毛嵐

摘要：德彪西作為印象主義代表人物是首位將東方文化與法國作品高度融合的作曲家，在音樂發(fā)展的過程中成為助推“東方文化潮流”的轉(zhuǎn)折點。筆者將深入到19世紀末的歐洲社會環(huán)境與文化語境中，探究德彪西與歷史變革、東方文化之間如何產(chǎn)生思想的碰撞。

關(guān)鍵詞：五聲調(diào)式? 印象主義? 德國音樂? 甘美蘭音樂

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）20-0001-03

19世紀末歐亞大陸之間的文化交流達到空前繁榮狀態(tài)，在交融的過程中加速了藝術(shù)家思想的改變和藝術(shù)的革新。站在東西方文化交匯的中心，德彪西成為使用“舶來品”的先驅(qū)者。從音樂的和聲結(jié)構(gòu)、制作樂器的材料到作曲家的哲學(xué)思想，無一不體現(xiàn)了文化交流與藝術(shù)之間的聯(lián)系。浪漫主義巔峰之后應(yīng)運而生的印象主義借助了這一場文化交流的契機，幫助作曲家們形成各自獨特的風(fēng)格，而與東方文化的偶遇讓德彪西推開一扇新的創(chuàng)作窗戶。

一、東方文化的潮流

1889年和1890年在巴黎舉辦的兩次世界博覽會觸發(fā)了德彪西對東方文化的好奇心，印度尼西亞的甘美蘭音樂與中國的五聲調(diào)式產(chǎn)生的吸引力對德彪西的音樂內(nèi)容和音樂標題有十足的影響力。

從18世紀對器樂作品加以具體的文字標題來表現(xiàn)音樂內(nèi)容時，音樂的標題成為作曲家說明創(chuàng)作意圖和作品思想內(nèi)容的途徑之一。在德彪西的作品中，例如《版畫集》中的《塔》，《意象集2》中的《透過樹葉間的鐘聲》《金魚》等等，通過使用東方元素的標題引導(dǎo)聽眾的思路，從而構(gòu)建起對于神秘東方的想象，也是他對當時的題材革命、尋找新審美趣味的突破。

德彪西在給他的好友梅薩格（Andre Messenger）的一封信中寫道：“此外我還寫了三首鋼琴曲，我特別喜愛他們的標題：塔、格蘭納達之夜和雨中花園。當人們沒有錢去做一次真正的旅行時，可以在精神上完成它”。可以看出具有象征意義的標題對德彪西來說是開啟一段精神旅行的鑰匙，也能讓聽眾透過簡短的標題更近距離地走進他想要展示出來的世界。

在世博會上，當?shù)卤胛髀牭礁拭捞m音樂（Gamelan）打擊樂器所演奏出來的夢幻迷離的聲音，其打擊樂器形成的泛音音色是傳統(tǒng)印度尼西亞民族音樂中最具代表性的音色，就這樣他記住了這一種獨特的金屬泛音。

加入泛音的運用使德彪西的作品，對鋼琴延音踏板的使用方式有顛覆性的改變。他的鋼琴作品通過延音踏板擴大低音的時間長度，把不同和聲的音融合進相同的低音，同時吸收甘美蘭音樂里打擊樂的金屬聲音特征，用泛音制造出朦朧的效果從而形成顛覆以往的音樂風(fēng)格。德彪西力求在弱音方面做出層次和變化，在觸鍵上以微妙的按壓而獲得漂浮的音響效果，并利用踏板產(chǎn)生的余音營造朦朧的色彩。他造就了音色具有印象主義特點的多樣性，使音色具象、使音符流動，以此來刻畫人與自然的具體特征，并獲得具有東方樂器（如鐘、鑼）和管弦樂器（木、銅管樂、鼓）的音色。

此外，鋼琴作為演奏德彪西音樂的主要樂器之一，制音器、擊弦機等鋼琴機械功能因科技的革新而獲得大力發(fā)展，幫助作曲家創(chuàng)造更為豐富的表現(xiàn)力。其中，現(xiàn)代鋼琴的低音弦用鋼絲纏繞銅絲的技術(shù)增強了低音的飽滿度，而飽滿的低音擴大了其鋼琴作品在使用固定低音時的張力。在新低音弦的幫助下，作品中低音區(qū)的時值能夠發(fā)聲震動并保持在三、四小節(jié)之上，通過低音音域的超長時值擁有更多的泛音和層次。

二、印象主義時期革新的哲學(xué)觀念

如果我們要去定義“印象主義”，會發(fā)現(xiàn)這個時期的藝術(shù)家們在作品中尋找一種即興感，想要“還原一種印象的總體真實”。在追求共同的目標里無法用固定的概念去限定他們，這些藝術(shù)家們都用自己的靈感和感受去極力表達“印象”。法國歷史學(xué)家居斯塔夫·熱弗魯瓦（Gustave Geffroy）提出印象主義建立的空間問題與德彪西在運用泛音勾勒出寬闊的空間感不謀而合。他在1894年出版了一本繪畫史的《藝術(shù)傳記》，“印象主義，從其絕大部分再現(xiàn)性的作品來看是一種接近現(xiàn)象論的繪畫;它傾向于表現(xiàn)對象在空間中的外形和意義，并試圖在瞬間的外觀上加以綜合”。運用空間在哲學(xué)觀念上的革新和甘美蘭音樂的泛音去塑造、填滿德彪西的新空間。而這種哲學(xué)觀念使他對作品題材的選擇時更傾向選取能夠描繪出空間感的主題題材。例如管弦樂中的《大?！贰兑骨?，鋼琴作品中的《冥想曲》《月落荒寺》《月光》《水中倒影》等等。

時間的哲學(xué)觀念在印象主義興起后對繪畫和音樂作品存在著不小影響，繪畫作品里能夠較為容易感覺到時間因素的重要性。正如法國印象派畫家莫奈的系列畫中，對一堆干草垛在不同時間的光線下不同變化的記錄，相同的物體在不同的時間光線中產(chǎn)生的變化是畫家們努力想要描繪出的感受。繪畫作品捕捉的細微時間變化和音樂里小節(jié)奏變化、樂句間呼吸的差異也體現(xiàn)了這種時間的哲學(xué)觀念。以德彪西作品《貝加馬斯克組曲》的第二首《小步舞曲》中兩條相同動機的旋律（譜例1、2）為例解釋作曲家創(chuàng)作時樂句間細膩的差異。

譜例1與譜例2的第一小節(jié)使用了完全相同的音符，可更仔細看會發(fā)現(xiàn)它們使用了不同的小連線。兩個譜例間最大的區(qū)別在于對第一小節(jié)的第三拍的樂句劃分有所不同。譜例2第一小節(jié)的最后半拍屬于第二個樂句的開始，譜例3的第二個樂句從第三拍開始。在相同節(jié)奏位置里對兩個音不同的劃分，讓兩個同樣的樂句形成了不同的樂句長度。譜例2的樂句打破了拍點上和聲的慣性，譜例3還原了強調(diào)拍點和聲的意圖，用相同的音符加細微的差異給聽眾新鮮感和驚喜。在節(jié)奏上，他們熱衷于創(chuàng)作與以往不同的非方整、不對稱的節(jié)奏模式。

德彪西在1913年3月15日《S.I.M》里評論道：“和聲在音樂中的重要性只相當于建筑物所用的石料，真正決定其價值的是它所處的位置，以及對靈活的旋律線條所起的支持作用”。正如他所說，決定其價值的是它所處的位置，音樂里每一個差異都能體現(xiàn)作曲家想表達的“位置”的價值。

而革新的觀念改變了藝術(shù)的表達方式，就像荷蘭印象派畫家梵高認為“繪畫不僅是表現(xiàn)外部客觀世界，更需要去表達自我內(nèi)心的感受，而多變的色彩能幫助個人感情更貼切地被表達”。畫家在題材和視覺色彩上的突破啟發(fā)了同時期的德彪西通過增和弦、九和弦、全音音階，吸納東方音樂的音色以及新的哲學(xué)理念等等去改變古典和聲的色彩和個人情感的表達方式，他們并不通過音樂來直接了當?shù)乇磉_個人情感，而是更多地通過描寫客觀存在的景象給人們帶來的感覺或意象。

三、擺脫德國音樂的影響

從古典音樂發(fā)展史一路看來，巴赫建造起的和聲體系和對位技巧到貝多芬用個人情感開啟了浪漫主義的新世界，音樂發(fā)展到這一階段已處于時代巔峰，好像貝多芬神話般的創(chuàng)造能力讓后世的作曲家無路可走。德彪西在聽完一場維特科夫斯基的交響曲后表示：“貝多芬給我們的真正教導(dǎo)并不是因循守舊，也不是固步自封，而是應(yīng)當透過打開的窗戶看向廣闊的天空”。德彪西既厭煩了中規(guī)中矩且受人束縛的傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)，又對他未來前方的不可知而滿懷憧憬與躊躇。他在這樣的時代巔峰之后想要擺脫德國音樂的影響，通過學(xué)習(xí)俄國民族音樂精神來創(chuàng)造一個天空。

從早年，德彪西和俄派作曲家就保持著緊密的聯(lián)系，在18歲時擔任柴可夫斯基的至交——梅克夫人的家庭教師，他作為鋼琴演奏者加入了梅克夫人的三重奏，并作為夫人孩子們的鋼琴教師，一直對俄羅斯的文化和音樂保持著接納的態(tài)度。在1889年的世博會上聽到穆索爾斯基使用俄國民族民間音樂、傳說而勾勒出的交響音畫的《荒山之夜》和鮑羅丁《在中亞西亞草原上》等等俄羅斯民族樂派的音樂激勵了德彪西想要重建法國音樂的態(tài)度。他的好友法國作曲家艾瑞克·薩蒂（Eric Satie）回憶到與他初識的情景：“我初次遇到德彪西時，他滿腦子都想著穆索爾斯基，一心想要尋找一條出路而苦悶不堪”。

19世紀中期俄羅斯建立的“五人強力集團”進一步發(fā)展俄羅斯的民族音樂，在1901年欣賞了維特科夫斯基的交響曲后德彪西寫到“年輕的俄羅斯學(xué)派嘗試借用民間主題恢復(fù)交響曲的青春，這種做法成功地雕琢出了光芒四射的寶石”。作為近現(xiàn)代民族樂派的開端，這樣有凝聚力的作曲家集團創(chuàng)新了俄國民族音樂的語言和表現(xiàn)方法，對當時想要尋找突破的德彪西產(chǎn)生了強烈的積極推動作用。

浪漫主義時期德國作曲家瓦格納作為歌劇改革者，在作品中用大量的主導(dǎo)動機展開、演化而使得旋律的象征意義更易理解。過度的形而上學(xué)并強調(diào)音樂形式、技巧讓曾經(jīng)是“瓦格納迷”的德彪西反思道：“法國人都過于主動地忘記了屬于他們的明晰和高雅的優(yōu)點，反而放任自己被日耳曼式的冗長和沉重所影響”。一度嘲笑抨擊當時還在整個歐洲盛行的“瓦格納”氏和聲，還在他的鋼琴作品中寫入了瓦格納的招牌式“和聲”以此取笑他。由此可見，德彪西對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的厭惡與嘲諷。他想要警惕受瓦格納影響的作曲家們不要只學(xué)會表面的形式，更需要在復(fù)雜曲折的發(fā)展中尋找抽象的思想。

主導(dǎo)動機就像一個符號代表了某人、某事或某種思想的短小音樂主題，按照它所代表的對象在戲劇中重現(xiàn)、變化或有所發(fā)展而作相應(yīng)的重現(xiàn)、變化或發(fā)展。這種形式大于內(nèi)容的瓦格納風(fēng)潮反而讓德彪西在創(chuàng)作時更想要單純地釋放自己的天性，把音樂內(nèi)容和個人情感緊密地結(jié)合起來。

四、打破既定規(guī)則的個性

向規(guī)則提問和質(zhì)疑是德彪西思考的動力之一，就像他曾經(jīng)問“為什么正三和弦就是‘完美的？為什么其它和弦就要被貶為不完美和弦或不和諧和弦”？（在法語中正三和弦翻譯為L'accord parfait，其字面意思是完美的和弦）。他在1902年談?wù)摰揭魳返陌l(fā)展趨勢時說到：“對法國音樂最好的期待莫過于取消音樂學(xué)院里的和聲學(xué)，和聲學(xué)有一個嚴重的缺點：導(dǎo)致音樂寫法統(tǒng)一，以至于幾乎所有音樂家配和聲的方式都完全一致，鮮有例外”。對于創(chuàng)作的本身，理論或許是幫助，也或許是束縛，筆者對它的存在也充滿疑問。理論分析有助于認識新觀念和不同流派間對藝術(shù)的貢獻和意義，但在其概念變得固定和公式化后又會制約新的創(chuàng)作，實在難以掌握其中矛盾的平衡。

德彪西更愿意用自己的行動去認識這個世界，而不是通過大眾的衡量方式得到世人對他的認可，他對規(guī)則、框架有天然的對抗和不認同。即使在1884年以大合唱作品《浪蕩兒》獲得法國國家藝術(shù)獎學(xué)金——羅馬大獎，并前往羅馬學(xué)習(xí)，但在未完成學(xué)業(yè)之前就離開了羅馬。在十幾年后的采訪中他表示“組委會以康塔塔這類作品為評審標準，這種混合形式會笨拙地融入歌劇中……真是學(xué)院式的別出心裁，我不建議任何人去承認這類作品是自己寫的！我認為，以此去了解或評判這些年輕人對音樂家這一職業(yè)的認知水平是完全不可能的”。從德彪西來看，通過學(xué)習(xí)比賽規(guī)則并掌握到獲獎途徑就像“訓(xùn)練一匹馬熟悉大獎賽的賽道一樣”。他追求的音樂世界不是對某一個事物的刻板復(fù)制，而是尋找大自然與想象之間的神秘銜接。

五、不能等同于東方音樂

一首最受東方文化影響的代表作《版畫集》的《塔》是喜愛德彪西鋼琴作品的人最樂于研究的作品之一。從整首樂曲的第一個純五度音程開始便是中國的民族五聲調(diào)式的空五度和聲，而第一個主旋律則完全與五聲調(diào)式里的B宮調(diào)如出一轍。通過了解樂理與和聲這一角度能夠在此作品中找到無處不在的五聲調(diào)式的身影，可在進一步對結(jié)構(gòu)與和弦功能的分析中能夠明白德彪西僅僅只是借鑒。

民族五聲調(diào)式的音階是建立在以五聲正音為主、偏音為輔的基礎(chǔ)之上的，且有主次之分，而德彪西作品中卻沒有這一概念。以這首《塔》的主旋律來剖析德彪西對于“借鑒東方元素”的態(tài)度。其主旋律與五聲調(diào)式B宮調(diào)幾近相同，B宮調(diào)為B、#C、#D、#F、#G、B，而此條旋律借用了#C、#D、#F、#G這四個音。五聲調(diào)式音階其中的一個特征是音與音之間的距離為大二度或者小三度，這條旋律使用了二度音程去模仿調(diào)式風(fēng)格，卻唯獨不見最重要的宮。本研究發(fā)現(xiàn)德彪西僅僅使用了建立在西方大小調(diào)的七音音階中的某幾個音，沒有正音與偏音的概念和主次之分，也不強調(diào)音階中的主音。

六、結(jié)語

在分析德彪西音樂中東方元素的價值時不能過分夸大其作品能夠代表東方音樂，德國音樂學(xué)家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）認為：“德彪西與拉威爾對于東方的接受不是結(jié)構(gòu)原則，而只是一些旋律的細節(jié)，通過此形成了一種另外的作曲語境，產(chǎn)生了具有詩情畫意的魅力”。德彪西一直都表示任何作曲技巧都無法取代情感的地位，玩弄抽象的聲音組合不是對美的表達方式。只有忠于內(nèi)心的音樂才有能力喚起超現(xiàn)實的景色、描寫夜晚的詩篇和無法觸摸的神秘世界。

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