前言

所謂漢語(yǔ)小說(shuō)，就是指那些應(yīng)用漢語(yǔ)書(shū)面形態(tài)及其語(yǔ)法規(guī)范寫(xiě)作的小說(shuō)文本，又被稱之為敘事性作品。然而，這種貌似說(shuō)事敘事的虛構(gòu)之事，放在中國(guó)文學(xué)史上具體語(yǔ)境上去考察，也就不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)基本事實(shí)：漢語(yǔ)小說(shuō)的敘事發(fā)生并不是從天上掉下來(lái)的，也不是滋生于敘事本身，而是與敘事性作品的前身抒情性作品的語(yǔ)境乃至文化淵源息息相關(guān)。

童慶炳在《中西文學(xué)觀念差異論》一文中認(rèn)為：“現(xiàn)在中國(guó)學(xué)者不少人摹仿西方學(xué)者在研究中國(guó)敘事學(xué)，這誠(chéng)然是很好的事情，但如果看不到中國(guó)古代敘事文學(xué)的抒情特點(diǎn)，就沒(méi)有找到中國(guó)敘事文學(xué)的根本所在?！雹俑`以為，童慶炳這一觀點(diǎn)并非一家之言，對(duì)照一下中國(guó)文學(xué)史，可謂言之有據(jù)。

一、《詩(shī)經(jīng)》以降，抒情始終

領(lǐng)唱中國(guó)古代文學(xué)

《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)最早的一部抒情文本總集，它的誕生及流行，便領(lǐng)唱中國(guó)古代文學(xué)兩千年之久。即便期間出現(xiàn)了唐宋傳奇、明清小說(shuō)，但敘事的抒情“基因”的血統(tǒng)關(guān)系是不能因?yàn)閿⑹碌尼绕鸲淖?。追溯中?guó)文學(xué)的起源尤其抒情的起源，我們既不能否認(rèn)魯迅的“抬木頭說(shuō)”，如此，也就不能否認(rèn)《詩(shī)經(jīng)》的誕生與西周春秋時(shí)期民間狩獵、歌舞的關(guān)聯(lián)。《詩(shī)經(jīng)》本是儒家的經(jīng)典，那么為儒家所崇尚的“制禮作樂(lè)”形成的獨(dú)有的禮樂(lè)文化體系，無(wú)疑就是《詩(shī)經(jīng)》的精魂所在?！抖Y記·樂(lè)記》中有曰：“樂(lè)也者，情之不可變者也;禮也者，理之不可易者也。樂(lè)統(tǒng)同，禮辨異，禮樂(lè)之說(shuō)，管乎人情矣?！雹谶@雖然不盡是《詩(shī)經(jīng)》之理，卻應(yīng)該是左右《詩(shī)經(jīng)》從萌芽到形成一種抒情模式并傳唱開(kāi)去的早期意識(shí)形態(tài)元素之一。雖不敢說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》就是漢民族頌圣文化的開(kāi)端，但可以說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》以歌傳詩(shī)的抒情模式對(duì)于后世文學(xué)的影響與滲透卻是空前的且與時(shí)俱進(jìn)，不僅是歷代詩(shī)詞發(fā)展的資源，也是敘事性文學(xué)悄然萌芽、發(fā)展乃至崛起的“酵母”。

且不說(shuō)開(kāi)篇《詩(shī)經(jīng)》就是抒情的格調(diào)，就連《尚書(shū)·堯典》中所記載的上古文藝史話里就有“詩(shī)言志、歌永言、聲依永、律和聲”之說(shuō)，可見(jiàn)《詩(shī)經(jīng)》也并非從歷史的天空掉下來(lái)的“天賜餡餅”，也是從遠(yuǎn)古先賢那里傳承下來(lái)的“文化種子”發(fā)芽開(kāi)花并結(jié)果。尤其到了唐詩(shī)、宋詞兩個(gè)抒情巔峰，抒情為本的觀念在中國(guó)文人墨客的寫(xiě)作審美尺度里就成了一種圭臬，恰如童慶炳所說(shuō)：“到了魏晉六朝時(shí)期……文學(xué)的觀念從‘言志說(shuō)轉(zhuǎn)向陸機(jī)的‘緣情說(shuō)，轉(zhuǎn)向劉勰的‘物以情觀說(shuō)、‘情者文之經(jīng)說(shuō)，就把中國(guó)詩(shī)學(xué)的情感論作出了重新的理論闡述，凸顯出中國(guó)文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)乃抒情之作品的性質(zhì)?！雹?/p>

即便是“詩(shī)言志”，“志”與“情”也不可分割，“情”乃是“志”的基礎(chǔ)抑或前提，倘無(wú)“情生”，又何來(lái)“志向”？正因?yàn)槿绱?，“?shī)言志”才會(huì)轉(zhuǎn)向陸機(jī)的“緣情”說(shuō)。唐詩(shī)中的意境說(shuō)及其廣泛應(yīng)用，對(duì)后世的文學(xué)藝術(shù)影響是巨大的，特別是對(duì)后世敘事性作品的影響尤為難解難分。國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意觀念也正是來(lái)自意境的文化淵源，意境的本質(zhì)特征就是寫(xiě)意，寫(xiě)意的主要表達(dá)方式就是抒情，詩(shī)畫(huà)一體。

當(dāng)然，抒情畢竟不是文學(xué)的全部，后世發(fā)生并崛起的敘事性文學(xué)，即便是以抒情為目的，卻也終究歸屬于敘事性文字，構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)史的另一半。

二、敘事是抒情的另一半，

也是文學(xué)的另一半

縱然抒情長(zhǎng)期領(lǐng)唱中國(guó)文學(xué)尤其古代文學(xué)，但抒情終究是相對(duì)的，如果沒(méi)有敘事形態(tài)的存在，抒情說(shuō)也就缺少了支撐。有抒情就必有敘事，彼此相輔相成，盡管抒情孕育了敘事，但敘事畢竟構(gòu)成文學(xué)的另一半。雖然抒情長(zhǎng)期領(lǐng)唱中國(guó)文學(xué)，但抒情一時(shí)一刻也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)敘事的表達(dá)方式。無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，還是唐詩(shī)宋詞元曲等抒情性文體，幾乎都是抒情領(lǐng)唱敘事，物引情思，情動(dòng)為志，因此，抒情必然離不開(kāi)敘事，否則，抒情也不成為抒情了。所以說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)史一直是抒情為本，敘事為輔，抒情離不開(kāi)敘事，敘事更依賴于抒情的左右逢源。

說(shuō)抒情孕育著敘事，敘事又堅(jiān)挺著抒情，或許就是中國(guó)古代文學(xué)的一種語(yǔ)境形態(tài)吧？詩(shī)人之所以會(huì)抒情，首先是因?yàn)楸煌馕锔袆?dòng)了，可見(jiàn)，文學(xué)發(fā)生的情感說(shuō)也具有一定的代表性。曹文軒在談及“感動(dòng)文章”時(shí)說(shuō)：“從前的小說(shuō)理論基本是圍繞‘感動(dòng)這一核心單詞而建立的，許多話題只是這一話題的旁出或延長(zhǎng)。當(dāng)小說(shuō)家們進(jìn)入構(gòu)思過(guò)程時(shí)，盤(pán)桓于心的一個(gè)問(wèn)題便是：如何感動(dòng)他人與后世?！雹苡纱丝梢?jiàn)，中國(guó)的小說(shuō)理論家談及小說(shuō)及其敘事時(shí)，也深受抒情觀念的影響，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)構(gòu)思必須從感動(dòng)出發(fā)的重要性，但要感動(dòng)他人與后世，首先是自我的感動(dòng)乃至激情滿懷，否則，還談何感動(dòng)他人與后世？

抒情與敘事既然是相輔相成的關(guān)系，那么與抒情性作品發(fā)展到某種非此即彼的關(guān)口，敘事性作品也就會(huì)很及時(shí)地應(yīng)運(yùn)而生。之所以會(huì)產(chǎn)生六朝志怪小說(shuō)、唐傳奇乃至明清章回小說(shuō)之文本，可能就在于長(zhǎng)期貫穿抒情為本的文學(xué)已經(jīng)不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展及其人性日益復(fù)雜的內(nèi)心表達(dá)的需要，更不能代替敘事性作品而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》一書(shū)中也涉及中國(guó)敘事學(xué)之于意象與抒情的淵源：“中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)于意象抒情，它所創(chuàng)造的閃光的意象，隨時(shí)從這種處于文學(xué)正宗地位的文體向其它（他）文體的滲透?！雹葸@里雖然提出的是“意象抒情”，其實(shí)也在證明“意象抒情”是奠基“敘事文本”抒情為本的發(fā)展脈絡(luò)。

《世說(shuō)新語(yǔ)》作為六朝志怪小說(shuō)的代表，離抒情這棵大樹(shù)的根脈最近，說(shuō)它是小說(shuō)還有點(diǎn)勉強(qiáng)，但把它視為敘事文本的萌芽倒也未嘗不可。單從它的語(yǔ)言特色去考證，其精煉含蓄，雋永傳神，簡(jiǎn)約真摯、恍然生動(dòng)的語(yǔ)勢(shì)，就與抒情性作品形神相融，血肉之軀難解難分，甚至可以把抒情喻之為皮，敘事喻之為毛，彼此的關(guān)系，單從表現(xiàn)形式上看似乎涇渭分明，但從內(nèi)在關(guān)聯(lián)上考察卻又形影相隨，皮毛緊密，可謂“皮之不存，毛將焉附？”

唐宋傳奇中的代表作《柳毅傳》，之所以全篇洋溢著浪漫主義基調(diào)，尤其語(yǔ)言方面體現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏感和音樂(lè)美，誰(shuí)能把這種敘事的抒情性根脈一刀斬?cái)嗄?？漢語(yǔ)小說(shuō)自誕生以降至明清，無(wú)論短中長(zhǎng)，差不多篇篇都離不開(kāi)詩(shī)詞歌賦的點(diǎn)綴與靈動(dòng)，倘若把中國(guó)古代小說(shuō)中的詩(shī)詞歌賦都抽掉，那么剩下的文字就如同一個(gè)失魂落魄的人，再讓這個(gè)人去講故事，他肯定就喪失了生動(dòng)性乃至靈性。故此，陳平原言之有理：“中國(guó)古典小說(shuō)之引錄大量詩(shī)詞，自有其美學(xué)功能，不能一概抹煞。倘若吟詩(shī)者不得不吟，且吟得合乎人物性情稟賦，則不但不是贅疣，還有利于小說(shuō)氛圍的渲染與人物性格的刻畫(huà)?！雹?/p>

所以，有學(xué)者認(rèn)為探尋漢語(yǔ)小說(shuō)敘事的胚胎抑或根脈，都繞不開(kāi)“詩(shī)強(qiáng)其里”這個(gè)事實(shí)。因?yàn)椤靶≌f(shuō)在中國(guó)這個(gè)‘詩(shī)的國(guó)度始終受著‘詩(shī)騷傳統(tǒng)的影響，使小說(shuō)思維呈現(xiàn)出詩(shī)化的流變態(tài)勢(shì)，以致在唐代發(fā)現(xiàn)了可以追求詩(shī)意的傳奇小說(shuō)，在現(xiàn)代文學(xué)史上更是產(chǎn)生了浪漫主義小說(shuō)”⑦。的確，韓進(jìn)廉的說(shuō)法是符合中國(guó)文學(xué)乃至漢語(yǔ)小說(shuō)發(fā)生發(fā)展實(shí)際的，作為漢語(yǔ)抒情性作品的源頭“詩(shī)騷”就如同民族文化的一代代“疫苗”被不斷注射到漢語(yǔ)小說(shuō)的文脈里，后世小說(shuō)無(wú)論把故事講得多么好聽(tīng)，恐怕都割舍不了“詩(shī)騷”的干預(yù)乃至無(wú)意識(shí)作用其中?！霸?shī)賦雖然不是小說(shuō)的直接源頭，但它發(fā)于小說(shuō)產(chǎn)生以致早在漢代就趨于鼎盛，它那虛構(gòu)故事情節(jié)的敘事框架，對(duì)客體的精細(xì)描繪，不可能不對(duì)小說(shuō)文體施加影響?！雹啻送?，郭紹虞也持這一觀點(diǎn)：“小說(shuō)與詩(shī)歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩(shī)之流，而另一方面其客主以首引，又本于莊、列寓言，實(shí)為小說(shuō)之濫觴?！雹?/p>

當(dāng)然，僅憑這點(diǎn)材料還不足以講清敘事是抒情的另一半，也是文學(xué)史的另一半的話題，因?yàn)闈h語(yǔ)小說(shuō)的巔峰既不是六朝志怪，也不是唐宋傳奇，無(wú)疑，明清章回體小說(shuō)以及某些短篇白話小說(shuō)等，被更多的學(xué)界同仁視為漢語(yǔ)小說(shuō)的“黃金白銀”。尤其《紅樓夢(mèng)》的誕生，理所當(dāng)然成為漢語(yǔ)小說(shuō)的一大標(biāo)桿，它的抒情詩(shī)性特征更是有力地證明了漢語(yǔ)小說(shuō)抒情為本的觀念之無(wú)懈可擊。

三、《紅樓夢(mèng)》是歌唱故事而非敘述故事

明清章回小說(shuō)從文本而論是敘事的，即講故事的，但扒扒它的皮，又不難發(fā)現(xiàn)抒情為本的真面目。

是的，打開(kāi)《紅樓夢(mèng)》，全書(shū)抒情性描寫(xiě)抑或敘事比比皆是。一覽《紅樓夢(mèng)》第五回：“游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)”，幾乎通篇描寫(xiě)都是詩(shī)意的、抒情的、充滿樸素而又浪漫之?dāng)⑹滦螒B(tài)，可謂是抒情的故事，是故事的抒情。無(wú)論讀到何處，隱含到敘事者，都在悄然地放大詩(shī)情畫(huà)意的情境。為了營(yíng)造“游幻境”，以下幾段鋪墊性的文字也不乏一種淡淡的抒情意味：

既熟慣，則更覺(jué)親密;既親密，則不免一時(shí)有求全之毀，不虞之隙。這日不知為何，他二人言語(yǔ)有些不合起來(lái)，黛玉又氣的獨(dú)在房中垂淚，寶玉又自悔言語(yǔ)冒撞，前去俯就，那黛玉方漸漸的回轉(zhuǎn)來(lái)。

這段鋪墊性文字是寫(xiě)寶黛關(guān)系與眾不同，就因?yàn)殛P(guān)系親密才會(huì)常常言語(yǔ)不合，動(dòng)輒淚來(lái)悔往，陰晴不定。即便對(duì)日常瑣碎之事的描寫(xiě)，作者似乎也極講究語(yǔ)言的節(jié)奏感，簡(jiǎn)潔、明媚、詩(shī)意、抒情，悲劇的基調(diào)不知不覺(jué)中沉淀在敘事的字里行間。

因東邊寧府中花園內(nèi)梅花盛開(kāi)，賈珍之妻尤氏乃治酒，請(qǐng)賈母、邢夫人、王夫人等賞花。是日先攜了賈蓉之妻，二人來(lái)面請(qǐng)。賈母等于早飯后過(guò)來(lái)，就在會(huì)芳園游頑，先茶后酒，不過(guò)皆是寧榮二府女眷家宴小集，并無(wú)別樣新文趣事可記。

鋪墊性文字也在步步為營(yíng)，繼而引出園內(nèi)梅花盛開(kāi)，賈母攜眾人賞花游覽，自然就離不開(kāi)設(shè)宴吃酒、于是就借酒說(shuō)夢(mèng)，從而套出穿透全書(shū)主旨的綱領(lǐng)性故事“游幻境”。這段文字可以說(shuō)是最平常不過(guò)了，但只要你細(xì)細(xì)品嘗一下，仍然能領(lǐng)悟到一種說(shuō)事如歌的語(yǔ)勢(shì)，起伏跌宕的節(jié)奏感始終如一。

一時(shí)寶玉倦怠，欲睡中覺(jué)，賈母命人好生哄著，歇一回再來(lái)。賈蓉之妻秦氏便忙笑回道：“我們這里有給寶叔收拾下的屋子，老祖宗放心，只管交與我就是了?！庇窒?qū)氂竦哪棠镅诀叩鹊溃骸皨邒摺⒔憬銈?，?qǐng)寶叔隨我這里來(lái)?！辟Z母素知秦氏是個(gè)極妥當(dāng)?shù)娜?，生的裊娜纖巧，行事又溫柔和平，乃重孫媳中第一個(gè)得意之人，見(jiàn)他去安置寶玉，自是安穩(wěn)的。

到了這里，鋪墊性文字越發(fā)入詩(shī)入情，于是，一個(gè)異乎尋常的人物秦可卿便“清水出芙蓉”，繼而引玉入寢，于是領(lǐng)銜全書(shū)企圖的“游幻境”之“大戲”便由此展開(kāi)。無(wú)疑，語(yǔ)感好的讀者，讀誦這一段文字，也同樣會(huì)分享受到一種詩(shī)語(yǔ)般的節(jié)奏及韻律，可謂是“在音樂(lè)的胎盤(pán)中孕育著詩(shī)”，當(dāng)然在接下來(lái)的濃墨重彩中，這種入詩(shī)入情的描寫(xiě)更是俯拾皆是。請(qǐng)看：

一語(yǔ)未了，只見(jiàn)房中又走出幾個(gè)仙子來(lái)，皆是荷袂蹁躚，羽衣飄舞，姣若春花，媚如秋月。一見(jiàn)了寶玉，都怨謗警幻道：“我們不知系何‘貴客，忙的接了出來(lái)！姐姐曾說(shuō)今日今時(shí)必有絳珠妹子的生魂前來(lái)游玩，故我等久待。何故反引這濁物來(lái)污染這清凈女兒之境？”

無(wú)論是描寫(xiě)日?，嵤隆⑦€是描寫(xiě)詩(shī)情畫(huà)意，作者顯然永遠(yuǎn)都是抒情家，用詞造句總像是一位鋼琴大師在滿懷深情地彈奏著《秋日的私語(yǔ)》，描述中有奇境、有驚艷、也有“樂(lè)舞詩(shī)飛”的語(yǔ)感。諸如此類，《紅樓夢(mèng)》全書(shū)中不勝枚舉。如果如此面面俱到，此文恐怕就要連篇累牘、跑題萬(wàn)里了。

《紅樓夢(mèng)》的確是抒情的、詩(shī)意濃濃，可見(jiàn)，童慶炳所闡釋的中國(guó)文學(xué)觀念是以抒情為主的審美形態(tài)說(shuō)，并非無(wú)稽之談。不僅《紅樓夢(mèng)》如此，中國(guó)戲曲如《牡丹亭》等也然。童慶炳認(rèn)為：“《牡丹亭》之所以能寫(xiě)出這樣一個(gè)死而復(fù)生的人物，乃是根源于作者有情感郁積于心中，不得不發(fā)?！@就說(shuō)明了中國(guó)戲曲以講故事為表，以抒發(fā)情感為里?！雹鈸Q一句話說(shuō)，沉淀在湯顯祖心底的一種內(nèi)在需要就是要釋放藝術(shù)化了的情感，這也是構(gòu)成創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的主觀因素之首要內(nèi)驅(qū)力。如該戲第十出 《驚夢(mèng)》，可謂曲曲是敘事，曲曲又是抒情、是詩(shī)語(yǔ)，熔音樂(lè)美、畫(huà)面美、意境美于一體。

【步步嬌】（旦）裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒(méi)揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香閨怎便把全身現(xiàn)?。ㄙN）今日穿插的好。

戲曲作為敘事性文學(xué)，但它的敘事形態(tài)似乎與生俱來(lái)就是抒情的、詩(shī)意的，較之小說(shuō)敘事的抒情性特征，戲曲的詩(shī)意化抒情更加彰顯。無(wú)疑，它與小說(shuō)是互通的，既相互影響又相互滲透。以上這曲描寫(xiě)，如果從《牡丹亭》中抽出來(lái)獨(dú)立成章，不就是一曲生動(dòng)優(yōu)美如泣如訴的長(zhǎng)短句嗎？然而它終究是戲曲中作用于起承轉(zhuǎn)合功能的敘事性文字。

【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。小姐，和你那答兒講話去。（旦作含笑不行）（生作牽衣介）（旦低問(wèn)）那邊去？（生）轉(zhuǎn)過(guò)這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。（旦低問(wèn)）秀才，去怎的？（生低答）和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。

這曲【山桃紅】雖說(shuō)多是對(duì)話，但開(kāi)篇幾句詩(shī)語(yǔ)便為對(duì)話營(yíng)造了節(jié)奏，真乃抒情意味凸顯，詩(shī)意盎然。與古典小說(shuō)敘事形態(tài)同理，如果說(shuō)“戲曲表面是講故事，深層次仍然是要抒發(fā)自己的情感”11，那么以此類推，與戲劇相似的小說(shuō)自然也在這一原理之中。應(yīng)該說(shuō)文學(xué)就是情感的載體。詩(shī)人、小說(shuō)家一生都在悉心侍候自己的思想情感，情生于萬(wàn)物之誘惑，如此才有生命寫(xiě)作的誕生，情滯而文謝，情是妙文之源?？v然中西方文學(xué)觀念有所差異，但在研究定論文學(xué)起源說(shuō)中，卻也有人主張文學(xué)起源于情感說(shuō)，托爾斯泰就是一個(gè)代表。

以中國(guó)“詩(shī)言志，歌詠言，聲依樂(lè)，律和聲”的文化淵源為考，明清以來(lái)的戲曲、小說(shuō)的真正核心還是離不開(kāi)一個(gè)“情”字，正如童慶炳所說(shuō)，“明清以來(lái)，戲曲、小說(shuō)作品的大量出現(xiàn)，從表面看，似乎離開(kāi)了抒情傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了敘事方面。其實(shí)也不盡然。因?yàn)榈谝唬髑鍍纱闱榈脑?shī)仍屬于正統(tǒng)，是高雅的標(biāo)志;第二，就中國(guó)古代戲曲和小說(shuō)作品而言，仍然貫穿著中國(guó)的獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)”12。是的，擺一擺明清以來(lái)傳世的每一部小說(shuō)與戲曲，都是抒情與敘事兼并的“種子”，《紅樓夢(mèng)》《牡丹亭》《西廂記》如此，此外，唐宋元明清以來(lái)的各類小說(shuō)與戲曲也莫不如此。

若以詩(shī)詞曲賦的數(shù)量作為衡量一部名著抒情為本的事實(shí)，那么《紅樓夢(mèng)》也首當(dāng)其沖。童慶炳不僅認(rèn)為中國(guó)戲曲是以“講故事為表，以抒發(fā)情感為里”13，還不容易置疑地認(rèn)為“一部《紅樓夢(mèng)》不過(guò)是作者感嘆自己身世，感嘆生命的快樂(lè)與悲哀而已?！都t樓夢(mèng)》是在歌唱故事，而不是一般的敘述故事”14。或許童慶炳是提出《紅樓夢(mèng)》“敘事如歌”的第一人，大凡認(rèn)真讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》又深諳中國(guó)文學(xué)史的人，可能不會(huì)對(duì)這一說(shuō)法持完全否定立場(chǎng)，《紅樓夢(mèng)》是敘事的，也是抒情的、詩(shī)意的、浪漫的，通篇詩(shī)詞曲賦此起彼伏，構(gòu)成了全書(shū)傷情悲世的基調(diào)，已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

紅學(xué)研究者蔡義江曾編輯出版了《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦鑒賞》一書(shū)，并在書(shū)中提出“按頭制帽，詩(shī)即其人”的議題，同時(shí)也認(rèn)可作者苦著《紅樓夢(mèng)》定“有傳詩(shī)之意”，“傳詩(shī)”說(shuō)可謂就是抒情為本的另一種說(shuō)法。該書(shū)共選入了三百六十余篇詩(shī)詞曲賦和分析鑒賞，頗有可讀性，假如你把這些詩(shī)詞曲賦從《紅樓夢(mèng)》中全部抽掉，那么《紅樓夢(mèng)》可能就曲終歌罷，面目全非了。

正如關(guān)四平所述：“《紅樓夢(mèng)》的情感表現(xiàn)由多個(gè)層面構(gòu)成，既有男女愛(ài)情，也有親情、友情。無(wú)論是哪個(gè)層面的情感表現(xiàn)，有一點(diǎn)是共同的，即均帶有濃重的悲劇色彩?！?5這與童慶炳的《紅樓夢(mèng)》敘事觀“歌唱故事”說(shuō)如出一轍，悲劇的傳播，有時(shí)就是一種感嘆、一種哀號(hào)、一種泣血，一言以蔽之，就是抒情。

小說(shuō)敘事得益于抒情的孕育，同樣，中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史也得益于詩(shī)評(píng)的發(fā)展與豐富。倘若沒(méi)有詩(shī)評(píng)，又何來(lái)敘事理論的批評(píng)。“小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)自然是從對(duì)詩(shī)文的評(píng)點(diǎn)發(fā)展起來(lái)的，但它的盛世則要?dú)w功于李贄?！?6即使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論抑或批評(píng)研究，詩(shī)學(xué)批評(píng)雖然所占的比例銳減，但似乎也沒(méi)有任何一位專家會(huì)公然否定漢語(yǔ)小說(shuō)敘事的抒情基因，相反，不少專門(mén)從事小說(shuō)敘事理論研究以及美學(xué)研究的當(dāng)下學(xué)者，也早已認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。有關(guān)這一點(diǎn)，陳世驤給予的論斷更為明確：“中國(guó)文學(xué)注定要以抒情為主導(dǎo)，抒情精神成就了中國(guó)文學(xué)的榮耀?！x中若有些微的戲劇或小說(shuō)的潛意向，這意向都會(huì)被轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化成抒情式的修辭?！?7

四、即便現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的敘事形態(tài)，

也不乏抒情與詩(shī)意的精彩

前面已經(jīng)提及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中經(jīng)典作家作品，諸如魯迅的《傷逝》、郁達(dá)夫的《沉淪》、沈從文的《邊城》、廢名的諸多短篇小說(shuō)等，抒情與詩(shī)意的質(zhì)地還是顯而易見(jiàn)的。童慶炳認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》就是在歌唱故事，那么無(wú)論什么時(shí)候讀一讀魯迅的《傷逝》，又何嘗不是在歌唱故事甚或就是一曲悲歌呢？小說(shuō)一開(kāi)頭就為整篇悲歌奠定了長(zhǎng)歌當(dāng)哭的基調(diào)：

如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨與悲哀，為子君，為自己。

有人把這種開(kāi)頭總結(jié)為基調(diào)式開(kāi)頭，即一句詩(shī)意的開(kāi)頭，就為全篇的思想定下了基調(diào)。作者之所以采取這種詩(shī)意的開(kāi)頭方式展開(kāi)敘事，不排除潛意識(shí)里受到一種歌詠理念的驅(qū)使，自覺(jué)或不自覺(jué)地就唱起了故事。有一個(gè)常識(shí)性的理論，詩(shī)句凝練而又高度概括，一句頂十句。盡管這個(gè)開(kāi)頭也不能說(shuō)就是純粹的詩(shī)句，但至少有幾分散文詩(shī)的語(yǔ)勢(shì)，抒情的意味還是顯而易見(jiàn)的。或許正因?yàn)椴扇×诉@樣一種詩(shī)意的開(kāi)頭，小說(shuō)接下來(lái)的敘事都自然而然地順應(yīng)著抒情的筆調(diào)為子君而悲歌連連了。

四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無(wú)愛(ài)的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見(jiàn)，還聽(tīng)得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。

這幾句敘事對(duì)悲情故事承前啟后，子君的死，讓“我”頓悟這個(gè)世界原本就是一個(gè)沒(méi)有愛(ài)的世界，我們?cè)瓉?lái)的愛(ài)都被這個(gè)黑暗的世界戲弄了，子君的死是悲哀的，“我”雖然還活著，完全是茍且偷生，極度的苦悶和絕望，生還不如死了好。全文始終如一的詩(shī)意的、抒情的又充滿悲情的敘事，賦予子君以“挽歌”以“絕唱”，卒讀全篇，恐怕多數(shù)讀者都會(huì)領(lǐng)悟到一種悲劇的力量、詩(shī)的力量。雖說(shuō)抒情的極致似乎只能屬于優(yōu)秀的詩(shī)篇，但欣賞《傷逝》到最后，也分享到了一種抒情的極致。

我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)……。

是的，讀完《傷逝》這幾句結(jié)尾，從至痛的抒情中，我們似乎已經(jīng)窺視到了敘事者一顆傷痕累累的靈魂！無(wú)論這個(gè)敘事者多么隱含，我們都無(wú)法將作者與敘事者也包括小說(shuō)中那個(gè)替身“涓生”，完全割裂開(kāi)來(lái)。因?yàn)轸斞副旧砭褪?0世紀(jì)最苦痛的“這一個(gè)”，否則，《傷逝》也就達(dá)不到如此撼人心魄的敘事效果。由此，我們又可以說(shuō)，如果沒(méi)有中國(guó)抒情性文學(xué)傳統(tǒng)的影響與滲透，小說(shuō)的魯迅還會(huì)不會(huì)采取抒情的筆法抒發(fā)“涓生與子君的”悲劇故事，這里也就不便定論了。《傷逝》的抒情筆法的確很精彩，雖不能說(shuō)這種筆法就是“魯迅筆法”，但是不是可以說(shuō)漢語(yǔ)小說(shuō)敘事文本抒情性淵源及其特征在中國(guó)文學(xué)史上具有一種普遍性？

同樣，就20世紀(jì)新文學(xué)的小說(shuō)敘事文本而論，浪漫一族除了魯迅，還有郁達(dá)夫、沈從文、廢名等，精彩的抒情性敘事也是不勝枚舉。郁達(dá)夫作為一個(gè)奉守自敘傳寫(xiě)法的作家，但他卻在他的自敘傳的小說(shuō)里注入了濃濃的浪漫而抒情的元素，無(wú)論是《沉淪》還是《春風(fēng)沉醉的晚上》等，寫(xiě)法上雖是自敘傳的，而在敘事策略上，似乎都又別具情種，幾乎每一篇都與詩(shī)意的抒情性的敘事形態(tài)結(jié)下了“同盟關(guān)系”。尤以《沉淪》最具有代表性。

在這大平原內(nèi)，四面并無(wú)人影;不知從何處飛來(lái)的一聲兩聲的遠(yuǎn)吠聲，悠悠揚(yáng)揚(yáng)的傳到他耳膜上來(lái)。他眼睛離開(kāi)了書(shū)，同做夢(mèng)似的向有犬吠聲的地方看去，但看見(jiàn)了一叢雜樹(shù)，幾處人家，同魚(yú)鱗似的屋瓦上，有一層薄薄的蜃氣樓，同輕紗似的，在那里飄蕩。

較之魯迅《傷逝》敘事語(yǔ)勢(shì)豐姿奪目之抒情形態(tài)，郁達(dá)夫的《沉淪》中的文字就顯得凝重、遲緩、猶豫了許多，不過(guò)這些異于他人的敘事方式，也并沒(méi)有遮蔽全文抒情性特征的存在。眾所周知，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，20世紀(jì)三四十年代興起的浪漫主義一度盛行，郁達(dá)夫作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)浪漫主義流派的代表人物，他的小說(shuō)敘事無(wú)不洋溢著與眾不同的到浪漫情結(jié)與隱約抒情式講故事的特征。上面這段文字是《沉淪》中開(kāi)頭鋪墊性描述，從中不難捕捉到抒情的“蛛絲馬跡”，這種塑造一個(gè)憂郁的、頹廢而又浪漫的青年深層次的心理病象，任憑作者內(nèi)心世界如何激情燃燒，而字面上的抒情總是克制的、內(nèi)斂的，抒情始終受到敘事文本制約的尺度，在作者內(nèi)在思維的把握中也恰到好處。

《沉淪》的抒情性特征不僅有別于魯迅的《傷逝》，也有別于沈從文的《邊城》。在小說(shuō)敘事學(xué)研究領(lǐng)域，《邊城》一向就被學(xué)人視為詩(shī)美、地域美、意境美的小說(shuō)。全文詩(shī)意濃濃的、充滿詩(shī)情畫(huà)意的敘事結(jié)構(gòu)，讓這個(gè)中篇小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上贏得了廣泛的美譽(yù)，除了結(jié)構(gòu)被賦予了詩(shī)意美、地域美、意境美，還被賦予了奏鳴曲式的敘事、牧歌式的敘事，由此可見(jiàn)，《邊城》簡(jiǎn)直就是詩(shī)化小說(shuō)的典范。

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過(guò)溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠(yuǎn)近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚(yú)來(lái)去皆可以計(jì)數(shù)。小溪既為川湘來(lái)往孔道，水常有漲落，限于財(cái)力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。

隨便從《邊城》原文中攫取一段文字，就能分享到一種“樂(lè)園圖式”的詩(shī)意境界，字里行間彌散著濃郁而典雅的古典審美情趣。獨(dú)立欣賞這一段用于小說(shuō)敘事層面的文字，作者營(yíng)造的是詩(shī)一般的語(yǔ)言，有意有境，意揚(yáng)境闊，很優(yōu)美，也很好讀。意境本來(lái)是評(píng)價(jià)中國(guó)抒情性作品詩(shī)歌的術(shù)語(yǔ)，一度成為中國(guó)古代詩(shī)人詠詩(shī)填詞追求的最高境界。意境是中國(guó)文學(xué)審美的一個(gè)概念與定式，“指的是通過(guò)形象性的情景交融的藝術(shù)描寫(xiě)，能夠把讀者引入到一個(gè)想象的空間的藝術(shù)境界”18。而到了后世小說(shuō)家的敘事筆下，意境美又有了新的用場(chǎng)。到了現(xiàn)代，茅盾就把意境應(yīng)用到了現(xiàn)代文學(xué)范疇，這種文學(xué)現(xiàn)象又進(jìn)一步證明，中國(guó)抒情性文學(xué)領(lǐng)銜中國(guó)敘事性文學(xué)并對(duì)敘事性文學(xué)產(chǎn)生“傳宗接代”級(jí)別的影響與滲透，已經(jīng)成為一個(gè)無(wú)須爭(zhēng)論的事實(shí)，可以確認(rèn)本文的中心議題漢語(yǔ)小說(shuō)敘事文本抒情性淵源及其特征考證種種也是順理成章的。

此外，廢名的小說(shuō)也是文學(xué)史公認(rèn)的“夢(mèng)幻”敘事，熔人情美、意境美、精神美于一爐，其審美的抒情性特征幾乎涵蓋了廢名小說(shuō)的全部。周作人曾對(duì)廢名的小說(shuō)文字如是說(shuō)：“這是很特別的，簡(jiǎn)潔而有力的寫(xiě)法，雖然有時(shí)候會(huì)被人說(shuō)是晦澀。這種文體于小說(shuō)描寫(xiě)是否唯一適宜我也不能說(shuō)，但在我的喜歡含蓄的古典趣味上覺(jué)得這是一種很有意味的文章?！?9 甚至有人干脆就把廢名的小說(shuō)當(dāng)詩(shī)讀、當(dāng)畫(huà)看，小說(shuō)敘事的感覺(jué)常常被詩(shī)情畫(huà)意沖淡了。限于篇幅，此處從略。

無(wú)意中呈示這種詩(shī)意的、抒情的小說(shuō)敘事方式，從魯迅到郁達(dá)夫到沈從文到廢名再到何其芳到馮至到汪曾祺等，賡續(xù)連接構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)史上抒情性小說(shuō)的一條連貫的線索。

小結(jié)

總之，漢語(yǔ)小說(shuō)敘事文本抒情性淵源及其特征探析，材料翔實(shí)而可信。也就是說(shuō)，本文主旨漢語(yǔ)小說(shuō)敘事文本抒情性淵源及其特征探析是充分的，觀點(diǎn)也是完全可以成立的。不過(guò)，漢語(yǔ)小說(shuō)敘事固然可以視為抒情的載體，但就創(chuàng)作動(dòng)因及其目的而言，抒情為本也并非敘事性作品的唯一，就文學(xué)的社會(huì)功能而言，應(yīng)該還有補(bǔ)察時(shí)政、泄導(dǎo)人情乃至傳播某種思想等意圖，單純強(qiáng)調(diào)抒情為本抑或歌唱故事，難免顯得簡(jiǎn)單而局限，因?yàn)槭闱槭桥c作者的創(chuàng)作思想、發(fā)揮某些社會(huì)功能乃至目的緊密掛鉤的，有關(guān)抒情的思想層面、社會(huì)功能層面的意義也不容小覷，在強(qiáng)調(diào)漢語(yǔ)小說(shuō)敘事抒情為本觀點(diǎn)的同時(shí)，也當(dāng)建立更為豐厚的理論資源。

隨著社會(huì)現(xiàn)代性文化元素日益全方位注入，現(xiàn)代小說(shuō)的現(xiàn)代性敘事也會(huì)多元生變，比如小說(shuō)的主觀性色彩逐漸會(huì)被小說(shuō)的客觀性或未來(lái)某些不確定性所取代，不過(guò)萬(wàn)變不離其宗，即中國(guó)文學(xué)的觀念抒情說(shuō)抑或敘事性作品的抒情性“文化淵源”研究，永遠(yuǎn)都是探析中國(guó)文學(xué)的真命題，不會(huì)因?yàn)槲磥?lái)文學(xué)發(fā)展可能出現(xiàn)的萬(wàn)花筒般的多姿嬗變的不確定性而被顛覆。

【注釋】

①③⑩11121314童慶炳：《中西文學(xué)觀念差異論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第1期。

②互聯(lián)網(wǎng)百度百科網(wǎng)“禮樂(lè)”簡(jiǎn)介條。

④曹文軒：《小說(shuō)門(mén)》，作家出版社，2002，第206頁(yè)。

⑤楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社，2009，第277頁(yè)。

⑥陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2010，第210頁(yè)。

⑦⑧⑨韓進(jìn)廉：《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)史》，河北大學(xué)出版社，2001，第6、15、15-16頁(yè)。

15關(guān)四平：《唐代小說(shuō)文化意蘊(yùn)探微》，人民文學(xué)出版社，2012，第437頁(yè)。

16張少康、劉三富：《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》（下），北京大學(xué)出版社，1995，第225頁(yè)。

17陳世驤：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書(shū)店，2015，第5頁(yè)。

18趙則成：《中國(guó)古代文學(xué)理論詞典》，吉林文史出版社，1985，第540頁(yè)。

19吳曉東：《廢名小說(shuō)“文章之美”》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第6期。

（孫仁歌，安徽新華學(xué)院文化與新聞傳播學(xué)院）