摘 要：管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》是法國著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學生時代的成名鋼琴曲。這部作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學習和研究其作曲技術的范本。文章是筆者嘗試性的研究，試圖通過研讀管弦樂總譜，結合鋼琴譜進行逐小節(jié)逐層次的分析與研究，以加深對這部作品配器技術與音樂風格的了解和認識。

關鍵詞：拉威爾 帕凡舞曲 配器 音色 音色節(jié)奏 印象主義 古典主義

前言

管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》（后文簡稱《帕凡舞曲》）是法國著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學生時代的成名鋼琴曲。這首鋼琴曲經(jīng)過拉威爾的配器，使其優(yōu)美柔和的旋律和古樸哀婉的音樂性格都得到了進一步的表現(xiàn)和渲染，音樂的情感與內(nèi)涵也大為豐富和擴展，成為了一部優(yōu)秀的管弦樂作品。管弦樂《帕凡舞曲》也成了后世作曲家和音樂理論家學習和研究其作曲技術的范本。目前，我國音樂理論界有對該作的鋼琴曲進行音樂分析和美學研究的論述，有的則涉及到了該作由鋼琴曲向管弦樂曲進行配器和改編的技術，但是論文的數(shù)量和論述的份量都比較少。本文是筆者嘗試性的研究，試圖通過研讀管弦樂總譜，結合鋼琴譜進行逐小節(jié)逐層次的分析與研究，以加深對這部作品配器技術與音樂風格的了解和認識。

一、第一段，主部（1—12小節(jié)）

1.細節(jié)

（1）主題樂句劈空而來，表情莊重嚴肅，帶有淡淡的傷感（參看譜例1，1-6小節(jié)）。從配器層面來看，盡管可以擔任這個主題的樂器比較多，但是不論從主題樂句古樸哀婉的風格特點，還是從作者古典主義音樂和印象主義音樂的審美追求的角度來講，似乎只有圓號才是最佳的選擇。這是因為：①圓號“迷?！钡囊羯芙o人一種“朦朦朧朧”的感覺，這種音色特性有利于表現(xiàn)以“朦朧模糊”作為其審美特征的印象主義音樂風格；②圓號“迷茫”的音色還能給人一種回憶和失落的感覺，有利于表現(xiàn)哀悼公主的文學性內(nèi)容以及失落的情緒；③作者還有意選用了“G調(diào)自然圓號”（見總譜第1頁“2Cors simples en sol”），自然圓號雖然具有一定的局限性，但是自然諧音列的音質(zhì)純正優(yōu)美，體現(xiàn)了古典主義音樂時期的音色觀念，更有利于表現(xiàn)古典主義音樂風格。可以說，拉威爾對于圓號音色的選擇是有著多方面的考慮的。

（2）主題樂句用圓號，伴奏一般會回避圓號音色，但此時卻使用第二圓號演奏和聲長音，并和大管形成了開放排列的三音和聲，這里值得思考；如果我們對照鋼琴譜，就會很快有所發(fā)現(xiàn)，鋼琴譜第1小節(jié)上面有一串音樂術語“Assez doux， mais d，une sonorité large”，其中“sonorité”含義為“響亮，洪亮，共鳴”，“l(fā)arge”含義為“寬闊的”（參看譜例2，1-12小節(jié)）；筆者認為，作者此時的這種配法很可能是想使主題樂句圓號的音色和音響更加“綿密”和“濃郁”，并形成圣詠合唱般的融合效果，而且第二圓號的使用也會使共鳴更加豐滿、音響也會更加寬廣；這里如果把第二圓號換成單簧管，則會使其共鳴的豐滿程度降低。

（3）第6小節(jié)末尾的處理很有意思，由長笛獨奏擔任這個“連接片段”的旋律，弦樂組撥奏全部換成了拉奏，這是明顯的“音色對置”手法（參看譜例1，1-6小節(jié)）；長笛音色置于兩個圓號音色之間，實現(xiàn)了由“暖色調(diào)→冷色調(diào)→暖色調(diào)”的轉(zhuǎn)換；長笛的“冷色調(diào)”使這種“句逗式”的配器效果非常鮮明。

（4）鋼琴譜第7小節(jié)末尾一拍出現(xiàn)的裝飾音型（參看譜例2，1-12小節(jié)），在總譜中由豎琴來擔任，和聲雖然未變，但和聲音的多少卻發(fā)生了變化（參看譜例3，7-13小節(jié)）；這是由于和聲音太少不利于豎琴發(fā)揮出自己的音響共鳴，而且一手四音的安排也合乎豎琴演奏上的要求。

2.小結

（1）音色：①第一段（主部）主題音色為第一圓號獨奏，并基本保持不變，只有在第二句才通過下加八度和變換背景音色等方式，獲得了色彩及力度的變化，整體的音色節(jié)奏較慢；主部較慢的音色節(jié)奏使其與古典主義音樂風格存在著一定的相近之處；②在聲部結構上，音色對比存在于旋律線條與伴奏聲部之間，伴奏用相融合的音色進行配置；③通過“句逗式”的配器方法來劃分音色階段，形成了明顯的分句。

（2）力度、音區(qū)：①第一段力度在pp—mf之間，雖然先后出現(xiàn)了“pp、p、Cedez、漸弱、漸強、mp、mf”等力度記號，但整體的力度節(jié)奏[1]較慢，較慢的力度節(jié)奏使其與古典主義音樂風格存在著一定程度的相近之處；②力度發(fā)生變化的部分的長度約3小節(jié)，其余部分基本圍繞pp的力度進行，全段整體力度變化非常平穩(wěn)；大面積弱力度的使用是印象主義音樂的基本特征；③各樂器音區(qū)的活動范圍相對較窄，較少極端音區(qū)的使用，這種音區(qū)使用特點使其與古典主義音樂風格存在著一定程度的相近之處；樂曲其他段落的音區(qū)使用情況也大致相同，對此后文不復贅述。

（3）樂器奏法： ①弦樂組通過使用弱音器、撥奏、拉奏、分奏、齊奏、連音和半連音等樂器奏法，增強了各弦樂層的獨立性，也使弦樂的音色變化更加豐富；樂曲其他段落中，弦樂組奏法的使用情況也大致相同，對此后文不復贅述；通過“頻繁變換奏法”來產(chǎn)生豐富的音色變化是印象主義音樂的典型手法；②管樂組的奏法變化很少，形成了與弦樂具有一定對比度的穩(wěn)定的音色層；樂曲其他段落中，管樂還注重通過連音奏法和半連音奏法的使用來增強各層次的對比與獨立性；③豎琴通過奏分解和聲在句尾形成句逗，或者奏泛音形成豐富的色彩變化；樂曲中“奏法豐富多變、音響精美雅致”的豎琴使其與印象主義音樂風格存在著一定的聯(lián)系。

二、第二段，第一插部（13—27小節(jié)）

1.細節(jié)

（1）13至16小節(jié)，低音提琴拉奏的B音，與豎琴的八度形成一種特殊的混合音色；雖然以低音提琴的音色為主，但豎琴的撥奏能夠使低音提琴的音色更加華麗和富有彈性；還應注意到，豎琴在這里使用bC音而不是B音是為了獲得更好的振動和更長的延續(xù)時間（參看譜例3，7-13小節(jié)；譜例4，14-20小節(jié)）。

（2）從第17小節(jié)起，原來由兩支單簧管擔任的節(jié)奏性的和聲換成由兩支圓號擔任，相近音色的轉(zhuǎn)換是典型的印象派音樂的音色發(fā)展手法；兩支單簧管轉(zhuǎn)而重疊雙簧管與大管的旋律，樂器數(shù)量的增加與混合音色的使用有助于“色彩變化”和“漸強音勢”的形成（參看譜例4，14-20小節(jié)）。

（3）24小節(jié)，為了形成力度的漸強，大管轉(zhuǎn)接給了圓號，在第二段“黃金切割點”的位置形成了“冷色調(diào)”向“暖色調(diào)”的轉(zhuǎn)換，相近音色的轉(zhuǎn)換是印象派音樂典型的配器手法，隨后圓號又轉(zhuǎn)接給了第二小提琴，非常嚴謹而且自然；這種配器手法在增強力度的同時，也產(chǎn)生了音色的細微變化、加快了音色節(jié)奏（參看譜例5，21-26小節(jié)）。

（4）26小節(jié)第三拍和第四拍，弦樂組的弓法全部換成了下弓，有形成f力度的因素，但主要為了產(chǎn)生新的音色，和前面的弦樂音色形成了一定的對比；管樂組的全部疊合，既增強了它的“音勢”，也形成了新的混合音色，實現(xiàn)了樂器組全奏和樂隊全奏之間的對比；這個小連接使用的是典型的“句逗式”的配器方法（參看譜例5，21-26小節(jié)）。

2.小結

（1）音色：①第二段（第一插部）的音色分為兩大塊，即木管音色和弦樂音色，音色變化為塊狀的音色對比，每個塊狀音色內(nèi)部，橫向音色變化較小，音色節(jié)奏明顯較慢；塊狀的音色對比與較慢的音色節(jié)奏顯示出了一定程度的古典主義音樂風格；②在聲部結構上，旋律線條與伴奏聲部的音色的對比度有所減弱，與第一段的音色配置方式形成對比。

（2）力度： ①第二段力度變化主要在ppp—mf之間，先后出現(xiàn)的力度記號包括“pp、漸強、mf、漸弱、ppp、f”等，力度節(jié)奏明顯加快；②力度為mf和f的長度約4小節(jié)，其余部分基本圍繞pp的力度進行，整體上比第一段力度稍強；③整體力度雖然依然較弱，但變化幅度卻很大，在力度表現(xiàn)方式上與第一段形成了一定的對比，比如，23小節(jié)的力度為ppp，26小節(jié)第三拍就變成了f，短短的3小節(jié)，就經(jīng)歷了五個力度級別，聲壓相差40分貝；④較快的力度節(jié)奏與大面積的弱力度使其與印象主義音樂風格存在著一定程度的相近之處。

三、第三段，主部（28—39小節(jié)）

1.細節(jié)

（1）28至33小節(jié)，分部的第一小提琴與兩支大管的寬音程構成的和聲長音擔任了持續(xù)音的功能，很好地為主題旋律鋪設了音色背景，整體音響也會更加豐潤；第三段大管持續(xù)音的使用與第一段形成了“音色呼應”，擔任起了“音色變化”之外的“音色統(tǒng)一”部分；從第30小節(jié)起，第一單簧管加入了和聲長音，使音樂的音色內(nèi)涵有了一定的變化，木管組也呈現(xiàn)出了全奏的狀態(tài)（參看譜例6，27-32小節(jié)；譜例7，33-38小節(jié)）。

（2）28至33小節(jié)，第一小提琴分奏的和聲長音，使弦樂組可以更好地粘合成一個整體；第二小提琴組分奏單雙音，彼此互補交織，形成完整的三音和弦，使和聲層次加厚，音響更濃，為音樂逐漸進入高潮作出了準備和鋪墊；第一小提琴組的和聲長音將第二小提琴組的和弦音“局部疊合”，使其音響更加穩(wěn)定，形成了厚密輕柔的跳動音響（參看譜例6，27-32小節(jié)）。

（3）34小節(jié)，豎琴的配器值得注意；豎琴奏的和聲與鋼琴譜上的“華彩和聲”不是同一個和弦；音數(shù)的變化可以理解，和聲的變化得讓人多思考一下；有可能作者認為，豎琴的和聲真正的做到了與此小節(jié)中和聲的一致，這樣將獲得更好的共鳴，所以作者將和聲予以修改；本小節(jié)豎琴的運用形成了音色上的一個“句逗”，預示了一個新的音樂部分即將出現(xiàn)（參看譜例7，33-38小節(jié)）。

（4）28至38小節(jié)織體奏法的轉(zhuǎn)換尤其值得注意。28-33小節(jié)，第一小提琴組分奏、連音拉奏的和聲長音（參看譜例6，27-32小節(jié)；譜例7，33-38小節(jié)），在35-37小節(jié)變成了分奏、拉奏、半連音奏法的切分節(jié)奏的雙音和聲（參看譜例7，33-38小節(jié)）；28-33小節(jié)，第二小提琴組分奏、撥奏的分解音型（參看譜例6，27-32小節(jié)；譜例7，33-38小節(jié)），在35-37小節(jié)變成了分奏、拉奏、半連音奏法的切分節(jié)奏的雙音和聲（參看譜例7，33-38小節(jié)）；28-32小節(jié)，中提琴和大提琴分奏、撥奏的柱式和聲（參看譜例6，27-32小節(jié)），在35-37小節(jié)變成了全奏、拉奏的和聲長音（參看譜例7，33-38小節(jié)）；從配器角度講，這仍是一種“同色求異”的配器手法，織體、奏法的變換必然帶來音樂色彩的變化。

2.小結

（1）音色：①第三段（主部）采用的是“音色分層”的配器方法，其音色安排為木管音色奏主題旋律，弦樂音色進行伴奏，注意通過使用“混合音色”或“逆置排列”等配器手法來產(chǎn)生新的“音色效果”；②在音色橫向發(fā)展上，注重前后的音色對比，但音色節(jié)奏較慢，同種音色至少持續(xù)2小節(jié)；③在聲部結構上，加強了旋律聲部與伴奏聲部之間的音色對比，與第二段的“音色構成”情況形成了一定的對照；④較慢的音色節(jié)奏使其與古典主義音樂風格存在著一定程度的相近之處。

（2）力度：①第三段力度變化在pp—mf之間，使用mf力度的不到兩小節(jié)，其余部分力度全部停留在pp的力度上，比第二段強力度部分的數(shù)量減少、力度也降低；②力度的變化主要發(fā)生在句尾或句逗上，無實質(zhì)性的力度變化，力度節(jié)奏很慢；③大面積的弱力度使其與印象主義音樂風格存在著一定程度的相近之處，較慢的力度節(jié)奏又使其與古典主義音樂風格存在著一定的聯(lián)系。

四、第四段，第二插部（40—59小節(jié)）

1.細節(jié)

（1）41小節(jié)后兩拍至43小節(jié)的音響和前面形成對比，弦樂色彩明顯加重，與前面幾小節(jié)音響的對比不僅有音色上的迥然相異，還有層次的多寡，音響的厚薄，音區(qū)的高低等；從本質(zhì)上講，這兩小節(jié)是采用“音色對置”的配器手法、利用分解音型式的旋律片段所形成的一個連接部分；這個連接部分下面的兩個聲層分別由第一大管和第一圓號擔任，彼此有明顯的獨立性（參看譜例8，39-44小節(jié)）。

（2）41小節(jié)大提琴的撥奏，有強調(diào)第一大管和第一圓號這兩個聲層進入的目的；42小節(jié)大提琴組二、三空弦由拉奏到第一泛音，形成了跳躍八度的派生層次，與其它層次形成了力度對位，有產(chǎn)生新的色彩和增強 “漸強音勢”的功能；42小節(jié)后面出現(xiàn)的三支木管對弦樂層次的“局部疊合”，既有加強音響的作用，也有染色的功能；43小節(jié)后半部分出現(xiàn)的豎琴撥奏音型形成了一個明顯的句逗（參看譜例8，39-44小節(jié)）。

（3）47小節(jié)形成了音樂中少見的一個全奏和f的力度，顯示出這是全曲的高潮點；不過，這里弦樂的處理則更為豐富，音響也變得更加復雜；47小節(jié)第一拍，第一小提琴、第二小提琴和中提琴全部采用了四音和弦奏法，音響強烈，有助于力度高點的形成；47至48小節(jié)弦樂組連續(xù)的下弓也使這部分的音響變得更有個性；47小節(jié)大管低音區(qū)音色的引入，使音響和音色更加濃郁和豐富（參看譜例9，45-50小節(jié)）。

（4）50小節(jié)豎琴分解和聲與鋼琴譜和弦音數(shù)不同，這是樂器性能特點的不同造成的，音數(shù)太少對豎琴來說太單一了，共鳴與音響也不會好，但鋼琴譜上音數(shù)如果太多，則有“喧賓奪主”的意味（參看譜例9，45-50小節(jié)）。

2.小結

（1）音色：①第四段（第二插部）通過純音色和混合音色的交替使用使音色節(jié)奏明顯加快，縱向結構上注意了旋律與伴奏之間的音色對比；②以弦樂音色作為整段音響的“貫穿音色”，管樂音色在此基礎上進行描摹和渲染；③較快的音色節(jié)奏使其與印象主義音樂風格存在著一定程度的相近之處。

（2）力度： ①第四段的力度變化在pp—f之間，出現(xiàn)了全曲的高潮，力度節(jié)奏明顯加快；②全段只有5小節(jié)沒有力度變化，其余部分大面積的使用了力度的漸強與漸弱，而且發(fā)生在很多細小的結構上；③大面積的弱力度與較快的力度節(jié)奏體現(xiàn)出了一定程度的印象主義音樂風格。

五、第五段，主部（60—72小節(jié)）

1.細節(jié)

（1）主題音色從60至61小節(jié)的長笛八度加小提琴八度（參看譜例10，56-61小節(jié)），到62至65小節(jié)的小提琴八度加雙簧管，旋律音色與背景音色均發(fā)生了明顯的變化（參看譜例11，62-65小節(jié)）；這支雙簧管疊加在小提琴八度的下方旋律上，著意的是其染色功能，作者想用這支雙簧管為弦樂旋律染上木管的音色。

（2）60至61小節(jié)圓號與大管用“上置法”構成“持續(xù)和聲”，與第一段非常相近，具有一定的“音色呼應”的意味；中提琴與低音提琴的和聲長音使持續(xù)和聲層更加豐厚，但力度又很弱，音響非常新奇（參看譜例10，56-61小節(jié)）；到了62小節(jié)，圓號退出，轉(zhuǎn)接給了兩支單簧管，和聲長音變成了長笛、單簧管、大管、中提琴和低音提琴，音色發(fā)生了一定的變化；62小節(jié)圓號的退出，為以后的進入以及與第一段圓號音色的呼應留出空間，形成心理期待（參看譜例11，62-65小節(jié)）。

（3）66小節(jié)豎琴滑奏的處理方式也和前面講過的51小節(jié)、55小節(jié)的情況一樣，這是由于豎琴性能特點造成的；如果只撥奏那幾個音，音響的濃度和效果都會減弱，失卻了豎琴的特色，是不可取的（參看譜例12，66-72小節(jié)）。

（4）67至70小節(jié)，圓號的進入使66小節(jié)已經(jīng)開始的主題旋律形成了雙八度的旋律面，音響更具立體感；這種安排不僅有與第一段的圓號主題進行“音色呼應”的意味，也具有音色發(fā)展和總結的意味（參看譜例12，66-72小節(jié)）。

2.小結

（1）音色：①第五段（主部）第一樂句與第一段第一樂句形成了一定的音色對比，第二樂句與第一段第二樂句形成一定的音色呼應，但使用了混合音色，帶有“音色總結”的意味；②全段分為兩個部分；第一樂句音色節(jié)奏變慢，和第四段（第二插部）快速的音色節(jié)奏形成對比，第二樂句的音色節(jié)奏加快，和第一樂句形成對比，音色節(jié)奏呈現(xiàn)出“張弛呼吸”的結構特征；③由于全奏部分的小節(jié)數(shù)量增加，使整個樂段的音色成分也變得更為復雜；④第五段豎琴分解音型長時間的使用，使其與把豎琴作為重要樂器并常常用于承擔背景描繪功能的印象派音樂存在著一定程度的相近之處。

（2）力度：①全段先后出現(xiàn)的力度記號包括“pp、p、ppp、cedez、mf、f、perdend”等，力度節(jié)奏比較快；②整個樂段力度變化范圍在ppp—f之間，使用f力度的約兩小節(jié)，為段尾的強奏部分，其余部分力度很弱、變化也比較平穩(wěn)；大面積的弱力度使其與印象主義音樂風格存在著一定程度的相近之處；③第一樂句力度節(jié)奏變慢，第二樂句力度節(jié)奏加快，體現(xiàn)了收束感。這種相對較慢的力度節(jié)奏，使其與古典主義音樂風格存在著一定程度的相近之處。

結語

管弦樂《帕凡舞曲》的配器技術體現(xiàn)出了以下特征：①樂隊編制：本曲的樂隊是由木管、圓號和弦樂等樂器組成的小型樂隊，這種類似的小型樂隊在印象派音樂中得到了明顯的運用，這種樂隊編制使得本曲在“調(diào)色盤”上與印象主義音樂存在著一定程度的相近之處；這種類似的小型樂隊在古典主義時期使用得也比較普遍，這使得本曲在“調(diào)色盤”上與古典主義音樂也存在著一定程度的相近之處。②音色：從音色布局角度講，本曲五個段落的音色呈現(xiàn)出了明晰的塊狀音色對比，音色布局與曲式結構彼此吻合，這種音色布局特點與印象派音樂有意模糊段落界線的音色安排具有明顯的差異，倒是和古典主義音樂風格存在著一定程度的相近之處；從音色節(jié)奏的角度講，本曲也有一些音色節(jié)奏較快的音樂片段，而且音色節(jié)奏也呈現(xiàn)出了“張馳呼吸”的結構特征，這使其與印象派音樂存在著一定程度的相近之處。③奏法：弦樂組通過使用弱音器、撥奏、拉奏、分奏、齊奏、連音和半連音等樂器奏法使弦樂的音色變化更加豐富；通過“頻繁變換奏法”來產(chǎn)生豐富的音色變化是印象派音樂的典型手法；管樂組的奏法變化較少；豎琴的奏法比較豐富，樂曲中“奏法豐富多變、音響精美雅致”的豎琴的使用使得本曲與印象派音樂風格存在著一定的聯(lián)系；④力度：本曲的力度活動范圍主要集中在ppp—mp之間，全曲大篇幅弱力度的使用是使樂曲帶有印象派音樂風格的主要原因。②

如果從樂曲音響的“柔弱暗淡”、色彩變化的“豐富細膩”等角度來看，《帕凡舞曲》好像是印象主義音樂，其實它和印象主義音樂存在著明顯的不同；如果從音樂情緒的“莊重內(nèi)斂”、樂曲結構的“界線分明”等方面來講，《帕凡舞曲》又好像是古典主義音樂，但是它和古典主義音樂又具有著顯著的差異；在這首樂曲中，古典主義音樂風格和印象主義音樂風格以“水乳交融”的方式被巧妙的融合在了一起。這首作品在“輕盈飄渺”的音響背后，恪守著古典主義的審美原則，給人一種新穎獨特的藝術享受，這是拉威爾在音樂創(chuàng)作上最大的貢獻！ 拉威爾也是一位極具爭議性的作曲家，從他年輕時“屢賽不第”，③反映出他和那個時代諸多音樂權威在思想和審美上的明顯分歧。但是，他通過自己一生的探索與實踐，實現(xiàn)了自己的音樂夢想，創(chuàng)造出了屬于自己的音樂風格。從整體上講，拉威爾的音樂創(chuàng)作雖然明顯地受到了德彪西印象主義音樂的影響，但是他在自己的音樂創(chuàng)作中融入了個人的審美理想，使其和德彪西的音樂形成了明顯的不同。與德彪西比較起來，拉威爾喜歡廣收博蓄，他既注重從法國和西班牙的民間音樂中汲取營養(yǎng)，又注重向法國的宮廷音樂、庫普蘭的鍵盤音樂，以及古典和浪漫主義時期一切優(yōu)秀的音樂成果進行學習；所以，拉威爾音樂創(chuàng)作的題材和范圍更加廣泛，旋律更加悠長舒展，生活氣息更加濃郁，人物形象更加豐滿，情感表現(xiàn)更加鮮明，音樂的表現(xiàn)手法也更加豐富，他完全地突破了印象主義音樂的局限，進入了一個全新的音樂風格領域。對拉威爾創(chuàng)作風格的評價還是用他自己的話來講會更為準確也更為中肯一些，正如他本人所說“我不是‘現(xiàn)代主義作曲家……我雖然對音樂中的新思想沒有什么成見（在我的小提琴奏鳴曲中有黑人的勃留茲），但我永遠不想破壞和聲和結構的規(guī)律。相反我總是在偉大的大師的創(chuàng)作中尋找靈感（我總是不斷的學習莫扎特?。┪业囊魳妨⒆阌谶^去的傳統(tǒng)，并產(chǎn)生于傳統(tǒng)……”④

注釋：

①力度節(jié)奏指的是力度的變化頻率。

②梁寶忠.《<悼念公主的帕凡舞曲>音樂風格探析》，載《音樂創(chuàng)作》[J]2014（10），第181頁.

③盡管拉威爾在25歲時已經(jīng)是名揚全法國的青年作曲家，但是他于1900-1905年五次參加作曲比賽，角逐羅馬大獎均未成功。可以看出，拉威爾與大賽評委們在創(chuàng)作觀念上的差異以及他執(zhí)著的個性。

④【蘇】列維克著 翟學文譯.《莫利斯·拉威爾（Maurice Ravel） 1875—1937》，載《交響》[J]1982（1），第38頁.

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作者單位：東莞理工學院師范學院