摘? 要：近幾年，越來越多的中國動畫電影植根于中國傳統(tǒng)文化，從中國歷史長河中挖掘具有代表性的文化元素和民族形象。一方面，影片結(jié)合當(dāng)前時代精神和觀眾的審美習(xí)慣進(jìn)行改編，講述能夠顯人性、動人情的中國故事;另一方面，充分利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行市場營銷，擴(kuò)大影片與市場的接觸面?？傮w來說，在內(nèi)容上立足歷史和傳統(tǒng)，呈現(xiàn)具有中國元素和民族感染力的文化形象，通過對生命和價值的哲學(xué)思考、對現(xiàn)代生活的觀照，以小見大地對人類存在的價值和意義進(jìn)行洞察，進(jìn)而揭示全人類的共同問題、表達(dá)人類共同的理想，是動畫電影講好中國故事的新策略。

關(guān)鍵詞：動畫電影;傳統(tǒng)文化;藝術(shù)創(chuàng)意;中國故事

2015年《西游記之大圣歸來》點燃了觀眾對“動畫崛起”的渴望;《大魚海棠》和《白蛇：緣起》雖未能復(fù)制《大圣歸來》的成功，卻也在對傳統(tǒng)文化的開掘及影片的商業(yè)運營上貢獻(xiàn)了自己的智慧;2019年《哪吒之魔童降世》改寫了“《大圣歸來》后國漫再無爆款”的議題。這幾部動畫影片均改編自中國的本土故事，在改編的過程中，無論是民族傳說的重構(gòu)和人物形象的重塑，都與時代契合，對接當(dāng)下觀眾的審美、觀影習(xí)慣，并結(jié)合影片本身有針對性地進(jìn)行宣發(fā)。隨著近幾年對“中國故事”的不斷強(qiáng)調(diào)，動畫電影也立足歷史和傳統(tǒng)，利用中國獨特的本土文化資源，從當(dāng)下體驗出發(fā)，對傳統(tǒng)進(jìn)行整合、超越，全面、立體地展示中國特有的藝術(shù)精神和文化形象，把中國故事放在世界的語境中講述，讓中國故事被世界聽到，并且變成世界故事、為世界所接受。

一、中國化的文本故事

2015年的《西游記之大圣歸來》成為中國動畫電影近十年來少有的現(xiàn)象級作品;2016年的《大魚海棠》經(jīng)歷了12年的制作，憑借“精美畫風(fēng)”和“十年情懷”收割了一大批“自來水粉”;2019年年初的《白蛇：緣起》作為追光的第四部動畫作品，弘揚了中國的傳統(tǒng)文化及詩情畫意;2019年暑假檔的《哪吒之魔童降世》，實現(xiàn)了對中華神話傳說的弘揚，其主題也引發(fā)了全年齡段觀眾的共鳴。

這類基于神話傳說、古代寓言、經(jīng)典名著而改編的電影受歡迎的核心原因，一是因為神話傳說等擁有很強(qiáng)的受眾基礎(chǔ)，能夠用情懷吸引到老一輩的觀眾;二是因為這類電影的主題正向、世界觀和價值觀搭建新穎，符合新時代正處在叛逆期的青少年觀眾。這種老少皆宜的內(nèi)容、精良的技術(shù)制作以及感人至深的情感內(nèi)涵，必然會引發(fā)觀眾一系列的討論和傳播。因此，“傳統(tǒng)文化是中國動畫電影進(jìn)行民族化創(chuàng)作的源泉”[1]，博大精深的中國傳統(tǒng)文化，“是一種埋藏在藝術(shù)創(chuàng)新深層的原型圖式，更是電影美術(shù)向經(jīng)典文化母體尋找創(chuàng)新力量的有力手段”[2]，進(jìn)一步成為業(yè)界共識。

《西游記之大圣歸來》雖然選取了一個新的視角進(jìn)行改編，但其中仍貫穿了《西游記》中所傳遞的包括矢志不渝、堅不可摧、舍生取義等在內(nèi)的取經(jīng)精神，正是這些文化品格、價值信仰，構(gòu)成了中華民族濟(jì)世救難的道德信念和自強(qiáng)不息的奮進(jìn)精神?！洞篝~海棠》的故事來自莊子《逍遙游》中的“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”，同時，影片中靈婆大殿的牌匾上寫著的“天行有?！彼膫€字，強(qiáng)調(diào)自然有自身的運作規(guī)律，契合影片傳遞的主題和價值觀?！栋咨撸壕壠稹芬詯矍闉橹黝}，表達(dá)了人類對美好愛情的向往，在這條主線之外，還突出了反抗暴力、懲惡揚善等中華民族的傳統(tǒng)美德?！赌倪钢凳馈分心倪笧橛H情犧牲自我、敢于擔(dān)當(dāng)以及“逆天命”而爭取自己的人生的價值觀，充滿了正能量。

這些影片植根于中國傳統(tǒng)文化，從五千年的歷史長河中擷取了有價值的片段進(jìn)行演繹、重現(xiàn)，除了把傳統(tǒng)文化、精神與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行整合，更重要的是它們能夠賦予我們當(dāng)代人以智慧和力量應(yīng)對新的生存挑戰(zhàn)和精神困境，因為歷史和時間本身就是一種力量。同時，傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)也有助于中國動畫電影形成具有鮮明民族特色的民族文化性格，這種民族文化性格凝結(jié)著中國人幾千年的歷史和文化記憶，承載了中華民族的思想情感、思維方式及審美傾向，是一個民族的文化遺產(chǎn)，也具有極強(qiáng)的民族親和力。這些民族特色的元素對中國動畫電影來說，是“保持自身藝術(shù)特性的關(guān)鍵?！盵1]

中華傳統(tǒng)文化和文學(xué)資源為動畫電影提供了豐富的創(chuàng)作素材，但中國動畫電影“更缺乏的是將‘情感與主題完美融入故事之中的能力”[3]121。故事、情感、主題應(yīng)該是自然地融合而不是生硬地拼接，如何才能觸動觀眾的心靈并引起他們的審美體驗，最重要的還是“真實”二字：真實的人物形象、真實的矛盾沖突、真實的情感流露、真實的心靈成長等，“說到底，驅(qū)使人們、感動人們的是真相、故事和人性。”[3]133

新改編的電影《哪吒之魔童降世》一改之前哪吒故事中家庭破裂、父子關(guān)系冷淡的情節(jié)，矛盾關(guān)系被顛覆，進(jìn)行了重新演繹。盡管故事是新的，人物形象也和之前有了不同，但真正打動觀眾之心的，還是其中的真情實感。哪吒擁有了一個對他極力疼愛、又有自己事業(yè)的母親，也擁有了一個用命符換取他生命的父親。即使整個陳塘關(guān)的百姓都與他為敵，父母仍然給他庇護(hù)和愛。正是這種全世界都能理解的樸素情懷，才打動了觀眾。同時，觀眾也見證了哪吒在歷練中所獲得的身與心的成長，他不僅收獲了智慧、定義了自我，還積攢了足夠的勇氣和力量戰(zhàn)勝黑暗。在百姓孤立、誤解哪吒時，他無奈地作著“頹廢詩”：“生活你全是淚，越是折騰越倒霉，垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡”;在他最終知道父母的良苦用心、體諒了父母的難處后，他對著敖丙喊出“別人的看法都是狗屁，你是誰只有你自己說了才算，這是爹教我的道理”。影片對中國傳統(tǒng)的故事進(jìn)行了富有包容力和感染力的改編，故事、情感和主題產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)，引發(fā)了觀眾的心理共鳴。

除了“真實”之外，能夠觸動觀眾的，就是影片對生命和價值的哲學(xué)思考，也就是電影文化價值的建構(gòu)——“它涉及人的情感、道德、心理、精神諸方面的無形因素”[4]。電影作為審美的藝術(shù)、情感的藝術(shù)，是人精神的棲息地，它關(guān)乎的是人類思想、觀念的創(chuàng)造、情感和情操的表達(dá)，通過洞察人類存在的價值和意義，為觀眾提供批判性思維和行動的指引?！洞篝~海棠》通過富有內(nèi)涵的視覺審美內(nèi)容和東方傳統(tǒng)的意象符號，營造了一個與世隔絕的、唯美的世外桃源，通過詩性語言和故事情節(jié)的完美結(jié)合，引導(dǎo)貪婪從大自然中攫取一切的現(xiàn)代人對當(dāng)下機(jī)械的生活狀態(tài)進(jìn)行思考，在精神上召喚現(xiàn)代人回歸詩意的精神家園，用中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)自己的心靈，在快節(jié)奏的生活中找尋人性中率真、本真的品質(zhì)，找到自己的精神皈依和歸屬。

《哪吒之魔童降世》和《西游記之大圣歸來》也是在無窮氣韻中蘊含哲理意蘊的影片。哪吒和大圣其實就是生活中的你和我，通過觀看他們在不幸、災(zāi)難中前行，我們有深沉的感傷，但這種感傷也會帶給觀眾新的自我認(rèn)知：哪吒定義自我的方式有誤，毀掉他的是別人的成見;大圣認(rèn)為自己“懷才不遇”，缺乏重新開始的勇氣和信心。從表象上看，哪吒受著乾坤環(huán)鎮(zhèn)壓，但真正阻礙他的是他過于在意別人的看法;同樣，困住大圣的不是緊箍咒和背上的大石頭，而是他內(nèi)心的抗拒和懦弱。在這樣一個販賣焦慮的時代，哪吒和大圣的故事都在說明，在自我追尋的路上，別人的成見和看法并不能定義你的人生，只要打破枷鎖、足夠堅強(qiáng)和勇敢，就能駕馭自己的人生。通過這樣的主題傳達(dá)，影片完成了“對世界的意義性和媒介性的表達(dá)”[5]，同時也能引發(fā)相關(guān)話題后續(xù)的熱議。

總的來說，立足中國文化的文本故事，從全新的視角進(jìn)行改編，除了把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，更應(yīng)該用樸素、真實的情感以及對生命和價值的哲學(xué)思考，觸動觀眾的內(nèi)心并引發(fā)他們的審美體驗。

二、藝術(shù)創(chuàng)意和商業(yè)化運作

“借力經(jīng)典IP打開市場，是電影商業(yè)化運作的慣用思維”[6]。從這幾年獲得成功的動畫電影中可以看出，植根于中國傳統(tǒng)文化的電影改編，其作品本身就承載了中國傳統(tǒng)文化的厚度以及中國悠久歷史的溫度?！段饔斡浿笫w來》是根據(jù)《西游記》進(jìn)行拓展的演繹，《白蛇：緣起》改編自中國四大民間傳說之一的《白蛇傳》，《大魚海棠》中所提到的意象來源于《莊子·逍遙游》，而《哪吒之魔童降世》則改編自中國神話故事。這幾部電影的出現(xiàn)，不僅讓中國動畫電影從市場到制作方面都迎來了高潮，同時，也讓創(chuàng)作者看到了中國觀眾對優(yōu)質(zhì)動畫電影的熱情和期待。

但是，觀看動畫電影的觀眾年齡在提升，同樣提升的還有他們的品味和欣賞能力，“他們對于題材類型、敘事手法以及視覺奇觀等各個方面有了更高的要求”[2]121，這就要求動畫電影要在故事改編、人物重構(gòu)上與當(dāng)下觀眾的審美趣味、消費習(xí)慣進(jìn)行對接，更應(yīng)該將詩性精神貫穿到整個故事的敘述中，為影片注入更多的人文主義精神和哲學(xué)思考。由于“電影觀眾年輕化是全世界電影市場的大趨勢”[2]149，因此動畫電影應(yīng)擴(kuò)大與市場的接觸面，從影片自身挖掘商業(yè)元素，進(jìn)行有策略、有特色的市場營銷。

（一）民族傳說和人物形象的重構(gòu)

民間故事、經(jīng)典名著、神話傳說中的素材和人物形象對觀眾來行已經(jīng)成為一種類型化的符號，如果電影只是對類型進(jìn)行復(fù)制，對元素進(jìn)行拼貼，已經(jīng)不能服務(wù)于現(xiàn)代觀眾。只有從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，進(jìn)而搭建嶄新的世界觀并進(jìn)行新穎的演繹，才能滿足新時代觀眾的需求。

《白蛇·緣起》為觀眾呈現(xiàn)了詩意化的理想形象，蛇族少女小白容色艷麗、螓首蛾眉、鼻若瓊瑤、腰如束素，整個人物形象空靈飛動。但同時，她又具有現(xiàn)代女性獨立自主、不依附別人的意識和人格。許宣則是一個天性自由爛漫的人物形象，他瀟灑不羈，“就算人生命數(shù)有定，也要活得自在”;他博學(xué)多才，懂得奇門遁甲和五行八卦等;他堅守愛情，不畏世俗眼光，“如果世間容不下我們，我們就一起去這天地的盡頭”，兩人形象本身都具有詩性化的特點。同時，影片也呈現(xiàn)了大量清虛寥廓的場景，許宣采藥的山巒云霧顯晦、倆人去往寶青坊的路途霧靄縹緲、影片結(jié)尾的西湖山色空濛，超脫飄逸的畫面，在渲染意境的同時，也烘托出二人超越生死、甘愿付出的愛情觀。許宣為了小白甘愿把自己變成妖，小白為了保住許宣的靈魂變得凌厲無比、寒氣逼人，這種為了彼此甘愿沖破命運枷鎖、打破世俗羈絆的精神，也為二人的愛情注入了很多現(xiàn)代價值觀。

“人物塑造是電影劇作的核心任務(wù)，塑造出獨特、生動、難忘的人物形象是創(chuàng)作者最重要的藝術(shù)追求之一。”[3]34要想讓觀眾銘記、引起觀眾共鳴，電影中的人物形象一定是貼近生活、并有著樸素的魅力的。我們之所以喜歡大圣和哪吒，就是因為他們真實。他們和我們一樣，有著普通人的“貪嗔癡恨”，也有自己的懦弱和不足，但是他們并沒有自甘墮落、甘于平庸，而是不斷地和命運進(jìn)行抗?fàn)帯?/p>

角色最終能讓觀眾銘記、引發(fā)觀眾共鳴的，還是回到“人”本身的一些特點?！洞笫w來》中的孫悟空，已不是六小齡童所塑造的無所不能、勇敢無畏、能上刀山下火海的形象，而擁有了和凡人一樣會頹廢、憂郁、落寞，也能在逆境中頑強(qiáng)支撐、逆風(fēng)而飛的性格外顯，這種人物性格的改編，折射出電影創(chuàng)作者的人性關(guān)懷。智勇雙全的小哪吒同樣是一個家喻戶曉的人物。和之前作品傳遞的“天命不可違”的主題不同，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒不服命運的安排，在經(jīng)歷過消沉、嘲笑、打擊后，他勇于抗?fàn)幉还拇觯米约旱膽B(tài)度、做法去定義、構(gòu)建“我”，而不是將別人的目光和評價來框定自己，他的那句“我命由我不由天”，說出了當(dāng)下很多年輕人的心聲。

改編者不僅對哪吒的命運進(jìn)行了重新安排，而且還在造型上努力體現(xiàn)出時代特點。在動畫電影《哪吒鬧?！分?，小哪吒的形象是一個小英雄，它赤身裸體、淺色肉身，身上佩戴著紅綾和金項圈，眼睛烏黑發(fā)亮，顯得稚氣又機(jī)靈。在《哪吒之魔童降世》中，顛覆了以往可愛、天真的哪吒形象，而成了有著兩坨黑眼圈、塌鼻子、一口大板牙的“魔童”，它穿著坎肩吊襠褲、含胸駝背，一副玩世不恭、邪氣十足的形象。這種形象的塑造和當(dāng)下社會有著很強(qiáng)的對接關(guān)系，越來越多的人對美的定義，已不再僅局限于細(xì)、白、嫩的幼稚化審美，而是把自然狀態(tài)、自我意識作為定義“美”的新標(biāo)準(zhǔn)。即使哪吒長相不可愛、整天一副沒精打采的樣子，即使它是一顆魔丸，但是他內(nèi)心善良。正是這種真實和不完美，讓哪吒更接“地氣”，更能讓觀眾銘記。

人物形象內(nèi)心的成長，最能夠觸及觀眾的內(nèi)心。在好萊塢的一些動畫電影中，主人公除了有善良、正義、真誠等優(yōu)秀品德之外，也會有一些性格中的弱點，但在經(jīng)過一系列的歷練之后，他們最終都收獲了成長。在新改編的電影中，哪吒也經(jīng)歷了從叛逆、消沉到自我認(rèn)同的過程。作為一個魔丸，陳塘關(guān)的百姓從哪吒出生就對他有敵意，在哪吒的整個成長過程中，陪伴他的只有落寞、孤獨以及百姓的惡語相向、百般抗拒，但是他用自己的善良和這個世界相處、與挫折對抗。到了哪吒生日那一天，也就是天劫那一天，他知道了自己是魔丸的真相，知道父母對他的保護(hù)，也知道了他以為是真朋友的虛情假意。在殘酷真相和守護(hù)陳塘關(guān)之間、在惡魔和正義之間，他決定自己去做選擇，而不是被動地接受命運的安排。也就是從接受自己、承擔(dān)責(zé)任開始，哪吒擁有了無限的力量和完整的靈魂，他真正實現(xiàn)了成長。哪吒在磨難和歷練中的成長，其實是我們每一個人都必然會經(jīng)歷的過程，因為這是“每一個生命個體保持自身發(fā)展和延續(xù)的重要方式”[7]。

由此可以看出，對超級IP進(jìn)行改編不必拘泥于一種模式，而是應(yīng)該在守正的基礎(chǔ)上，為影片注入現(xiàn)代價值觀，呈現(xiàn)當(dāng)下的創(chuàng)作者對傳統(tǒng)IP的解讀以及當(dāng)下觀眾對其認(rèn)識，只有給傳統(tǒng)文化注入新的時代元素，它才能煥發(fā)新的活力，才能不斷流動著向前。

（二）詩意空間的營造

電影作為一門審美的藝術(shù)，也擁有和其他藝術(shù)作品一樣的核心追求——美。“‘美既是形式的表征，也是思想和精神借以傳遞給受眾的媒介”[8]。動畫電影的制作雖依托的是技術(shù)，但它仍應(yīng)該傳遞創(chuàng)作者內(nèi)化的民族文化中的審美觀、哲學(xué)觀，也應(yīng)呈現(xiàn)創(chuàng)作者自己對美的理解和體悟，只有這樣才能創(chuàng)造出能夠觸及觀眾心靈的作品。從《大魚海棠》中云霧繚繞的海面到《白蛇：緣起》中蒼茫變幻的云海，從《大圣歸來》中的標(biāo)志長安城建筑物、中國傳統(tǒng)的石拱橋到《哪吒之魔童降世》中的“山河社稷圖”，在這些簡約、博大的審美藝術(shù)境界中，營造著中國式的夢境、輝映著中華文明的詩意畫卷。畢竟，“藝術(shù)（包括電影）的終極是詩意，傳遞與引發(fā)出人們內(nèi)心的詩情是詩意的根本”[9]。

第一，瑰麗奇幻的畫面。

《白蛇：緣起》和《大魚海棠》畫面淡雅柔和又奇幻瑰麗，從中國古典山水畫中汲取精華，畫面色彩不是大面積色塊的堆積，而是將淡淡的水墨暈染開來，在空曠的場景中勾勒出一個虛實相融的意境，展現(xiàn)了空靈恬淡、凄婉哀怨的中國式夢境。以《白蛇：緣起》為例，許宣帶著小白在捕蛇村的瀑布附近尋找她丟失的記憶，二人利用法術(shù)一路飛行，鏡頭掠過層疊的大片楓林，楓林醉紅，江水碧綠，飛瀑如練，山野中的蒲公英漫天飛舞，畫面飄緲瑰麗;二人乘船去往寶青坊的路上，畫面則是淡逸清和，一葉扁舟行駛在江水澄澈的湖面，小舟如畫，兩岸的山在飄渺的霧靄中若隱若現(xiàn)，讓人浮想聯(lián)翩;影片結(jié)尾的長卷人物畫借鑒中國傳統(tǒng)繪畫，呈現(xiàn)出詩意美：空鏡頭對準(zhǔn)了西湖云煙繚繞的景象，大量使用橫移鏡頭模仿傳統(tǒng)繪畫的卷軸形式，近處的亭臺樓榭被氤氳水霧所包圍，遠(yuǎn)處綿延起伏的崇山則在繚繞的白霧中若隱若現(xiàn)，畫面就像是用墨點染一般，營造了清妙雋永的悠遠(yuǎn)意境。這些或清新舒曠，或奇幻瑰麗，或煙雨迷蒙的畫面，讓人沉浸其中，浮想聯(lián)翩。

第二，意境化的聲畫風(fēng)格。

電影作為一門視聽藝術(shù)，聲畫相攜是它的一大特征：“在國產(chǎn)動畫電影美學(xué)風(fēng)格中除了畫面美之外，還有民族韻味濃厚的音樂韻律美。”[10]在描寫景物時，《大魚海棠》用和弦和笛子的配合烘托透著橘黃色暖光的圍樓、湖面上漂浮著的零星蓮花燈、層巒疊嶂的梯田和波濤洶涌的云海，除了具有詩意化的鏡語風(fēng)格，還帶有濃郁民族韻味的音樂韻律美，“為意境的展現(xiàn)提供了豐盈的內(nèi)核……共同打造了一個空曠高遠(yuǎn)、儀式感強(qiáng)的音樂世界”[11];在突出人物性格時，《西游記之大圣歸來》影片中使用了大量的民族樂器，如琵琶、笛子、鼓聲等，并在此基礎(chǔ)上混合了單簧管、雙簧管等西洋樂器聲，營造出大圣的神秘、英勇的形象;在配合敘事時，《白蛇·緣起》中音樂和情節(jié)、畫面的完美結(jié)合，將人妖之戀推向更加空靈的境界。許宣安慰小白人生苦短、苦多樂少，“既然這樣，多記得些美好的時候就好了”。在船快要駛?cè)胧磿r，許宣清唱的《何須問》和幽暗的石壁、碧綠的江水、斑駁的光影完美融合在一起。“何須問，浮生情，原知浮生是夢中”，這一句歌詞綿長悅耳、輕靈悠遠(yuǎn)，既表露了許宣對小白的心意，也營造了寧靜淡泊、哀而不傷的溫馨意境。

（三）有效的市場營銷

網(wǎng)絡(luò)時代的導(dǎo)演更加注重市場和觀眾，他們充分利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行營銷和運作，“讓網(wǎng)絡(luò)的力量貫穿電影生產(chǎn)營銷的每一個環(huán)節(jié)”[2]163。近幾年，中國動畫電影的題材和類型更加豐富、多元。為了能夠最大化地覆蓋到更廣的受眾，達(dá)到更快速、更直接的傳播效果，利用新媒體進(jìn)行營銷貫穿了一部影片的創(chuàng)作、發(fā)行、放映的整個階段。

《西游記》、《白蛇傳》和《哪吒》承載了幾代國人的記憶和情懷，屬于超級IP，這類IP電影有著先天的優(yōu)勢，擁有天然的較高的關(guān)注度。即便如此，精益求精的創(chuàng)作過程、自身過硬的品質(zhì)保證以及有策略、有針對性的營銷手段仍起著至關(guān)重要的作用，《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》的成功共同說明了這一點。在內(nèi)容營銷上，前者有著長達(dá)八年的創(chuàng)作過程，后者光劇本就打磨了2年，制作歷時三年;在口碑營銷上，前者利用孫悟空這個超級明星、“非典型”唐僧、溫情動人的故事以及東方俠義精神等收獲了一大批“自來水”。這批“自來水”用“國產(chǎn)動漫的業(yè)界良心”“口碑爆棚”“燃爆了”等詞在各大社交平臺自發(fā)傳播，給影片帶來了票房和排片的雙逆襲。后者則在點映時通過“哪吒的命，就是不認(rèn)命”“不信，所謂命中注定”“打破，一切是非定義”等文案和三張配套海報來尋求精神訴求的共鳴，用價值觀來吸引觀眾。影片在點映之后獲得超贊的口碑，在正式上映之前，打破偏見、親子關(guān)系、“藕餅”CP等熱議話題在各社交平臺傳播。在新媒體宣發(fā)平臺的運用上，前者上映前首輪宣傳就將預(yù)告MV《從前的我》投放至B站，在打開了互聯(lián)網(wǎng)傳播的閘口之后，輿論領(lǐng)袖、自來水軍、官方媒體在微博、微信、貼吧中各司其職，影片信息在各類話題用戶中大范圍蔓延。后者在宣傳平臺上除了有各大明星推薦、網(wǎng)友自發(fā)宣傳之外，包括《新民晚報》、《南方日報》等官方媒體也進(jìn)行了長篇報道。在時間節(jié)點上，影片首先利用提檔制造了小話題，繼而依次放出影片的主題曲和片尾曲。在電影宣傳期間和合眾汽車、福佑卡車等開展跨界合作，利用微博送票等形式進(jìn)一步加大影片宣傳力度。在上映后，通過制造票房里程碑，不斷在網(wǎng)絡(luò)引起熱議。這兩部現(xiàn)象級影片的成功共同說明，“優(yōu)質(zhì)精良的內(nèi)容引發(fā)后續(xù)一系列的討論和傳播，是影片成為‘現(xiàn)象級作品的基礎(chǔ)”[12]。

《大魚海棠》雖沒有《西游記》、《哪吒》這類超級IP，也沒有真正意義上的明星，但光線傳媒借鑒《西游記之大圣歸來》成功的經(jīng)驗，從影片自身挖掘出“精美畫風(fēng)”和“十年情懷”這兩點，通過全國路演、口碑營銷、三次元明星參與等方式，掀起觀影熱潮，收割了一大批“自來水”，最后也獲得了5.65億票房。《大魚海棠》宣發(fā)的成功印證了中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授蒲劍曾過說的：票房和宣發(fā)是呈正比的，沒有前期宣發(fā)的投入是很難在票房上獲得成功的，“所謂的‘羊群效應(yīng)決定了觀眾對一部電影的選擇”[13]。

總的來說，充分利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行營銷和運營，能夠在定位觀眾的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大影片和市場的結(jié)合面，使影片獲得最大化收益。

三、動畫電影如何講述中國故事

電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，但“電影卻又發(fā)展于藝術(shù)”[14]，電影具有文化和經(jīng)濟(jì)的雙重屬性，但只有電影創(chuàng)作回歸藝術(shù)本身，回歸到故事和人物本身，電影才和功利實用主義拉開了距離。藝術(shù)之所以擁有無窮的魅力，是因為我們總能夠從不同時代、不同種類的藝術(shù)作品中看到自己，因為每一代人都有自己的掙扎與困苦，都有與這個世界孤獨的對話。這樣，藝術(shù)就具有了撫慰人心、涵養(yǎng)心靈的作用。電影作為一門藝術(shù)，同樣具有這樣的功能。

“電影跨文化傳播的本質(zhì)，是文化的傳播”[15]。中國電影渴望走向世界、傳播中國聲音，這不僅關(guān)乎民族文化品牌的塑造，更關(guān)乎到文化傳承、民族振興、國家發(fā)展及豐富世界文化的大問題。講好中國故事，是動畫電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。

第一，立足歷史和傳統(tǒng)。

中國動畫電影發(fā)展的根本，應(yīng)植根于中華傳統(tǒng)文化，傳遞不同于西方的價值觀和審美觀的影視作品，利用中國獨特的本土文化資源，從當(dāng)下體驗出發(fā)，將創(chuàng)作的根本放置于中國獨特的民族故事和文化資源中，通過詩意的電影語言展示中國的傳統(tǒng)文化，進(jìn)而傳遞中國人對人性的關(guān)懷和對哲學(xué)的追思。

從宮崎駿及其團(tuán)隊吉卜力工作室的創(chuàng)作中可以看出，不管是“人與自然”的母題，還是人性異化與回歸，抑或是青少年的成長、戰(zhàn)爭與和平，都充斥著日本民族濃厚的大和精神和武士道精神。美國動畫片雖是從其他民族文化中挑選有益素材，但他們創(chuàng)作的出發(fā)點仍是美國的本土文化，在其他民族文化外衣之下的，仍是美國的價值觀、生活方式。作為中國文化最為重要組成部分的中國哲學(xué)，其中的天人合一、自強(qiáng)不息、以家族為本位的世界觀、人生觀、倫理觀、美學(xué)觀等，自然應(yīng)成為文藝創(chuàng)作的靈魂。

除了在歷史中尋找，動畫電影還應(yīng)該在時代的洪流中擷取出有價值的片段，因為影像“注定要和時代相交匯”[16]4。2017年的動畫電影《大世界》描繪一個荒誕詭異的成人世界，高度還原了我們生活的現(xiàn)實社會，既有我們所熟悉的日常生活場景，如建筑施工工地、縣城街道、網(wǎng)吧等，也有《新聞聯(lián)播》新聞報道、直播的足球比賽、美國總統(tǒng)特朗普的演講等充滿時代感的聲音。同時，影片也對現(xiàn)實進(jìn)行誠懇、真摯的介入，對人的生存狀態(tài)進(jìn)行觀照，描繪了一群生活在小城市的邊緣人的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)了這群人內(nèi)心的困頓和掙扎。另外，上海美影廠2017年上映的《大耳朵圖圖之美食狂想曲》，借助中國美食切入當(dāng)代家庭情感，故事內(nèi)容既與生活息息相關(guān)，又關(guān)注了社會熱點，影片在獲得2017年中國電影金雞獎的同時，也收獲4139萬元的票房。

第二，呈現(xiàn)中國元素的民族性和感染力。

動畫電影中的民族符號和元素是民族文化的載體，可以從整體上勾勒出不同民族獨具特色的文化形象?！肚c千尋》將日本的“湯浴”文化融入電影情節(jié)中，《龍貓》中則反復(fù)出現(xiàn)日式障子門，這些民族符號的運用使得畫面具有了濃厚的日本民族文化風(fēng)格。幾十年前的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！吩元毦呙褡逄厣娘L(fēng)格享譽(yù)世界，尤其是被稱為“中國民族風(fēng)格動畫的里程碑”的《大鬧天宮》，不管是天上的凌霄寶殿，還是海底的龍宮，甚至是天空中飄著的云，都極具中國風(fēng)情，用天馬行空的想象力和建立在民族風(fēng)格基礎(chǔ)上的意境美，創(chuàng)造了一個神話世界。此外，影片中對人物形象的塑造集合了中國民間美術(shù)和民間工藝元素，正如陳曉偉教授在《中國電影影像表達(dá)與跨文化傳播》中所說：孫悟空的形象結(jié)合了戲曲中孫悟空的臉譜以及民間版畫上的臉型設(shè)計而成;哪吒三太子則綜合了無錫泥娃娃、廟宇壁畫中善才童子的形象;七仙女則來自于敦煌壁畫中的“飛天”[17]。這些典型中國元素的運用，凝結(jié)著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神和表現(xiàn)形式，具有濃厚的民族性和感染力，法國《世界報》稱其“不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的”[18]。這就說明別具一格、具有民族感染力的形象，能夠超越國界、引起共鳴，因為“美”本身，就具有穿透力。

第三，對傳統(tǒng)的超越和融合。

動畫影片同樣應(yīng)具有強(qiáng)烈的時代感和社會性，在傳達(dá)人類共同的精神訴求中向外推出中國式的價值觀。但對傳統(tǒng)文化不應(yīng)該只是機(jī)械、單調(diào)地繼承，而應(yīng)對其進(jìn)行整合、超越。1959年的剪紙動畫片《漁童》，改編自鴉片戰(zhàn)爭之后、義和團(tuán)運動之前一個流傳于漁民間的故事。在熟悉的木板剪紙動畫和民間音樂中，影片呈現(xiàn)了老漁夫和漁童共同抵抗帝國主義和封建買辦的故事，用極具中國化的方式塑造了魁梧、愛憎分明的漁夫，可愛、靈動的漁童以及教父、縣官等妖魔化的形象，呈現(xiàn)了漁童舞蹈、打斗的動作形態(tài)，突出了“中國人民反抗帝國主義侵略的斗爭精神，歌頌了勞動群眾的勇敢和智慧”[19]。

幾十年前，被譽(yù)為“中國畫派”的中國動畫，除了在樣式上呈現(xiàn)了極具民族化的剪紙片、木偶片、折紙片等類型外，它們所呈現(xiàn)的主題也契合了當(dāng)時中國的社會面貌、時代背景、思想特色等。這就說明，中國動畫電影在對傳統(tǒng)元素進(jìn)行借鑒時，尤為重要的是要超越本土經(jīng)驗、對接時代、觸及人的情感和想象。人在時代背景的裹挾中，究竟會以何種形式參與到歷史進(jìn)程中，又會做出怎樣的選擇，說到底，就是影片是怎樣介入社會、呈現(xiàn)社會，進(jìn)而展示文化意義的，“也就是電影怎樣和世界說話”[16]4，又怎樣向世界表達(dá)中國對世界問題的思考和看法。

動畫電影和其他電影一樣，審美價值主要體現(xiàn)在使觀眾的境界從個別走向一般，從暫時走向永恒，從有限通往無限。通過講述各具特色的民族故事，呈現(xiàn)民族的精神和靈魂，進(jìn)而揭示全人類的共同問題;通過展現(xiàn)人類生存的基本狀態(tài)，來關(guān)注帶有永恒意義的話題。將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實關(guān)懷進(jìn)行整合，將普遍情懷和批判精神相融，才能向世界呈現(xiàn)一個多元立體、文明熱情、有著深厚文化歷史底蘊又積極進(jìn)取的中國。

第四，把中國故事和人類命運共同體相銜接。

“民族化”和“國際化”并不是對立沖突的存在，二者的矛盾是可以調(diào)和的。日本的《千與千尋》《幽靈公主》，美國的《尋夢環(huán)游記》《獅子王》的成功，正是因為這些作品講述了一個全世界都愛看的故事，其中涉及到的親情、家庭等主題能夠超越不同文化的壁壘進(jìn)而融會貫通，而對人與自然本身的思考，對人生存價值的探尋，是關(guān)乎每一個人生存的問題。

在對中國故事的挖掘上，《花木蘭》《功夫熊貓》等影片證實了“大打中國牌”的好萊塢的勝利。《花木蘭》的基因是中國南北朝北方的一首長篇敘事民歌，但其中注入了美國文化的因子，在呈現(xiàn)東方文化意蘊的同時，充斥著西方的個人化色彩;《功夫熊貓》中滿是亭臺軒榭、遍野桃花、皮影剪紙等中國元素，但其內(nèi)核仍是好萊塢一貫宣揚的對夢想的追逐和詮釋。這些對美國觀眾，乃至全球觀眾來說陌生的形象，但其中統(tǒng)一的、不變的就是美國的靈魂。

中國動畫電影對中國故事的挖掘不應(yīng)落入“為民族化而民族化”的窠臼，情懷要落到實處，而不能走入窄巷。一部影片除了要呈現(xiàn)情懷、展示民族的精華，也應(yīng)具有全球意識，在超越階級、種族、宗教、國家界限的同時充分尊重差異性，“努力形成共同的認(rèn)識、共同的價值和共同的實踐”[20]。同時，更應(yīng)呈現(xiàn)中國電影人對生命和價值的哲學(xué)思考，更應(yīng)該將中國故事融入人類命運共同體之中，用中國故事完善世界文化。迪斯尼所宣揚的愛、夢想、勇氣和救贖，日本動畫對大千世界的思考、對自我追尋的堅持和態(tài)度等，都體現(xiàn)了動畫電影應(yīng)該具有的歷史容量和人性關(guān)懷。電影只有把握住人類的共同的情感和經(jīng)驗，反映最普遍的人類精神和人性，才能實現(xiàn)在不同語言、信仰、人種、文化背景的人之間搭建起溝通的橋梁，從而達(dá)到情感和文化的交流。

走向世界、與世界對話，最終與世界形成你中有我、我中有你的電影格局，不僅是證明中國文化有多么的獨特、不同，而且要向世界呈現(xiàn)“同”的部分，要從全人類的角度出發(fā)，通過書寫自己民族的故事，以小見大地對人類存在的價值和意義進(jìn)行洞察，進(jìn)而表達(dá)人類共同的理想。在世界語境中講述中國故事，將中國故事與人類命運共同體相銜接，為人類共同面臨的困境和時代焦慮提供中國式的解讀方案，以期達(dá)成呵護(hù)人類生存家園的和諧狀態(tài)，進(jìn)而構(gòu)建一個開放、美好、和諧的人類命運共同體。

動畫電影講好中國故事，最根本的還是要回到“故事”本身，這個故事要植根于中國傳統(tǒng)文化。中華傳統(tǒng)文化以其強(qiáng)大的生命力，向世界證明，它將所有的知識都指向?qū)τ钪娴睦斫?、對人性的探索以及對自己生命的體悟。同時，這個故事也要契合當(dāng)下的環(huán)境和觀眾的審美趣味，不管是在故事情節(jié)的改編上，還是人物形象的塑造上，都應(yīng)該與當(dāng)下對接。更為重要的是，故事所蘊含的真實情感和哲理意蘊，要為觀眾提供批判性思維和行動的指引，只有這樣才能建構(gòu)影片的文化價值。借助中國電影與世界對話，不僅能夠輸出中國的價值觀和思想觀，同時也能將中國故事融入人類命運共同體中，為世人所面對的共同焦慮和共同挑戰(zhàn)貢獻(xiàn)中國智慧、中國方案。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱玉卿，周曄.中國動畫電影發(fā)展報告（2017年）[G].北京：中國電影出版社，2018：78.

[2]中國電影家協(xié)會理論評論委員會編.中國電影藝術(shù)報告（2018版）[G].北京：中國電影出版社，2018：87.

[3]中國電影家協(xié)會理論評論委員會編.2019中國電影藝術(shù)報告[D].北京：中國電影出版社，2019：121.

[4]賈磊磊.電影學(xué)的方法與范式[M].北京：北京時代華文書局，2015：50.

[5]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：32.

[6]沈曉靜，葛芳妙.從《白蛇》看民族動畫電影的商業(yè)化改編[J].電影文學(xué)，2019（11）：104-106.

[7]楊曉林，等.好萊塢動畫電影導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：149-150.

[8]趙冰.呼喚中國動畫的美麗精神——從《魁拔》系列到《西游記之大圣歸來》[J].當(dāng)代電影，2015（10）：161-163.

[9]丁雅琳.論中國詩意電影中的詩意元素[J].蘭州教育學(xué)院學(xué)報，2015（11）：49-50.

[10]肖路.國產(chǎn)動畫電影傳統(tǒng)美學(xué)特征及其文化探源[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008：90.

[11]劉勇，劉靜.東方魅力：《大魚海棠》的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)意蘊探索[J].電影評介，2018（5）：89-91.

[12]任燕，周麗.“現(xiàn)象級”電影《我不是藥神》成因及其現(xiàn)實影響[J].新聞研究導(dǎo)論，2018（15）：123-124.

[13]曹小卉，蒲劍，馬華，等.大魚海棠[J].當(dāng)代電影，2016（8）：16-21.

[14]陳旭光.華語電影：新媒介、新美學(xué)、新思維[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：31.

[15]陳曉偉.中國電影影像表達(dá)與跨文化傳播[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018：3.

[16]丁亞平，趙衛(wèi)防，主編.中國影視往何處去：中國藝術(shù)研究院電影電視評論周實錄[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2018.

[17]陳曉偉.中國電影影像表達(dá)與跨文化傳播[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018.

[18]萬籟鳴口述，萬國魂執(zhí)筆.我與孫悟空[M].太原：北岳文藝出版社，1986：168.

[19]顏慧，索亞斌.中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：51.

[20]孫燕.跨過想象與民族認(rèn)同 全球化語境下的中國影視文化[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2017：186.

作者簡介：王宇慧，廣西民族大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2018級在讀博士研究生。研究方向：影視與大眾文化。