一

對于當今詩壇的亂象，恐怕沒有人會真正的滿意。如果不能為判斷詩歌的優(yōu)劣，建立一個基礎的標準，恐怕終非詩歌的福音。然而，如何建立這基礎的標準，又并非易事。這里，我想提出一個似乎保守的建議，競爭先鋒的當下詩歌，不妨暫后退一步，讓我們回到偉大的古典詩歌傳統(tǒng)，回到常識，從傳統(tǒng)標準的“意境”與“境界”中，獲得靈感，獲得新的啟示。古典詩歌中，將有無“意境”與“境界”，作為評判詩歌優(yōu)劣的標準，已成為共識，甚至已成為了我們民族審美的潛意識要求。今天，我想不囿于前人的定義，而以新的眼光來解讀“意境”與“境界”，賦予其必要的時代特色，以適應新詩的發(fā)展要求。意境，可理解為是詩篇的“意”，與詞語的客觀建筑，及作者的獨特氣質(zhì)所構(gòu)成的一種磁場現(xiàn)象；境界，可理解為是詩篇的精神追求，與作者的人格、氣質(zhì)所構(gòu)成的一種詩歌的光暈現(xiàn)象?？梢赃@么說，一首詩的“境”，不僅給予了讀者一種可居之所，它還是一種吸引的磁場，神奇的光暈，使讀者在領略了一首詩的“意”或“界”之后，仍戀戀不舍，或離去的路上，仍不時地回首眷顧。反過來說，一首沒有“境”的詩，讀者在領略了其“意”或“界”之后，便失去了魅力，而果殼一般棄之一邊。以此來觀照當今詩歌的病癥，紛亂的現(xiàn)象就清晰多了，絕大多數(shù)當今詩歌的致命問題就是，有“意”無“境”，或有“界”無“境”。

二

具有意境的詩篇，最為中國的讀者接受且熱愛，它的“境”，能令讀者感受到“意”的味趣無窮，卻又難以言傳。它令讀者在領略了詩篇之“意”后，仍戀戀不愿離開，而在一種陶醉中，誘發(fā)、開拓著無限的審美想象空間。隨意翻開一本唐詩選本或宋詞選本，起碼有逾一半的詩篇，可歸于有意境之作，王維的“空山不見人”“人閑桂花落”等等此類的詩篇，即使用今天的白話來表述，都會感到其“境”逼人。新詩的長項，是搖曳多姿的“意”，若有“境”加入，當為佳品。

將西方的超現(xiàn)實主義，與中國的古典禪意，引入新詩的詩境創(chuàng)作，是當代大詩人洛夫的貢獻之一。他的詩歌，尤其是“回歸”之后的中晚期的詩歌，既有古典傳承，又別出新意，不僅贏得了詩界同行的激賞，也贏得了詩界之外廣大讀者的熱愛，他的《禪詩十貼》《石濤》等，都是這方面的精品，這里，我想舉出洛夫的一首禪詩名作《金龍禪寺》：

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點燃

——《金龍禪寺》

詩篇起首的“晚鐘/是游客下山的小路”，充分體現(xiàn)了洛夫“無理而妙”的詩學理論，從物理學上說，鐘聲是以波的形式向著八方的空間彌散的，這也是人們的常識之一，然而，在洛夫的詩中，它卻成了“下山的小徑”，只剩下一個方向——這在現(xiàn)實的世界顯然是難以成立的，但在疲憊了一天，正思念家中溫馨的游客的耳中，卻是被允許的——向著別的任何方向擴散的鐘聲，對于一個日暮思歸的人來說，都是沒有意義的。

隨著鐘聲的延伸,“羊齒植物/沿著白色的臺階/一路嚼了下去”，這一節(jié)詩，是詩境向具象、細節(jié)的進一步發(fā)展：“羊齒植物”的“齒”，令人聯(lián)想到咀嚼；“白色的階石”，則又令人聯(lián)想到“羊齒”的潔白與排列。而當這兩個現(xiàn)實世界中毫無關(guān)聯(lián)的的事物，在文字中合于一個詩境的時候，一個超現(xiàn)實的電影畫面出現(xiàn)了：一個動用牙齒的形狀，一個動用牙齒的潔白，合作了起來——“一路嚼了下去”。而“如果此處降雪”，這憑空而來，空谷跫音般的一問，看似突兀，實則奇妙，一下子將詩思宕開，并引入下半部分的空茫之境，其戲劇性效果有若杜甫《旅夜書懷》中的“名豈文章著，官應老病休”。實際上，洛夫從“羊齒植物/沿著白色的石階”至“如果此處降雪”，與杜甫的從“細草微風岸”至“名豈文章著，官應老病休”，在以微小的景物進入，以憑空的一問宕開詩境的結(jié)構(gòu)上，是有著顯著的承繼關(guān)系的。而如果在語言上進一步分析，我們就會發(fā)現(xiàn)洛夫的這一問，不僅承繼了杜甫，而且有了新的發(fā)展，更為渾成。我們知道，洛夫的詩藝既有著深厚的傳統(tǒng)功底，又經(jīng)歷了西方超現(xiàn)實主義等詩歌流派的洗禮，精純地掌握了聯(lián)想、暗示、通感等現(xiàn)代語言技術(shù)，這使得他的詩境既熟悉，又陌生，既來徑依稀可尋，又去向蒼茫無辨。我們且看這一首詩的精湛的意象過渡：石階的白色，呼喚著白色的雪，而白色的雪又兵分兩路，一路由暮色中的飛雪，呼應著一只灰蟬的舞蹈；另一路由雪花飄灑時的閃爍，呼應著山中燈火的點燃……而似乎巧合的是，洛夫詩尾的那點燃世界的“蟬”，與杜甫詩尾的那只漂泊世界的“沙鷗”，都起了完成詩境，點化詩境，延伸詩境的作用，使讀者久久沉浸于詩境中而不能自拔。

顯然，杜甫的《旅夜書懷》與洛夫的《金龍禪寺》，皆有著深邃的意境，但在“意”與“境”的比較上，“境”的成分要更濃郁一些。在古今詩歌中，還有許多這樣的佳作，詩中的“意”與“境”處于一種比較平衡，相互支撐的狀態(tài)。對于以搖曳多姿的“意”取勝的新詩來說，這樣的狀態(tài)或許更常涉及。我們不妨先從古典詩開始，看一首李白的五絕《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡 孤云獨去閑

相看兩不厭 只有敬亭山

——《獨坐敬亭山》

詩的前兩句，既可看作是孤獨的詩人獨白，同時亦是寫眼前之景，初步營造了一個孤獨者所處的空曠之境。詩的后兩句，是獨白的繼續(xù)，同時亦是對前面兩句所營造之境的進一步填充、完善——一種絕對的孤獨之境，似乎已脫離了塵世的時間。至此，這首既顯“意”又有“境”的五絕，可謂完美地收篇，但它的“意”味，由于“境”的存在，仍在挑戰(zhàn)著讀者的審美想象空間。以今天的眼光來看，它的“意境”實際上還隱喻了一個孤獨的人類，與一座象征意味濃郁的“山”的關(guān)系：相互依存，并由這相互依存，感知各自的孤獨、存在。

由相互依存，感知各自存在的關(guān)系，我聯(lián)想到新詩中的名篇，卞之琳的《斷章》，它與李白的《獨坐敬亭山》都可謂“意”與“境”并顯并美的名篇。

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

——《斷章》

與李白詩的前兩句，先勾畫出一個孤獨者所處的空曠場景不同，卞之琳的詩一開始，就直接描述了“你”與他者之間的關(guān)系。顯然，卞之琳的“你”，亦可看作一個孤獨者，但這個孤獨者與他者相對的關(guān)系，比李白的要復雜些，有“風景”，還有一個“看風景的人”。“明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。”顯然，這種“意”與“境”，是古典詩所不曾到達的，顯示了新詩的進步。與李白的《獨坐敬亭山》一般，卞之琳的《斷章》在表現(xiàn)一種“意”時，難能可貴的，并沒有忽視對“境”的營造，詩的前兩句便由“你”，與“橋上”“風景”“樓上”等意象，以不同的視界——“風景”可視為一種平面，“你”是“風景”畫面上的一個點；“橋”在水平軸上，而“樓上”則高出水平軸一層——構(gòu)筑了一個可感可觸的場景。詩的后兩句，以“明月”“窗子”，及“你”的身影，別人的“夢”，以及它們之間相互投射的關(guān)系，構(gòu)筑了一個頗有神秘意味與哲思啟迪的場景——這后一個場景，不僅是對前一個場景的承接，同時還是一種深化，延伸，有如中國園林的園中之園，共同構(gòu)筑了一個深邃而多層次的詩境。

這里，我想特別指出的，如果《斷章》與《獨坐敬亭山》在詩中顯“意”時，忽略了對“境”的營造，它們的魅力就會頓減過半。而當今的詩人，尤其是青年詩人，由于古典詩歌素養(yǎng)的欠缺，普遍地忽視對“境”的營造，這不僅使他們的詩歌損失了魅力，也損失了讀者。應該承認，今天的詩人們，由于時代的賦予，在詩之“意”的追求上，確實超越了徐志摩，戴望舒的時代，但由于古典詩歌的素養(yǎng)不及先輩，他們在“境”的營造上卻垮了下來。

三

當然，“意境”并非詩的全部，古今中外還有大量的優(yōu)秀之作，它們的為人們所傳誦，不是以“意境”勝，而是以“境界”勝。我所說的“境界”，還可以這樣理解，就是由于詩人與他的詩歌執(zhí)著于一種精神的追求，從而使得這種精神的追求顯得如此強大，神圣，并在某個高度散發(fā)出一種光暈——“境”。古典詩人中的杜甫、陸游、文天祥皆有不少這方面的名作。

現(xiàn)代詩人艾青的《我愛這土地》，亦寫于烽火連年的戰(zhàn)爭歲月。其時，日本侵略者的鐵蹄正瘋狂地踐踏中華大地，民族的命運處于一種懸疑、不確定之中。詩人以飽含深情的筆觸，寫下了這首傳誦人口的名篇：

假如我是一只鳥，

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

——《我愛這土地》

“假如我是一只鳥，/我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱”，詩篇開首的兩句，新奇而又似乎有些突兀，然而，如果聯(lián)想到這只“鳥”可能是從杜甫的“恨別鳥驚心”中飛來的，一種令人感動的承接便順理成章了。實際上，由《我愛這土地》的第三句“這被暴風雨所打擊著的土地”至第六句的“和那來自林間的無比溫柔的黎明”，都可謂杜甫《春望》次聯(lián)“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的一種現(xiàn)代演繹，把自己強烈的主觀感受， 賦予自然界的客觀事物，從而給予讀者以巨大的藝術(shù)感染力。如果將艾青的“土地”“河流”“風”及“黎明”前的主觀情感強烈的附加語去掉，《我愛這土地》的藝術(shù)感染力即會頓時消減。而且，縱觀《我愛這土地》全篇，由第三句開始的詩的意象結(jié)構(gòu)，與《春望》亦有著驚人的相似，皆由開闊高遠的意象開始，逐層遞減，最后聚焦到詩人的自身形象，并以此猛烈而持久地擊打著讀者的情感世界。是的，艾青的“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉”,與杜甫的“白頭搔更短 ，渾欲不勝簪”一般，皆是在詩篇的最后，使詩人對家國對民族的關(guān)愛，憂思，升華到一種“境”，并最終使自己的詩篇進入影響民族精神之脈的經(jīng)典的行列。

我一直以為，評價一個詩人或他的一首詩，我們不僅要看其純文學成就，還要看其精神力量對一個民族生生不息的影響，并由此加入到民族的命運之脈中去。南宋詩人陸游的《示兒》“死去元知萬事空，但悲不見九州同……”，當代詩人北島的《回答》“我不相信……”，在詩藝上或許較不突出，但它們的精神力量卻是強大的，并使一代代的讀者在詩篇的精神之“境”受到感動，受到鼓舞，獲得一種生命或人生的力量。

20世紀90年代至今的中國詩歌，雖在詩藝詩風上花樣翻新，實驗作品層出不窮，語言的技藝亦顯成熟練達，有人甚至認為這是詩歌的又一黃金時期，但遺憾的是，讀者們并不買賬。若沒有真誠信仰的詩界，至多出些詩藝純熟、自我賞玩之作。沒有辦法，對詩人與詩歌的精神世界的要求就是這么苛刻，詩的精神追求就是要真摯，執(zhí)著，甚至極端，才能在詩中顯“境”。否則，就只能得到一些游戲之作，乃至惡作劇。

四

文章的最后，我想從“境”的角度，強調(diào)一下，對于詩歌這一“赤子之心”的特殊文體，創(chuàng)作中一旦雜入功利之心，其“境”必失，這可謂一條千古鐵律。至于詩歌選本的問題，自然亦非議不斷，至今不見一權(quán)威選本。我們承認，也有用心的選家，但實際上他也在困惑，為什么自己費盡心力選出的自認的好詩，讀者與社會并不買賬？實際上還是“境”這一問題的困擾。

如何領略“境”，是需要一定條件的，這條件就是距離。一般而言，領略“意境”，需要一種審美的距離，而領略“境界”，則需要一種空間與時間的距離。我們先來分析一下審美的距離，對于“意境”之“境”，中國古典詩評家有一個比擬非常好——“水中月”“鏡中花”，就是說你必須保有一個距離，或者說，此時你的內(nèi)心也要有一種境，或靜氣，將自己控制在一個審美的距離，才能領略其妙境。相應的問題就在于，當今的詩歌選家們，他們選出或評出的詩，即使其中的佼佼者在“意”，或技巧上有自己的特色，但由于沒有“境”的依托，讀者在領略了其“意”或技巧之后，只能是棄果殼一般而去，因為這種詩缺少“境”的磁場繼續(xù)吸引他們，并使他們時時返顧，發(fā)出“好詩”乃至“經(jīng)典”的贊美。

領略“境界”之“境”，則需要一種空間的距離與時間的距離。空間的距離，是指當代詩歌的選者評者，不能處于這個圈子或那個圈子，不能為各種關(guān)系網(wǎng)所編織，而要處于一個客觀的獨立不依的境地，但這個要求，對于當下這個精神多元的亂世，有些近乎奢談。時間的距離，是指一些作品的“境界”之“境”，要隔一段時間，乃至隔代之后，才能清晰地凸顯出來，因為“境界”是詩人的詩藝、學養(yǎng)、人格等綜合釀造而成的，時間隔得越遠，看得越清晰。例如，陶淵明在他的時代，僅被評為三流詩人，杜甫詩圣的位置，亦是宋代以后才漸漸確立起來的。相信隨著時間的流逝，距離的打開，那些當代真正的經(jīng)典作品，將會逐漸浮現(xiàn)出來，為讀者所熱愛并銘記。