歌劇的起源地是歐洲，其主要表演手段為音樂，且以戲劇為依托融合詩歌、舞臺視覺、舞蹈等為一體，是所有音樂表演中最具感染力的形式。一般情況下，歌劇的表演伴奏都采用交響樂團現(xiàn)場演奏，特別自19世紀開始交響樂團的表演已經(jīng)成為歌劇表演中較為重要的部分，因此用鋼琴做歌劇的伴奏實際上不僅僅只是代替情況，可以說在日常的排練或者小型歌劇匯演中都會用到鋼琴伴奏。作為歌劇表演鋼琴演奏的人，實際上還身兼指揮角色，不僅在歌劇的演奏過程中要與表演者高度契合，還要通過音樂控制整個歌劇的進展，對自身的技術能力以及藝術素質要求都非常嚴格。因此作為歌劇伴奏的鋼琴師在精通鋼琴演奏的同時，還應當知曉一些歌唱的基本要素以及各國歌劇中常使用的詞匯，這樣才能更加深刻地理解表演者想要表達的藝術含義，從而起到更好的襯托作用。本文對鋼琴為歌劇伴奏時需要注意的幾點技術問題進行探討。

一、音量的控制

歌劇表演者會出現(xiàn)聲部不同、音色不同的情況，這時就需要鋼琴伴奏時要控制好音量。比如在歌劇中女高音和男高音的穿透力最強，因此鋼琴伴奏應當伴隨高音逐漸提高音量。而抒情女高音以及女中音的聲音，沒有那么強的穿透力，鋼琴伴奏的音量就應適當小一點，以不超過Fo 為最佳。但在特殊情況下，由于歌唱家的發(fā)聲結構不同，其音量也會有著較大差別。因此鋼琴伴奏師應當在為歌劇伴奏前了解到歌唱者的聲音特點，這樣才能控制好伴奏音量，更好襯托起歌唱魅力。一般情況下為歌曲進行鋼琴伴奏時，共鳴箱蓋只用開啟一半，若歌唱者音量較小，則適當繼續(xù)減小開合度，但要注意保持鋼琴音的穿透性，不能全部合上共鳴箱蓋。而在某些戲劇沖突較強的歌劇中，則需要背景音樂進行激烈的氣氛烘托，此時鋼琴伴奏可以完全放開鋼琴音量，即使偶爾掩蓋住了歌唱者的聲音也不影響藝術效果。

二、自由速度的處理

在歌曲中自由速度的處理，一般分為兩個方面。其一是根據(jù)歌劇的演唱需要，其二是根據(jù)歌唱者對音樂的獨特詮釋。在西方歌劇的發(fā)展中，初誕生的歌唱形式是自由奔放的，到了中世紀后則開始嚴格規(guī)定歌唱的形式。再發(fā)展到美聲唱法的時代，歌唱者們可以針對自身感情隨意自由地對音樂作品進行詮釋。再到格魯克的歌劇改革至古典歌劇這一時期，對于歌唱的形式速度要求又有了較為嚴格的規(guī)定。而到了現(xiàn)實主義歌劇衍生時，歌唱者又可以較為自由地進行歌唱速度處理。

三、前奏與間奏的演奏

在歌劇的前奏以及間奏時，鋼琴伴奏師需要充分發(fā)揮個人實力，以便在歌唱的空檔也能讓聽眾們感受到歌劇整體的藝術氛圍。在前奏以及間奏時，由于歌唱的停止，觀眾的聽覺注意力會重點轉移到伴奏上，這對于很多鋼琴伴奏師來講是有較大的壓力，從而使精神過度集中，出現(xiàn)一些技術上的缺陷，嚴重損害了歌劇的整體藝術感。其實在這個階段的伴奏與鋼琴獨奏區(qū)別不大，但演奏師需要刻意地模仿交響樂團的演奏效果，特別在前奏時需要鋼琴所彈出來的音樂形象與戲劇內容契合。如莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中凱魯比諾的詠嘆調“你們可知道”的前奏，伴奏者要抓住凱魯比諾“大男孩”的性格特點，不能將其彈得過于柔媚或剛強。

四、織體的省略

鋼琴為歌劇伴奏的樂譜是由歌劇整體的總譜縮編而來的。因此會出現(xiàn)樂譜中某些部分異鋼琴化。這時就需要鋼琴伴奏師根據(jù)自己的演奏經(jīng)驗對這些織體進行恰到好處的改動。值得注意的是，這些改動需要遵守一定的規(guī)則。其一便是不能破壞原本樂譜的音樂底色以及和聲特點，其二便是要盡可能仿照交響樂團的演奏效果，其三便是不能隨意大幅度刪減樂譜的原有章節(jié)。因此這樣來看，用鋼琴伴奏歌劇并不是隨隨便便的鋼琴師就能勝任的。

五、結語

總而言之，擁有超凡藝術成就的鋼琴伴奏師，不僅具備超凡的鋼琴伴奏技巧，還對歌劇內容有著較高的了解。因此作為歌劇的伴奏者，需要在練習鋼琴水平之外掌握一定的歌劇知識，只有這樣才能更好地完成歌劇伴奏，表現(xiàn)好歌劇所希望帶給聽眾的藝術效果。