個世界及生活在這個世界上的自身。

沈天鴻曾撰文：“判斷一首詩或者一種詩歌是不是現(xiàn)代詩，不是看它的技巧方法，而是看它體現(xiàn)的哲學(xué)思想的性質(zhì)。體現(xiàn)現(xiàn)代哲學(xué)思想的詩，情感在其中不是首要的，甚至情感常常被抑制，以不讓它突出于首位，從而保證思想是第一位的?！鄙蛱禅櫾谧隹汀靶掳舶傩罩v堂”，與市民暢聊詩歌時，他對思想之于現(xiàn)代詩的重要作用進行了進一步的闡述：“對于現(xiàn)代詩，抒情不是第一位的，第一位是思考，也就是具有了哲學(xué)思考，而現(xiàn)代詩的突出特點是關(guān)注、體現(xiàn)并思考人以及萬物的存在與生存?！?/p>

思想是否第一位，決定著詩是否有“詩味”（意味）。有“詩味”（意味）的詩或者說文學(xué)作品，它一定具有某種思想。這個思想正如沈天鴻指出的，它并不是中學(xué)課本中老師們所指稱或追索的“文章的中心思想”或主題，而應(yīng)該是“母題”也就是哲學(xué)的思考，是形而上的，體現(xiàn)其美學(xué)建構(gòu)與追求，關(guān)注存在及存在者。

思想并非空穴來風(fēng)，在具體的一首詩或一篇（部）文學(xué)作品中也不是先有思想，而后有作品，不是先做一個“思想”的框框，似西方極端的不以文本為觀照與出發(fā)點的文學(xué)理論——強制性闡釋一般，讓思想成為出發(fā)點，然后對其進行“填空”，更不是先有作品，而后進行總結(jié)，硬生生地整理出個子午卯酉來。思想與文本如影隨形，血肉相連，相伴而生、而成長，“行到水窮處，坐看云起時”。這正如沈天鴻在它的《現(xiàn)代詩學(xué)：形式與技巧30講》的后記中所寫：“我在寫作中多次體驗到，某種思想在我提筆寫作之前我對它一無所知，甚至寫作中就要觸及它的那一刻，我仍然對它毫無意識，只是技巧自身的發(fā)展讓我看到了它，它出現(xiàn)得那么突然，毫無先兆，讓我覺得，它就在技巧之中，而不是在我之中?！?/p>

如果把現(xiàn)代詩或文學(xué)作品比作一棵大樹，那么思想就相當于樹之生命，生命在，樹便碧綠著、生長著、茁壯著。一棵沒有生命之樹，那這棵樹必定是不存在的，甚至說它已然死亡也是不能成立的。因為，“已然死亡”這種狀況證明它曾經(jīng)有過生命，而作為文學(xué)作品的這個思想一旦存在，必不會死亡，也就不會成為“曾經(jīng)”。那些古今中外的驚世之作充分證明了這一點——當然，子虛烏有的樹，只要它具備這棵樹之生長的一切要素，那它仍然是樹，仍然在子虛烏有的天地里朝氣蓬勃地生長著。

說得客觀準確或刻薄一點，詩或者文學(xué)作品本身就是“子虛烏有”的東西。因為客觀世界本無“詩”這個存在者，它并非實存物體，它是詩人通過一系列思想活動，甚至也可以說是在通過了物理的、化學(xué)的等方式后“揉和”而成。當然這個“子虛烏有”之“虛”，其一定“虛”在實在之處，它總是讓我們認為它是真實存在著的，這個“有”又是沒有之“有”，它不存在地存在著。在我看來，即便是后現(xiàn)代主義詩歌也仍然是“子虛烏有”的產(chǎn)物。

這“一系列的思想活動，甚至也可以說是在通過了物理的、化學(xué)的等方式”實際就是通過了沈天鴻現(xiàn)代詩歌理論體系中著重強調(diào)的“技巧”。沈天鴻在《技巧·形式·思想》一文中寫道：“技巧即思想，思想即技巧”，在這篇文章中，他還寫道：“形式，由形式規(guī)范（即作品的基本組織原則）和技巧構(gòu)成。技巧和形式規(guī)范二者之中，技巧又是最根本的。因為特定的一系列技巧具體化并體現(xiàn)形式規(guī)范。這一系列的技巧之所以‘特定’，自然是受形式規(guī)范制約，但技巧可以突破、改造形式規(guī)范?！痹谒磥?，形式、技巧、思想在現(xiàn)代詩中是三位一體的，缺一不可。它貫穿其現(xiàn)代詩歌理論體系、美學(xué)建構(gòu)及其文學(xué)文本的全過程。

構(gòu)成沈天鴻現(xiàn)代詩歌理論體系的精髓就是妙不可言的“意味”。正因為如此，“意味”也就值得“縱身”一試?！耙馕丁痹谥袊诺涿缹W(xué)中本由其自身設(shè)定，但現(xiàn)在經(jīng)過了沈天鴻的設(shè)定，“意味”因之有了沈天鴻的詩歌美學(xué)“意味”。正如蒼耳在《在即將崩潰的懸崖上保持危險的平衡——沈天鴻與現(xiàn)代漢詩藝術(shù)》中闡述的：“沈天鴻詩學(xué)理念的結(jié)構(gòu)內(nèi)核，是深厚的本土文化的古典精髓與敏銳的反思、追問的現(xiàn)代精神的相互揉和、浸潤并達到‘合金’狀態(tài)。它構(gòu)成沈天鴻個人性寫作的深層背景和內(nèi)在支點?！鄙蛱禅櫷ㄟ^這個內(nèi)在支點設(shè)定其詩歌美學(xué)“意味”。這個“設(shè)定”是其所述之“出現(xiàn)得那么突然，毫無先兆”的一種“設(shè)定”，這個“意味”是詩性的、思考的、思想的，也是審美的。

他通過詩性的思維與哲學(xué)的思考，將中西形而上融于此一“味”之中。