前言

所謂漢語小說，就是指那些應用漢語書面形態(tài)及其語法規(guī)范寫作的小說文本，又被稱之為敘事性作品。然而，這種貌似說事敘事的虛構(gòu)之事，放在中國文學史上具體語境上去考察，也就不難發(fā)現(xiàn)一個基本事實：漢語小說的敘事發(fā)生并不是從天上掉下來的，也不是滋生于敘事本身，而是與敘事性作品的前身抒情性作品的語境乃至文化淵源息息相關。

童慶炳在《中西文學觀念差異論》一文中認為：“現(xiàn)在中國學者不少人摹仿西方學者在研究中國敘事學，這誠然是很好的事情，但如果看不到中國古代敘事文學的抒情特點，就沒有找到中國敘事文學的根本所在?！雹俑`以為，童慶炳這一觀點并非一家之言，對照一下中國文學史，可謂言之有據(jù)。

一、《詩經(jīng)》以降，抒情始終

領唱中國古代文學

《詩經(jīng)》作為我國最早的一部抒情文本總集，它的誕生及流行，便領唱中國古代文學兩千年之久。即便期間出現(xiàn)了唐宋傳奇、明清小說，但敘事的抒情“基因”的血統(tǒng)關系是不能因為敘事的崛起而改變。追溯中國文學的起源尤其抒情的起源，我們既不能否認魯迅的“抬木頭說”，如此，也就不能否認《詩經(jīng)》的誕生與西周春秋時期民間狩獵、歌舞的關聯(lián)?！对娊?jīng)》本是儒家的經(jīng)典，那么為儒家所崇尚的“制禮作樂”形成的獨有的禮樂文化體系，無疑就是《詩經(jīng)》的精魂所在?！抖Y記·樂記》中有曰：“樂也者，情之不可變者也;禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣。”②這雖然不盡是《詩經(jīng)》之理，卻應該是左右《詩經(jīng)》從萌芽到形成一種抒情模式并傳唱開去的早期意識形態(tài)元素之一。雖不敢說《詩經(jīng)》就是漢民族頌圣文化的開端，但可以說《詩經(jīng)》以歌傳詩的抒情模式對于后世文學的影響與滲透卻是空前的且與時俱進，不僅是歷代詩詞發(fā)展的資源，也是敘事性文學悄然萌芽、發(fā)展乃至崛起的“酵母”。

且不說開篇《詩經(jīng)》就是抒情的格調(diào)，就連《尚書·堯典》中所記載的上古文藝史話里就有“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”之說，可見《詩經(jīng)》也并非從歷史的天空掉下來的“天賜餡餅”，也是從遠古先賢那里傳承下來的“文化種子”發(fā)芽開花并結(jié)果。尤其到了唐詩、宋詞兩個抒情巔峰，抒情為本的觀念在中國文人墨客的寫作審美尺度里就成了一種圭臬，恰如童慶炳所說：“到了魏晉六朝時期……文學的觀念從‘言志說轉(zhuǎn)向陸機的‘緣情說，轉(zhuǎn)向劉勰的‘物以情觀說、‘情者文之經(jīng)說，就把中國詩學的情感論作出了重新的理論闡述，凸顯出中國文學理論強調(diào)文學乃抒情之作品的性質(zhì)?！雹?/p>

即便是“詩言志”，“志”與“情”也不可分割，“情”乃是“志”的基礎抑或前提，倘無“情生”，又何來“志向”？正因為如此，“詩言志”才會轉(zhuǎn)向陸機的“緣情”說。唐詩中的意境說及其廣泛應用，對后世的文學藝術(shù)影響是巨大的，特別是對后世敘事性作品的影響尤為難解難分。國畫的寫意觀念也正是來自意境的文化淵源，意境的本質(zhì)特征就是寫意，寫意的主要表達方式就是抒情，詩畫一體。

當然，抒情畢竟不是文學的全部，后世發(fā)生并崛起的敘事性文學，即便是以抒情為目的，卻也終究歸屬于敘事性文字，構(gòu)成了中國文學史的另一半。

二、敘事是抒情的另一半，

也是文學的另一半

縱然抒情長期領唱中國文學尤其古代文學，但抒情終究是相對的，如果沒有敘事形態(tài)的存在，抒情說也就缺少了支撐。有抒情就必有敘事，彼此相輔相成，盡管抒情孕育了敘事，但敘事畢竟構(gòu)成文學的另一半。雖然抒情長期領唱中國文學，但抒情一時一刻也沒有離開過敘事的表達方式。無論是《詩經(jīng)》《楚辭》，還是唐詩宋詞元曲等抒情性文體，幾乎都是抒情領唱敘事，物引情思，情動為志，因此，抒情必然離不開敘事，否則，抒情也不成為抒情了。所以說，中國古代文學史一直是抒情為本，敘事為輔，抒情離不開敘事，敘事更依賴于抒情的左右逢源。

說抒情孕育著敘事，敘事又堅挺著抒情，或許就是中國古代文學的一種語境形態(tài)吧？詩人之所以會抒情，首先是因為被外物感動了，可見，文學發(fā)生的情感說也具有一定的代表性。曹文軒在談及“感動文章”時說：“從前的小說理論基本是圍繞‘感動這一核心單詞而建立的，許多話題只是這一話題的旁出或延長。當小說家們進入構(gòu)思過程時，盤桓于心的一個問題便是：如何感動他人與后世。”④由此可見，中國的小說理論家談及小說及其敘事時，也深受抒情觀念的影響，強調(diào)小說構(gòu)思必須從感動出發(fā)的重要性，但要感動他人與后世，首先是自我的感動乃至激情滿懷，否則，還談何感動他人與后世？

抒情與敘事既然是相輔相成的關系，那么與抒情性作品發(fā)展到某種非此即彼的關口，敘事性作品也就會很及時地應運而生。之所以會產(chǎn)生六朝志怪小說、唐傳奇乃至明清章回小說之文本，可能就在于長期貫穿抒情為本的文學已經(jīng)不能適應社會發(fā)展及其人性日益復雜的內(nèi)心表達的需要，更不能代替敘事性作品而獨領風騷。

楊義在《中國敘事學》一書中也涉及中國敘事學之于意象與抒情的淵源：“中國詩歌長于意象抒情，它所創(chuàng)造的閃光的意象，隨時從這種處于文學正宗地位的文體向其它（他）文體的滲透。”⑤這里雖然提出的是“意象抒情”，其實也在證明“意象抒情”是奠基“敘事文本”抒情為本的發(fā)展脈絡。

《世說新語》作為六朝志怪小說的代表，離抒情這棵大樹的根脈最近，說它是小說還有點勉強，但把它視為敘事文本的萌芽倒也未嘗不可。單從它的語言特色去考證，其精煉含蓄，雋永傳神，簡約真摯、恍然生動的語勢，就與抒情性作品形神相融，血肉之軀難解難分，甚至可以把抒情喻之為皮，敘事喻之為毛，彼此的關系，單從表現(xiàn)形式上看似乎涇渭分明，但從內(nèi)在關聯(lián)上考察卻又形影相隨，皮毛緊密，可謂“皮之不存，毛將焉附？”

唐宋傳奇中的代表作《柳毅傳》，之所以全篇洋溢著浪漫主義基調(diào)，尤其語言方面體現(xiàn)出來的節(jié)奏感和音樂美，誰能把這種敘事的抒情性根脈一刀斬斷呢？漢語小說自誕生以降至明清，無論短中長，差不多篇篇都離不開詩詞歌賦的點綴與靈動，倘若把中國古代小說中的詩詞歌賦都抽掉，那么剩下的文字就如同一個失魂落魄的人，再讓這個人去講故事，他肯定就喪失了生動性乃至靈性。故此，陳平原言之有理：“中國古典小說之引錄大量詩詞，自有其美學功能，不能一概抹煞。倘若吟詩者不得不吟，且吟得合乎人物性情稟賦，則不但不是贅疣，還有利于小說氛圍的渲染與人物性格的刻畫。”⑥

所以，有學者認為探尋漢語小說敘事的胚胎抑或根脈，都繞不開“詩強其里”這個事實。因為“小說在中國這個‘詩的國度始終受著‘詩騷傳統(tǒng)的影響，使小說思維呈現(xiàn)出詩化的流變態(tài)勢，以致在唐代發(fā)現(xiàn)了可以追求詩意的傳奇小說，在現(xiàn)代文學史上更是產(chǎn)生了浪漫主義小說”⑦。的確，韓進廉的說法是符合中國文學乃至漢語小說發(fā)生發(fā)展實際的，作為漢語抒情性作品的源頭“詩騷”就如同民族文化的一代代“疫苗”被不斷注射到漢語小說的文脈里，后世小說無論把故事講得多么好聽，恐怕都割舍不了“詩騷”的干預乃至無意識作用其中?！霸娰x雖然不是小說的直接源頭，但它發(fā)于小說產(chǎn)生以致早在漢代就趨于鼎盛，它那虛構(gòu)故事情節(jié)的敘事框架，對客體的精細描繪，不可能不對小說文體施加影響?！雹啻送?，郭紹虞也持這一觀點：“小說與詩歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩之流，而另一方面其客主以首引，又本于莊、列寓言，實為小說之濫觴?！雹?/p>

當然，僅憑這點材料還不足以講清敘事是抒情的另一半，也是文學史的另一半的話題，因為漢語小說的巔峰既不是六朝志怪，也不是唐宋傳奇，無疑，明清章回體小說以及某些短篇白話小說等，被更多的學界同仁視為漢語小說的“黃金白銀”。尤其《紅樓夢》的誕生，理所當然成為漢語小說的一大標桿，它的抒情詩性特征更是有力地證明了漢語小說抒情為本的觀念之無懈可擊。

三、《紅樓夢》是歌唱故事而非敘述故事

明清章回小說從文本而論是敘事的，即講故事的，但扒扒它的皮，又不難發(fā)現(xiàn)抒情為本的真面目。

是的，打開《紅樓夢》，全書抒情性描寫抑或敘事比比皆是。一覽《紅樓夢》第五回：“游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢”，幾乎通篇描寫都是詩意的、抒情的、充滿樸素而又浪漫之敘事形態(tài)，可謂是抒情的故事，是故事的抒情。無論讀到何處，隱含到敘事者，都在悄然地放大詩情畫意的情境。為了營造“游幻境”，以下幾段鋪墊性的文字也不乏一種淡淡的抒情意味：

既熟慣，則更覺親密;既親密，則不免一時有求全之毀，不虞之隙。這日不知為何，他二人言語有些不合起來，黛玉又氣的獨在房中垂淚，寶玉又自悔言語冒撞，前去俯就，那黛玉方漸漸的回轉(zhuǎn)來。

這段鋪墊性文字是寫寶黛關系與眾不同，就因為關系親密才會常常言語不合，動輒淚來悔往，陰晴不定。即便對日?，嵥橹碌拿鑼?，作者似乎也極講究語言的節(jié)奏感，簡潔、明媚、詩意、抒情，悲劇的基調(diào)不知不覺中沉淀在敘事的字里行間。

因東邊寧府中花園內(nèi)梅花盛開，賈珍之妻尤氏乃治酒，請賈母、邢夫人、王夫人等賞花。是日先攜了賈蓉之妻，二人來面請。賈母等于早飯后過來，就在會芳園游頑，先茶后酒，不過皆是寧榮二府女眷家宴小集，并無別樣新文趣事可記。

鋪墊性文字也在步步為營，繼而引出園內(nèi)梅花盛開，賈母攜眾人賞花游覽，自然就離不開設宴吃酒、于是就借酒說夢，從而套出穿透全書主旨的綱領性故事“游幻境”。這段文字可以說是最平常不過了，但只要你細細品嘗一下，仍然能領悟到一種說事如歌的語勢，起伏跌宕的節(jié)奏感始終如一。

一時寶玉倦怠，欲睡中覺，賈母命人好生哄著，歇一回再來。賈蓉之妻秦氏便忙笑回道：“我們這里有給寶叔收拾下的屋子，老祖宗放心，只管交與我就是了?！庇窒?qū)氂竦哪棠镅诀叩鹊溃骸皨邒?、姐姐們，請寶叔隨我這里來。”賈母素知秦氏是個極妥當?shù)娜?，生的裊娜纖巧，行事又溫柔和平，乃重孫媳中第一個得意之人，見他去安置寶玉，自是安穩(wěn)的。

到了這里，鋪墊性文字越發(fā)入詩入情，于是，一個異乎尋常的人物秦可卿便“清水出芙蓉”，繼而引玉入寢，于是領銜全書企圖的“游幻境”之“大戲”便由此展開。無疑，語感好的讀者，讀誦這一段文字，也同樣會分享受到一種詩語般的節(jié)奏及韻律，可謂是“在音樂的胎盤中孕育著詩”，當然在接下來的濃墨重彩中，這種入詩入情的描寫更是俯拾皆是。請看：

一語未了，只見房中又走出幾個仙子來，皆是荷袂蹁躚，羽衣飄舞，姣若春花，媚如秋月。一見了寶玉，都怨謗警幻道：“我們不知系何‘貴客，忙的接了出來！姐姐曾說今日今時必有絳珠妹子的生魂前來游玩，故我等久待。何故反引這濁物來污染這清凈女兒之境？”

無論是描寫日?，嵤?、還是描寫詩情畫意，作者顯然永遠都是抒情家，用詞造句總像是一位鋼琴大師在滿懷深情地彈奏著《秋日的私語》，描述中有奇境、有驚艷、也有“樂舞詩飛”的語感。諸如此類，《紅樓夢》全書中不勝枚舉。如果如此面面俱到，此文恐怕就要連篇累牘、跑題萬里了。

《紅樓夢》的確是抒情的、詩意濃濃，可見，童慶炳所闡釋的中國文學觀念是以抒情為主的審美形態(tài)說，并非無稽之談。不僅《紅樓夢》如此，中國戲曲如《牡丹亭》等也然。童慶炳認為：“《牡丹亭》之所以能寫出這樣一個死而復生的人物，乃是根源于作者有情感郁積于心中，不得不發(fā)。……這就說明了中國戲曲以講故事為表，以抒發(fā)情感為里?！雹鈸Q一句話說，沉淀在湯顯祖心底的一種內(nèi)在需要就是要釋放藝術(shù)化了的情感，這也是構(gòu)成創(chuàng)作動機的主觀因素之首要內(nèi)驅(qū)力。如該戲第十出 《驚夢》，可謂曲曲是敘事，曲曲又是抒情、是詩語，熔音樂美、畫面美、意境美于一體。

【步步嬌】（旦）裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香閨怎便把全身現(xiàn)?。ㄙN）今日穿插的好。

戲曲作為敘事性文學，但它的敘事形態(tài)似乎與生俱來就是抒情的、詩意的，較之小說敘事的抒情性特征，戲曲的詩意化抒情更加彰顯。無疑，它與小說是互通的，既相互影響又相互滲透。以上這曲描寫，如果從《牡丹亭》中抽出來獨立成章，不就是一曲生動優(yōu)美如泣如訴的長短句嗎？然而它終究是戲曲中作用于起承轉(zhuǎn)合功能的敘事性文字。

【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。小姐，和你那答兒講話去。（旦作含笑不行）（生作牽衣介）（旦低問）那邊去？（生）轉(zhuǎn)過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。（旦低問）秀才，去怎的？（生低答）和你把領扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。

這曲【山桃紅】雖說多是對話，但開篇幾句詩語便為對話營造了節(jié)奏，真乃抒情意味凸顯，詩意盎然。與古典小說敘事形態(tài)同理，如果說“戲曲表面是講故事，深層次仍然是要抒發(fā)自己的情感”11，那么以此類推，與戲劇相似的小說自然也在這一原理之中。應該說文學就是情感的載體。詩人、小說家一生都在悉心侍候自己的思想情感，情生于萬物之誘惑，如此才有生命寫作的誕生，情滯而文謝，情是妙文之源?？v然中西方文學觀念有所差異，但在研究定論文學起源說中，卻也有人主張文學起源于情感說，托爾斯泰就是一個代表。

以中國“詩言志，歌詠言，聲依樂，律和聲”的文化淵源為考，明清以來的戲曲、小說的真正核心還是離不開一個“情”字，正如童慶炳所說，“明清以來，戲曲、小說作品的大量出現(xiàn)，從表面看，似乎離開了抒情傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了敘事方面。其實也不盡然。因為第一，明清兩代抒情的詩仍屬于正統(tǒng)，是高雅的標志;第二，就中國古代戲曲和小說作品而言，仍然貫穿著中國的獨特的抒情傳統(tǒng)”12。是的，擺一擺明清以來傳世的每一部小說與戲曲，都是抒情與敘事兼并的“種子”，《紅樓夢》《牡丹亭》《西廂記》如此，此外，唐宋元明清以來的各類小說與戲曲也莫不如此。

若以詩詞曲賦的數(shù)量作為衡量一部名著抒情為本的事實，那么《紅樓夢》也首當其沖。童慶炳不僅認為中國戲曲是以“講故事為表，以抒發(fā)情感為里”13，還不容易置疑地認為“一部《紅樓夢》不過是作者感嘆自己身世，感嘆生命的快樂與悲哀而已?！都t樓夢》是在歌唱故事，而不是一般的敘述故事”14。或許童慶炳是提出《紅樓夢》“敘事如歌”的第一人，大凡認真讀過《紅樓夢》又深諳中國文學史的人，可能不會對這一說法持完全否定立場，《紅樓夢》是敘事的，也是抒情的、詩意的、浪漫的，通篇詩詞曲賦此起彼伏，構(gòu)成了全書傷情悲世的基調(diào)，已是一個不爭的事實。

紅學研究者蔡義江曾編輯出版了《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》一書，并在書中提出“按頭制帽，詩即其人”的議題，同時也認可作者苦著《紅樓夢》定“有傳詩之意”，“傳詩”說可謂就是抒情為本的另一種說法。該書共選入了三百六十余篇詩詞曲賦和分析鑒賞，頗有可讀性，假如你把這些詩詞曲賦從《紅樓夢》中全部抽掉，那么《紅樓夢》可能就曲終歌罷，面目全非了。

正如關四平所述：“《紅樓夢》的情感表現(xiàn)由多個層面構(gòu)成，既有男女愛情，也有親情、友情。無論是哪個層面的情感表現(xiàn)，有一點是共同的，即均帶有濃重的悲劇色彩。”15這與童慶炳的《紅樓夢》敘事觀“歌唱故事”說如出一轍，悲劇的傳播，有時就是一種感嘆、一種哀號、一種泣血，一言以蔽之，就是抒情。

小說敘事得益于抒情的孕育，同樣，中國文學理論批評史也得益于詩評的發(fā)展與豐富。倘若沒有詩評，又何來敘事理論的批評?！靶≌f的評點自然是從對詩文的評點發(fā)展起來的，但它的盛世則要歸功于李贄?！?6即使現(xiàn)當代文學理論抑或批評研究，詩學批評雖然所占的比例銳減，但似乎也沒有任何一位專家會公然否定漢語小說敘事的抒情基因，相反，不少專門從事小說敘事理論研究以及美學研究的當下學者，也早已認識到了這一點。有關這一點，陳世驤給予的論斷更為明確：“中國文學注定要以抒情為主導，抒情精神成就了中國文學的榮耀?！x中若有些微的戲劇或小說的潛意向，這意向都會被轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化成抒情式的修辭?！?7

四、即便現(xiàn)當代文學的敘事形態(tài)，

也不乏抒情與詩意的精彩

前面已經(jīng)提及現(xiàn)當代文學中經(jīng)典作家作品，諸如魯迅的《傷逝》、郁達夫的《沉淪》、沈從文的《邊城》、廢名的諸多短篇小說等，抒情與詩意的質(zhì)地還是顯而易見的。童慶炳認為《紅樓夢》就是在歌唱故事，那么無論什么時候讀一讀魯迅的《傷逝》，又何嘗不是在歌唱故事甚或就是一曲悲歌呢？小說一開頭就為整篇悲歌奠定了長歌當哭的基調(diào)：

如果我能夠，我要寫下我的悔恨與悲哀，為子君，為自己。

有人把這種開頭總結(jié)為基調(diào)式開頭，即一句詩意的開頭，就為全篇的思想定下了基調(diào)。作者之所以采取這種詩意的開頭方式展開敘事，不排除潛意識里受到一種歌詠理念的驅(qū)使，自覺或不自覺地就唱起了故事。有一個常識性的理論，詩句凝練而又高度概括，一句頂十句。盡管這個開頭也不能說就是純粹的詩句，但至少有幾分散文詩的語勢，抒情的意味還是顯而易見的?；蛟S正因為采取了這樣一種詩意的開頭，小說接下來的敘事都自然而然地順應著抒情的筆調(diào)為子君而悲歌連連了。

四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。

這幾句敘事對悲情故事承前啟后，子君的死，讓“我”頓悟這個世界原本就是一個沒有愛的世界，我們原來的愛都被這個黑暗的世界戲弄了，子君的死是悲哀的，“我”雖然還活著，完全是茍且偷生，極度的苦悶和絕望，生還不如死了好。全文始終如一的詩意的、抒情的又充滿悲情的敘事，賦予子君以“挽歌”以“絕唱”，卒讀全篇，恐怕多數(shù)讀者都會領悟到一種悲劇的力量、詩的力量。雖說抒情的極致似乎只能屬于優(yōu)秀的詩篇，但欣賞《傷逝》到最后，也分享到了一種抒情的極致。

我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……。

是的，讀完《傷逝》這幾句結(jié)尾，從至痛的抒情中，我們似乎已經(jīng)窺視到了敘事者一顆傷痕累累的靈魂！無論這個敘事者多么隱含，我們都無法將作者與敘事者也包括小說中那個替身“涓生”，完全割裂開來。因為魯迅本身就是20世紀最苦痛的“這一個”，否則，《傷逝》也就達不到如此撼人心魄的敘事效果。由此，我們又可以說，如果沒有中國抒情性文學傳統(tǒng)的影響與滲透，小說的魯迅還會不會采取抒情的筆法抒發(fā)“涓生與子君的”悲劇故事，這里也就不便定論了?！秱拧返氖闱楣P法的確很精彩，雖不能說這種筆法就是“魯迅筆法”，但是不是可以說漢語小說敘事文本抒情性淵源及其特征在中國文學史上具有一種普遍性？

同樣，就20世紀新文學的小說敘事文本而論，浪漫一族除了魯迅，還有郁達夫、沈從文、廢名等，精彩的抒情性敘事也是不勝枚舉。郁達夫作為一個奉守自敘傳寫法的作家，但他卻在他的自敘傳的小說里注入了濃濃的浪漫而抒情的元素，無論是《沉淪》還是《春風沉醉的晚上》等，寫法上雖是自敘傳的，而在敘事策略上，似乎都又別具情種，幾乎每一篇都與詩意的抒情性的敘事形態(tài)結(jié)下了“同盟關系”。尤以《沉淪》最具有代表性。

在這大平原內(nèi)，四面并無人影;不知從何處飛來的一聲兩聲的遠吠聲，悠悠揚揚的傳到他耳膜上來。他眼睛離開了書，同做夢似的向有犬吠聲的地方看去，但看見了一叢雜樹，幾處人家，同魚鱗似的屋瓦上，有一層薄薄的蜃氣樓，同輕紗似的，在那里飄蕩。

較之魯迅《傷逝》敘事語勢豐姿奪目之抒情形態(tài)，郁達夫的《沉淪》中的文字就顯得凝重、遲緩、猶豫了許多，不過這些異于他人的敘事方式，也并沒有遮蔽全文抒情性特征的存在。眾所周知，中國現(xiàn)代文學史上，20世紀三四十年代興起的浪漫主義一度盛行，郁達夫作為中國現(xiàn)代文學浪漫主義流派的代表人物，他的小說敘事無不洋溢著與眾不同的到浪漫情結(jié)與隱約抒情式講故事的特征。上面這段文字是《沉淪》中開頭鋪墊性描述，從中不難捕捉到抒情的“蛛絲馬跡”，這種塑造一個憂郁的、頹廢而又浪漫的青年深層次的心理病象，任憑作者內(nèi)心世界如何激情燃燒，而字面上的抒情總是克制的、內(nèi)斂的，抒情始終受到敘事文本制約的尺度，在作者內(nèi)在思維的把握中也恰到好處。

《沉淪》的抒情性特征不僅有別于魯迅的《傷逝》，也有別于沈從文的《邊城》。在小說敘事學研究領域，《邊城》一向就被學人視為詩美、地域美、意境美的小說。全文詩意濃濃的、充滿詩情畫意的敘事結(jié)構(gòu)，讓這個中篇小說在中國現(xiàn)代文學史上贏得了廣泛的美譽，除了結(jié)構(gòu)被賦予了詩意美、地域美、意境美，還被賦予了奏鳴曲式的敘事、牧歌式的敘事，由此可見，《邊城》簡直就是詩化小說的典范。

小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數(shù)。小溪既為川湘來往孔道，水常有漲落，限于財力不能搭橋，就安排了一只方頭渡船。

隨便從《邊城》原文中攫取一段文字，就能分享到一種“樂園圖式”的詩意境界，字里行間彌散著濃郁而典雅的古典審美情趣。獨立欣賞這一段用于小說敘事層面的文字，作者營造的是詩一般的語言，有意有境，意揚境闊，很優(yōu)美，也很好讀。意境本來是評價中國抒情性作品詩歌的術(shù)語，一度成為中國古代詩人詠詩填詞追求的最高境界。意境是中國文學審美的一個概念與定式，“指的是通過形象性的情景交融的藝術(shù)描寫，能夠把讀者引入到一個想象的空間的藝術(shù)境界”18。而到了后世小說家的敘事筆下，意境美又有了新的用場。到了現(xiàn)代，茅盾就把意境應用到了現(xiàn)代文學范疇，這種文學現(xiàn)象又進一步證明，中國抒情性文學領銜中國敘事性文學并對敘事性文學產(chǎn)生“傳宗接代”級別的影響與滲透，已經(jīng)成為一個無須爭論的事實，可以確認本文的中心議題漢語小說敘事文本抒情性淵源及其特征考證種種也是順理成章的。

此外，廢名的小說也是文學史公認的“夢幻”敘事，熔人情美、意境美、精神美于一爐，其審美的抒情性特征幾乎涵蓋了廢名小說的全部。周作人曾對廢名的小說文字如是說：“這是很特別的，簡潔而有力的寫法，雖然有時候會被人說是晦澀。這種文體于小說描寫是否唯一適宜我也不能說，但在我的喜歡含蓄的古典趣味上覺得這是一種很有意味的文章?！?9 甚至有人干脆就把廢名的小說當詩讀、當畫看，小說敘事的感覺常常被詩情畫意沖淡了。限于篇幅，此處從略。

無意中呈示這種詩意的、抒情的小說敘事方式，從魯迅到郁達夫到沈從文到廢名再到何其芳到馮至到汪曾祺等，賡續(xù)連接構(gòu)成了中國文學史上抒情性小說的一條連貫的線索。

小結(jié)

總之，漢語小說敘事文本抒情性淵源及其特征探析，材料翔實而可信。也就是說，本文主旨漢語小說敘事文本抒情性淵源及其特征探析是充分的，觀點也是完全可以成立的。不過，漢語小說敘事固然可以視為抒情的載體，但就創(chuàng)作動因及其目的而言，抒情為本也并非敘事性作品的唯一，就文學的社會功能而言，應該還有補察時政、泄導人情乃至傳播某種思想等意圖，單純強調(diào)抒情為本抑或歌唱故事，難免顯得簡單而局限，因為抒情是與作者的創(chuàng)作思想、發(fā)揮某些社會功能乃至目的緊密掛鉤的，有關抒情的思想層面、社會功能層面的意義也不容小覷，在強調(diào)漢語小說敘事抒情為本觀點的同時，也當建立更為豐厚的理論資源。

隨著社會現(xiàn)代性文化元素日益全方位注入，現(xiàn)代小說的現(xiàn)代性敘事也會多元生變，比如小說的主觀性色彩逐漸會被小說的客觀性或未來某些不確定性所取代，不過萬變不離其宗，即中國文學的觀念抒情說抑或敘事性作品的抒情性“文化淵源”研究，永遠都是探析中國文學的真命題，不會因為未來文學發(fā)展可能出現(xiàn)的萬花筒般的多姿嬗變的不確定性而被顛覆。

【注釋】

①③⑩11121314童慶炳：《中西文學觀念差異論》，《文藝理論研究》2012年第1期。

②互聯(lián)網(wǎng)百度百科網(wǎng)“禮樂”簡介條。

④曹文軒：《小說門》，作家出版社，2002，第206頁。

⑤楊義：《中國敘事學》，人民出版社，2009，第277頁。

⑥陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學出版社，2010，第210頁。

⑦⑧⑨韓進廉：《中國小說美學史》，河北大學出版社，2001，第6、15、15-16頁。

15關四平：《唐代小說文化意蘊探微》，人民文學出版社，2012，第437頁。

16張少康、劉三富：《中國文學理論批評發(fā)展史》（下），北京大學出版社，1995，第225頁。

17陳世驤：《中國文學的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店，2015，第5頁。

18趙則成：《中國古代文學理論詞典》，吉林文史出版社，1985，第540頁。

19吳曉東：《廢名小說“文章之美”》，《揚子江評論》2017年第6期。

（孫仁歌，安徽新華學院文化與新聞傳播學院）