潘逸筱

摘要：本文以貝多芬《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）為研究對象，以其音樂文本為基礎(chǔ)，從織體、音型化手法、力度等角度分析該作品中的交響化音樂語言，并結(jié)合貝多芬中期的創(chuàng)作特征，力求進(jìn)一步解析全曲的交響性構(gòu)思。

關(guān)鍵詞：貝多芬? 《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》? 交響化音樂語言

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）20-0025-06

一、貝多芬音樂

（一）創(chuàng)作背景

路德維?！ゑT·貝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770-1827）是跨越古典和浪漫主義時期的德國著名作曲家，維也納古典樂派的代表人物之一。鋼琴音樂是其創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，他成年后創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在繼承傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上作了大膽的創(chuàng)新，具有戲劇性的矛盾沖突與深刻的情感內(nèi)涵，開拓了浪漫主義的先河，被譽為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)”。音樂語言是由“旋律線、節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性、速度、力度、音區(qū)、音色、織體等多種表現(xiàn)要素互相配合所構(gòu)成的一個表情達(dá)意的體系”。作為“交響曲之王”的貝多芬，“其偉大成就之一就是發(fā)展了交響性構(gòu)思”，他在很多鋼琴作品中也大量運用了交響化音樂語言，①從而極大豐富了鋼琴作品的音樂表現(xiàn)力。

《G大調(diào)第十六鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）（以下簡稱《G大調(diào)奏鳴曲》）②是作曲家于1802年完成的三首鋼琴奏鳴曲中的第一首，這也是貝多芬“從古典盛期奏鳴曲向新的發(fā)展路線過渡的作品”。從貝多芬編號為31的三首鋼琴奏鳴曲的整體音樂風(fēng)格來看，呈現(xiàn)出了多樣化的特征，其音響逐漸接近了作曲家的樂隊作品，體現(xiàn)了貝多芬鮮明的個性。在1802年，貝多芬因為飽受耳聾病癥的折磨，在極其絕望的情況下寫下了“海利根施塔特遺囑”，但最終對音樂的信念使他放棄了輕生的想法，并決定在不幸中勇敢前行?！禛大調(diào)奏鳴曲》雖不像作曲家之前寫的《升c小調(diào)鋼琴奏鳴曲“月光”》（作品27之2）及《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲“田園”》（作品28）這樣著名，但其本身的藝術(shù)價值是毋庸置疑的。作為貝多芬較早的中期鋼琴奏鳴曲，《G大調(diào)奏鳴曲》在多個方面都繼承了作曲家早期奏鳴曲的創(chuàng)作思路和特點，如采用“快——慢——快”的三樂章套曲形式、各樂章的主調(diào)為近關(guān)系調(diào)、強調(diào)和聲進(jìn)行的功能性、運用動力性的節(jié)奏及戲劇性的音樂發(fā)展脈絡(luò)等。該作品充滿了明朗歡快、輕松幽默的音樂風(fēng)格，同時不乏婉轉(zhuǎn)美妙的旋律。《G大調(diào)奏鳴曲》各樂章都極具特色（見表1）：第一樂章采用奏鳴曲式，運用了切分節(jié)奏等表現(xiàn)了活潑幽默的音樂情緒，主部主題活潑詼諧，副部主題具有民間舞曲的特點;第二樂章運用了復(fù)三部曲式，這是一個具有歌謠特點的慢速樂章，音樂情緒優(yōu)雅精致，主題優(yōu)美抒情，該樂章中還運用了大量的裝飾音及一些輕盈的經(jīng)過句;第三樂章運用了奏鳴回旋曲式，主部主題明朗純樸，副部主題輕快簡潔，音樂情緒清新甜美，尾聲中發(fā)展了主部主題的材料，呼應(yīng)了整個樂章的開頭。

表1 《G大調(diào)奏鳴曲》各樂章基本要素列表

（二）貝多芬的交響化音樂語言概述

眾所周知，貝多芬為交響曲的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，他的交響化音樂語言對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的交響曲具有深刻的思想內(nèi)涵與強烈的戲劇性，其九部交響曲在音樂史上具有里程碑的意義，如《c小調(diào)第五交響曲“命運”》（作品67）《F大調(diào)第六交響曲“田園”》（作品68）和《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》（作品125）等。貝多芬對奏鳴-交響套曲的形式進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，豐富了音樂的表現(xiàn)力，而且在管弦樂隊的配置上也作了進(jìn)一步的發(fā)展變化，從《降E大調(diào)第三交響曲“英雄”》（作品55）開始便增加了樂隊的編制。貝多芬的交響化音樂語言包括了旋律、和聲、織體、力度等方面，為后世作曲家們的交響音樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

“當(dāng)時文藝界的浪漫主義思潮激發(fā)了貝多芬的創(chuàng)造力”，《G大調(diào)奏鳴曲》的典型特征之一便是充分地將交響化音樂語言融入到鋼琴曲中，主要體現(xiàn)在三個方面——不同織體的交替、多種音型化手法的穿插和各類力度變化的運用，并與作品中周密的邏輯、豐富的情感及平衡的結(jié)構(gòu)融為一體。對全曲交響化音樂語言的研究可以幫助我們深入理解貝多芬的交響性構(gòu)思，故頗具研究價值。

二、不同織體的交替

織體能體現(xiàn)作曲家鮮明的個人特征，并且每部作品應(yīng)該根據(jù)其特定的音樂表現(xiàn)要求運用最合適的織體。在多聲部音樂中，各聲部在織體中的作用和地位是不同的，所以作曲家在構(gòu)思織體時會充分考慮如何將各聲部的特點表現(xiàn)出來?？楏w按其音響的根本性質(zhì)及配器原則可分為同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體與異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。《G大調(diào)奏鳴曲》中把上述織體進(jìn)行交替使用，使各聲部的組合形式非常豐富，也更好地模擬了管弦樂隊的音響效果。

（一）同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體

同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體是僅包含某種單一因素的織體。其各聲部在具體的呈現(xiàn)形式上具有統(tǒng)一性，在音色、音區(qū)、力度等方面以音響上最大限度的平衡、融合與統(tǒng)一為原則，其典型形式有齊奏型、和弦型等?！禛大調(diào)奏鳴曲》中多處使用了齊奏型與和弦型結(jié)構(gòu)的織體，這些部分的音色高度均衡，音響效果清晰簡潔。

第一樂章主部的后半部分先后使用了齊奏型與和弦型的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。27～29③是和弦型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，像在模仿弦樂組的撥奏，其上方為密集排列的跳音四音和弦，模仿小提琴與中提琴的撥弦效果;下方用跳音演奏的八度則在模仿大提琴與低音提琴一起撥奏的效果。30～38是齊奏型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，相距八度的兩個聲部模仿了弦樂組的拉奏，上方像小提琴——中提琴——大提琴之間的轉(zhuǎn)接;下方則像中提琴——大提琴——低音提琴之間的轉(zhuǎn)接。該段落的和弦型結(jié)構(gòu)部分發(fā)展了主部主題的織體與節(jié)奏型，其齊奏型結(jié)構(gòu)部分則進(jìn)一步推動了音樂情緒的發(fā)展并過渡到連接部。

第三樂章的主部最后一次再現(xiàn)也使用了和弦型的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。224～229的兩個樂句用該樂章開頭的主題素材以“一問一答”的句法形式呈現(xiàn)，每句的前半句用了單聲部織體或加上和弦的形式;后半句則為典型的和弦型結(jié)構(gòu)織體，音區(qū)偏低，像是弦樂隊在中低音區(qū)的齊奏。同時兩句在速度上有顯著的對比：第一句為原速（Allegretto），音樂輕快流暢，像是表現(xiàn)了好奇的心理狀態(tài);第二句為柔板（Adagio），音樂猶豫緩慢，像是陷入了沉思之中。且這兩句在230之后以同樣的形式作了變化反復(fù)，使整段音樂饒有趣味。此外，該部分還先后使用了三種織體形式，219～220為旋律加伴奏的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，221～224為單聲部織體，225～226為和弦型的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，不同織體的交替運用使該部分的音響豐富多變。值得一提的是，這一段的和弦型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體的音以非連音和長音為主，在柔板的速度下具有悠長的氣息，與第一樂章27～38的和弦織體中各短促的跳音形成了鮮明的對比，體現(xiàn)了全曲在演奏法上的豐富性。

（二）異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體

異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體是包含了兩種以上性質(zhì)不同的基本織體因素的多層次結(jié)構(gòu)的織體。其常常由若干互相形成對比的同質(zhì)性結(jié)構(gòu)組合而成，在每個基本織體因素內(nèi)部保持縱向上的融合;在不同的基本織體因素之間，以音色、音區(qū)及力度等因素的分離為原則，構(gòu)成鮮明程度不等的對比，其典型形式有復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、旋律加伴奏的主調(diào)結(jié)構(gòu)等?！禛大調(diào)奏鳴曲》中運用了大量的異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，其中以古典主義時期主流的旋律加伴奏的主調(diào)結(jié)構(gòu)織體為主，輔以一些對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)織體。

譜例1：第一樂章副部的66～77

第一樂章的副部主題運用了典型的旋律加伴奏的主調(diào)結(jié)構(gòu)（見譜例1）。66～73的上方旋律明亮悠揚，與之前的主部主題形成了明顯的對比，該旋律在音區(qū)、線條上都惟妙惟肖地模仿了單簧管的特點，同時下方的伴奏部分像弦樂組中的大提琴與中提琴的組合。74開始旋律聲部被移到了低音區(qū)，具有了大管渾厚的音色特點。這一段的各聲部層次鮮明，音色豐富多變，將副部主題輕松歡快的舞曲性表現(xiàn)得淋漓盡致。需要指出的是，此處副部主題的調(diào)性沒有采用主調(diào)上方五度的屬調(diào)，而是主調(diào)上方三度的B大調(diào)，這是貝多芬對傳統(tǒng)的突破，體現(xiàn)了其卓越的創(chuàng)造力。

第三樂章主部的17～20運用了對比復(fù)調(diào)型異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體。此處分為三個獨立的層次：高聲部為平均的八分音符三連音的跑動，像是小提琴在進(jìn)行連貫流暢的拉奏，其與下方的旋律聲部作對位進(jìn)行，屬于“次要線條因素”④;中聲部和低聲部都在低音區(qū)，中聲部是作為“骨架線條因素”的主題旋律，其在音區(qū)和線條進(jìn)行特點上與低音長號相吻合;低聲部則是作為“骨架和聲因素”的連續(xù)重復(fù)的屬持續(xù)音D，模仿了大號的厚重音色。這里的高聲部和中聲部的音區(qū)相距較遠(yuǎn)，所以在音色上具有明顯的差異，而且其聲部走向也以反向為主，二者具有鮮明的對比，符合異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體的特點。

三、多種音型化手法的穿插

音型化手法⑤在巴洛克與古典時期的管弦樂隊作品中就可見其雛形，在19世紀(jì)更是得到了蓬勃發(fā)展?！禛大調(diào)奏鳴曲》中主要運用了節(jié)奏音型化、線條音型化與和聲音型化的手法，這些手法的穿插運用使音樂更靈活多變，也使該作品具有了管弦樂隊作品中的多樣性特征。

（一）節(jié)奏音型化

節(jié)奏音型化是指特定的（無音高變化的）節(jié)奏型組合在線條—和聲性因素中的反復(fù)呈現(xiàn)。貝多芬尤其重視節(jié)奏的音樂表現(xiàn)力，節(jié)奏對于塑造旋律的音樂形象有著重要的作用，其也是旋律的主要組成要素之一，而無音高變化的節(jié)奏音型化的寫法能從側(cè)面襯托旋律的進(jìn)行，豐富了整體的音響效果。節(jié)奏音型化的典型形式有：單聲部中某一節(jié)奏型的重復(fù)、不同聲部中多種節(jié)奏型重復(fù)形成的縱向復(fù)合與交錯等?！禛大調(diào)奏鳴曲》的節(jié)奏音型化寫法主要用在各樂章再現(xiàn)準(zhǔn)備的段落，對屬持續(xù)音進(jìn)行節(jié)奏音型化的處理可以有力地強化屬和聲的效果。在其他展開運動的聲部中間，持續(xù)音把音響固定下來充當(dāng)整體的一種支柱音響，成為所有聲部的聯(lián)系因素，這種聯(lián)系使織體穩(wěn)定并融合在一起。

在第一樂章展開部的再現(xiàn)準(zhǔn)備中，其內(nèi)聲部的屬持續(xù)音D運用了無音高變化的單一節(jié)奏型重復(fù)的寫法，這是屬于典型的節(jié)奏音型化處理。該樂章170～182的中聲部形象模擬了加弱音器的定音鼓的效果，運用了單一的節(jié)奏型，即在小附點的基礎(chǔ)上加同音連線，形成了切分的效果;同時在音高上重復(fù)屬音D，營造了再現(xiàn)準(zhǔn)備部分所需的屬功能和聲背景。該弱奏的節(jié)奏音型化聲部在加上踏板之后具有朦朧的音響效果，像遠(yuǎn)方傳來低沉的鼓聲一般。從宏觀上看，此處形成了“低音——節(jié)奏音型化處理的屬音D——屬七和弦的單音或雙音進(jìn)行”三個明顯的層次。

譜例2：第二樂章再現(xiàn)準(zhǔn)備58～65

第二樂章中部的再現(xiàn)準(zhǔn)備段落中，58～63的低聲部運用了具有八度變化的單一節(jié)奏型重復(fù)的節(jié)奏音型化寫法（見譜例2）。其屬持續(xù)音G先后在不同八度上以平均的八分音符重復(fù)出現(xiàn)，強調(diào)了屬功能的和聲，使聽眾形成了對主和弦的期待感，直到64使用了屬音的長音并引向再現(xiàn)部。該持續(xù)音G所在的聲部節(jié)奏以三個平均的八分音符為一組，猶如脈搏的跳動一般，比第一樂章170～182中同樣運用了節(jié)奏音型化的重復(fù)音D所在的聲部更具動力。

（二）線條音型化

傳統(tǒng)的線條化固定音型常由隸屬于和聲骨架的某個（或幾個）聲部添加各種類型的和弦外音（倚音、助音、經(jīng)過音等）構(gòu)成，但它往往又并沒有真正獨立的旋律聲部的意義，而對和聲有著很強的依附性。其典型形式有：音階式片段、支聲復(fù)調(diào)式的蜿蜒旋律線等?！禛大調(diào)奏鳴曲》中線條音型化的寫法雖用得不是很多，但其卻是交響化音樂語言的直接體現(xiàn)之一。

第三樂章尾聲中使用了線條音型化的寫法。252～259中流動的八分音符所在的聲部以和弦音為主要音，加入上下二度的外音構(gòu)成了以四個音為一組的線條音型化形式，并先后在低音區(qū)與高音區(qū)出現(xiàn)，模擬了大提琴與小提琴拉奏的效果。同時，該線條音型化寫法還推動了和聲的進(jìn)行，此處的和聲是由意大利增六和弦到屬七和弦的半音化進(jìn)行，即G：b3Vll6/V——V7，其中252～255的低聲部主要音bE為b3Vll6/V的三音;256～259高聲部主要音D為V7的根音。需要指出的是，該音型是貫穿全曲尾聲的重要素材，時而作為主旋律，時而又作為陪襯聲部，要使尾聲的素材使用高度統(tǒng)一。此處線條音型化聲部與第二樂章58～65的節(jié)奏音型化聲部的作用相似，都是作為背景以襯托旋律，并從側(cè)面體現(xiàn)旋律聲部的獨立性。

（三）和聲音型化

傳統(tǒng)的和聲音型化寫法是在各類分解和弦的基礎(chǔ)上形成的，主要用于使和聲性織體因素具有更多的起伏，從而增進(jìn)音樂的動感。分解和弦的音型具有多種形式，常見的有：1.直線的形式，往往是“從低往高”進(jìn)行;2.波浪的形式，如“先從低往高，再從高往低”進(jìn)行。在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，分解和弦的形式在眾多作曲家的鋼琴作品中都得到了廣泛運用。和聲音型化典型形式有：搖蕩式和聲音型、密集式分解和聲音型、開放式分解和聲音型等。此外，音型與和弦的關(guān)系大致有以下三種情況：1.音型的單位與和弦的變換單位相一致，即音型每次反復(fù)時都要改變和弦;2.在一個和弦內(nèi)包含有數(shù)個音型，即在音型反復(fù)時并不改變和弦;3.在一個音型內(nèi)包含有兩個和弦，即在音型的內(nèi)部就包含了和弦的更換。和聲音型化的寫法在古典鋼琴奏鳴曲中被大量運用，《G大調(diào)奏鳴曲》自然也不例外。

第三樂章的連接部始終貫穿著分解和聲式的和聲音型化寫法，其和弦排列法包括了密集、開放與混合排列。此處的分解和聲式音型作了先上行再下行的處理，且在高音區(qū)與低音區(qū)循環(huán)出現(xiàn)，生動模擬了小提琴與大提琴輪流演奏的效果。在該樂章的32～41，旋律聲部與運用了和聲音型化的聲部先后作了兩次復(fù)對位的處理，使聲部的安排靈活多變。32～38，因為兩個聲部的音區(qū)離得較遠(yuǎn)，所以各自具有較強的獨立性;而在39～41，作曲家為了使音樂自然過渡到副部，將兩個聲部的音區(qū)逐漸靠近，使二者慢慢結(jié)合，并在42停止了和聲音型化的運用，從而平穩(wěn)地進(jìn)入了副部主題。

四、各類力度變化的運用

力度的變化是形成樂曲的起伏和高潮的重要方法，力度的變化經(jīng)常與音區(qū)、速度等音樂語言要素的變化結(jié)合起來，對于推動音樂的發(fā)展具有極其重要的意義。在音樂作品中，力度的變化不僅在音樂表現(xiàn)的方面起著重要作用，還具有結(jié)構(gòu)組織方面的作用，當(dāng)進(jìn)入新的段落時，力度往往從不穩(wěn)定（如漸弱或漸強）到穩(wěn)定。此外，力度的實際音響效果也與音區(qū)、奏法、聲部數(shù)量等因素有著緊密的聯(lián)系，比如我們用同樣的力度在鋼琴上演奏時：音區(qū)較寬的話，在音響上會產(chǎn)生較強的共鳴效果;音區(qū)較窄時，音響上的共鳴效果就會較弱?！禛大調(diào)奏鳴曲》中的力度安排也運用了交響化音樂語言：在縱向上，各聲部會依據(jù)自身的結(jié)構(gòu)功能而有不同程度的力度對比;在橫向上，其力度變化更為復(fù)雜精妙，貝多芬巧妙地結(jié)合了漸進(jìn)型與突變型的力度變化，使得全曲的力度線條起伏豐富多變。

（一）漸進(jìn)型力度變化

漸進(jìn)型力度變化分為漸強和漸弱，且往往會伴有音區(qū)與幅度上的擴(kuò)展或削減。此類力度變化較為自然，符合情緒起伏的脈絡(luò)，所以得到了廣泛的應(yīng)用?！禛大調(diào)奏鳴曲》中漸進(jìn)型力度變化貫穿了全曲各部分，而且有些沒有標(biāo)上力度變化的地方可以供演奏者根據(jù)音樂發(fā)展的邏輯自行安排力度起伏，即所謂“二度創(chuàng)作”。此外，鋼琴作品中漸進(jìn)型的力度變化還能在一定程度上彌補鋼琴聲音衰減快的特性，如在加上踏板用連奏的運音法⑥彈一連串漸強或漸弱的音符時，可以模擬出管弦樂器在連奏中漸強或漸弱的效果。

第二樂章中部開始處是插部的引入部分，其高聲部是充滿了歌唱性的連奏旋律，該旋律在音區(qū)與音色上都與單簧管相似。該樂章的36～39是在柔板速度下長達(dá)三個小節(jié)的大幅度漸強，旋律第一句為跳進(jìn)下行，在37最后的八度大跳上行之后是以級進(jìn)下行為主的第二句。這兩個樂句跨越了單簧管的“蘆笛音區(qū)”（#f——#f1）、“喉音音區(qū)”（g1——bb1）與“小號音區(qū)”（b1——c3），⑦其在漸強的力度變化之下表現(xiàn)出了豐富的色彩。

而在第一樂章副部的假再現(xiàn)中，貝多芬更是運用了交響曲中常用的“力度層級的持續(xù)推進(jìn)”寫法，即把簡單的漸強作了宏觀化的處理，使各相鄰片段的力度層次逐級推進(jìn)，從而使感情逐漸深化，能給人以排山倒海的震撼力。該樂章的218～233使用了分為“p——f——ff ”三個階段的力度持續(xù)推進(jìn)，且各階段的旋律音區(qū)與結(jié)構(gòu)功能等都有相應(yīng)的變化，從而使整個假再現(xiàn)具有極強的情感表現(xiàn)力，并且“在此處釋放出了驚人的激情”。

表2：第一樂章副部假再現(xiàn)的部分音樂要素

表2清晰展現(xiàn)了該部分各階段的力度層級、旋律音區(qū)與結(jié)構(gòu)功能上的特點。在力度層級方面，不僅在宏觀上呈現(xiàn)出基本力度的漸強，各階段內(nèi)部還有自身的力度變化，如228的sf、230～232的漸強等。在旋律音區(qū)方面，表現(xiàn)為從高音區(qū)往低音區(qū)的發(fā)展，且旋律在不同音區(qū)時具有不同的音色特點，如在218～225的高聲部時像長笛般明朗并富有穿透力，在226～233的低聲部時則低沉穩(wěn)健。此外，三個階段各自具有明確的結(jié)構(gòu)功能，218～225是副部主題在再現(xiàn)部中的第一次出現(xiàn)，具有呈示的功能，且其又是在主調(diào)的VI級大調(diào)上的假再現(xiàn)，具有一定程度的新鮮感;226～231則起到了展開的作用，在力度與音區(qū)上和第一階段有明顯的對比;232～233是引向副部再現(xiàn)的過渡部分，而且該過渡用ff-p的鮮明力度反差來體現(xiàn)段落感，頗耐人尋味。

（二）突變型力度變化

突變型力度變化即不經(jīng)過任何過渡的突然變強或變?nèi)酰诖祟惲Χ茸兓笥袝r會馬上回到變化前的力度，有時則保持在變化后的力度。這種高反差的力度對比具有強烈的戲劇性與鮮明的表情性，適用于表現(xiàn)多種矛盾沖突與音樂情緒;并且還具有強調(diào)的效果，常用于突出某種節(jié)奏效果或強調(diào)某些關(guān)鍵位置的結(jié)構(gòu)意義。

第二樂章的中部在簡短的引入之后是一個輕快活潑的插部，該插部在開始處就運用了多次“突強后弱”（fp）的突變型力度變化。該樂章的41、43、45的第一拍皆用了“突強后弱”的處理：一方面像打擊樂一樣強調(diào)了節(jié)拍上的重音;另一方面也使這幾個音與前后的弱奏跳音有明顯的力度差異，突出了該插部的諧謔性，從而與樂章開頭的抒情性主題形成強烈的對比。且此處的兩句旋律在不同音區(qū)上都表現(xiàn)了不同的音色特點，42的高音區(qū)旋律如長笛般明亮清脆，44的低音區(qū)旋律則像大管一樣低沉并帶有詼諧的情緒。

在第三樂章呈示部中副部至主部的連接部（即52～66），作曲家結(jié)合運用了力度突變與漸變，并進(jìn)行了頻繁的交替。在該部分中，f與p互相的突變具有強烈的戲劇性，sf則起到了強調(diào)的作用，再配合漸進(jìn)型力度變化，產(chǎn)生了多樣的音樂情緒對比，如：60顯得堅定有力，而61則較為輕松詼諧。這樣的力度安排使該部分的強弱變化豐富多變;如56～57的從f突弱到p，彰顯出突然間強弱對比的趣味;而58～59的漸強與64的漸弱則自然地體現(xiàn)了力度線條的起伏，符合音樂情緒的發(fā)展脈絡(luò)。

五、其他交響化音樂語言的使用

除了上述三種主要的交響化音樂語言之外，貝多芬在《G大調(diào)奏鳴曲》中還使用了呼應(yīng)、轉(zhuǎn)接、全奏、踏板音、力度對位和各種線條性因素等多種交響化音樂語言。

（一）呼應(yīng)

第一樂章261～263內(nèi)聲部與高聲部運用了呼應(yīng)的形式，261內(nèi)聲部的四個音為呼應(yīng)的“主體”，在其第四個音延續(xù)的時候，在261第二拍至262的高聲部出現(xiàn)了比其高六度的呼應(yīng)的“客體”，隨后，二者都作了下行二度的模進(jìn)，即形成了卡農(nóng)式模進(jìn)，此處“主體”與“客體”運用了相同的材料，在不同的音區(qū)先后出現(xiàn)，產(chǎn)生了彼此呼應(yīng)的效果。第三樂章32～36的兩個外聲部旋律也運用了呼應(yīng)的形式，32～34高聲部的旋律為呼應(yīng)的“主體”，34～36低聲部的旋律為呼應(yīng)的“客體”，二者也是運用相同的材料在不同的音區(qū)先后出現(xiàn)。

（二）轉(zhuǎn)接

上文已經(jīng)介紹了在第一樂章30～38中，相距八度的兩個聲部模仿了旋律在弦樂組各樂器之間轉(zhuǎn)接的效果。在第三樂章的252～259，低聲部先運用了線條音型化，從256開始轉(zhuǎn)接到了比它高近三個八度的高聲部，作曲家運用了相互疊置的“交疊式”的轉(zhuǎn)接手法，使音響的過渡非常自然。

（三）全奏

在第一樂章結(jié)束前的319～322，貝多芬運用了強奏的和弦型同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體，且同時覆蓋了四個八度的音區(qū)，模擬了樂隊全奏的效果。

（四）踏板音

第三樂章副部的42～51的內(nèi)聲部多次運用了D大調(diào)的屬音A的長音，其模仿了樂隊中的踏板音的效果，豐富了音響色彩。第三樂章再現(xiàn)部中的194～200高聲部用G大調(diào)的主音作以八分音符為單位的分解八度的進(jìn)行，模仿了震音形式的踏板音的效果。

（五）力度對位

第三樂章125～126的低音區(qū)的伴奏聲部保持在一個p的力度，高音區(qū)的旋律聲部采用從f到p的“先強后弱”的突變型力度變化，這兩個聲部的力度發(fā)展邏輯不同，形成了力度對位的效果。

（六）各種線條性因素

《G大調(diào)奏鳴曲》中多處都運用了不同的陳述規(guī)模的線條，如第一樂章119～121的上方兩個聲部使用了八度線條，第二樂章58～59的上方兩個聲部先后運用了六度線條與三度線條。

六、結(jié)語

綜上所述，貝多芬在《G大調(diào)奏鳴曲》中運用了大量的交響化音樂語言，主要體現(xiàn)在不同織體的交替、多種音型化手法的穿插、各類力度變化的運用等方面，并用鋼琴模擬了多種樂器的音色與奏法，充分發(fā)掘了鋼琴樂器的性能，把交響性的構(gòu)思在鋼琴奏鳴曲中體現(xiàn)得淋漓盡致。貝多芬鋼琴奏鳴曲中的交響化音樂語言不僅繼承了海頓、克萊門蒂、莫扎特等前輩的傳統(tǒng)，還對舒伯特、李斯特等后世作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

貝多芬作為橫跨古典與浪漫主義時期的音樂巨人，為我們留下了取之不盡的音樂財富;其鋼琴奏鳴曲作為鋼琴音樂中的瑰寶，值得我們用一生去探索。我們在研究貝多芬的鋼琴奏鳴曲時，應(yīng)通過仔細(xì)研究音樂文本及聆聽不同演奏家的詮釋，以豐富理性與感性的積累，采用比較、分類等方法進(jìn)行深入的分析。此外，我們也可以綜合運用多個學(xué)科的知識來分析貝多芬的鋼琴奏鳴曲，比如將音樂史學(xué)、音樂美學(xué)與作曲技術(shù)理論各學(xué)科結(jié)合起來，從多個角度解讀貝多芬的音樂。筆者相信，隨著廣大音樂工作者們的不懈努力，今后對貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究將會取得更多令人矚目的成就！

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