鮑明偉 （中國(guó)音樂(lè)學(xué)院）

唐代詩(shī)人杜甫曾寫(xiě)到：“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞?！痹?shī)文描繪出音樂(lè)代給人的美妙之感，而這種美感是如何創(chuàng)造出來(lái)的呢？張前認(rèn)為“音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，在表演方式上與非表演藝術(shù)很不相同……必須通過(guò)表演這個(gè)中間環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品真實(shí)地傳達(dá)給欣賞者?！盵1]這段話說(shuō)明了音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的特殊性，音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)比文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)和美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)多了一個(gè)音樂(lè)表演的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程因此變得更為復(fù)雜。如何正確理解一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作的關(guān)系是音樂(lè)工作者面臨的問(wèn)題。

一、音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程的闡釋

張前認(rèn)為音樂(lè)的一度創(chuàng)作成果表現(xiàn)為“以樂(lè)譜為存在形式的音樂(lè)作品”[2]?！耙魳?lè)作品的表演……一直被人們稱作二度創(chuàng)造?！盵2]“音樂(lè)的三度創(chuàng)作，則是繼二度創(chuàng)作后，音樂(lè)的聆聽(tīng)者能動(dòng)地接受音樂(lè)音響文本的過(guò)程?！盵3]這些描述清晰地說(shuō)明了音樂(lè)活動(dòng)中的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作，這一過(guò)程體現(xiàn)出一種線性的發(fā)展邏輯。從音樂(lè)創(chuàng)作到音樂(lè)表演，再到音樂(lè)欣賞，其邏輯看似合理，但是，如果將此邏輯具體演繹到音樂(lè)創(chuàng)作中，卻不能完整解釋音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程。

（一）對(duì)一度創(chuàng)作的理解

關(guān)于一度創(chuàng)作，張前先生以樂(lè)譜創(chuàng)作來(lái)闡釋一度創(chuàng)作活動(dòng)，并將一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作分離開(kāi)，形成一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的二元對(duì)立。筆者對(duì)此觀點(diǎn)存疑，首先，在實(shí)際的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作不一定都是渭涇分明的，這一特點(diǎn)體現(xiàn)在傳統(tǒng)民歌的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中。民歌是“某個(gè)民族在古代或者近代時(shí)期創(chuàng)作帶有自己民族風(fēng)格的歌曲，是指每個(gè)民族的傳統(tǒng)歌曲，每個(gè)民族的先民都有他們自古代已有的歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰(shuí)是作者，而以口頭傳播，一傳十十傳百，一代傳一代的傳下去?！盵4]由此可見(jiàn)，民歌的作者是否通過(guò)樂(lè)譜來(lái)傳承并不確定，因此，難以把一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作分清楚。

例如，二胡曲《二泉映月》的創(chuàng)作過(guò)程。眾所周知，阿炳是一位盲人，他在創(chuàng)作《二泉映月》的時(shí)候，并沒(méi)有將《二泉映月》記錄與樂(lè)譜上，而是以演奏的形式直接進(jìn)行創(chuàng)作，此曲樂(lè)譜由其他音樂(lè)專業(yè)人士后期記錄下來(lái)的。那么，二胡曲《二泉映月》的樂(lè)譜是否可以確定為一度創(chuàng)作？答案是否定的。有的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)（特別是傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作）并不是首先以樂(lè)譜的形式呈現(xiàn)，而是由演唱、演奏的表演形式直接呈現(xiàn)出來(lái)，再通過(guò)口傳心授的方式傳播。一度創(chuàng)作概念適用于以記譜法產(chǎn)生以后的西方音樂(lè)創(chuàng)作為語(yǔ)境，但是，對(duì)于記譜法產(chǎn)生以前音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)和創(chuàng)作過(guò)程沒(méi)有以樂(lè)譜方式呈現(xiàn)的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，并不適用。因此，如何界定一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作需要進(jìn)一步澄清，即：二度創(chuàng)作始于“音樂(lè)表演與音樂(lè)創(chuàng)作相分離”[1]之后，即：記譜法產(chǎn)生以后，而且只適用于首先將創(chuàng)作樂(lè)思記錄到樂(lè)譜的創(chuàng)作方式。

（二）對(duì)二度創(chuàng)造的理解

在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，二度創(chuàng)作（音樂(lè)表演）是必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，二度創(chuàng)作一方面再現(xiàn)和加工了音樂(lè)作品，另一方面直接影響音樂(lè)欣賞者對(duì)音樂(lè)作品的理解。

張前認(rèn)為二度創(chuàng)作是“對(duì)一度創(chuàng)造的成果，即樂(lè)譜為存在形式的音樂(lè)作品，進(jìn)行認(rèn)真的研讀和準(zhǔn)確的解釋，并以此作為表演創(chuàng)造的依據(jù)……它的本質(zhì)意義不僅限于對(duì)一度創(chuàng)造的傳達(dá)和再現(xiàn)，它還必須能夠體現(xiàn)出表演者獨(dú)特的創(chuàng)造性。”[2]這種觀點(diǎn)僅僅適用于記譜法產(chǎn)生之后的以樂(lè)譜為依據(jù)的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，對(duì)于記譜法產(chǎn)生之前的音樂(lè)創(chuàng)作和表演，或沒(méi)有依據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行的音樂(lè)創(chuàng)作和表演，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的邏輯并不適用，在這種情況下，張前所謂的一度創(chuàng)作消失了，音樂(lè)表演成為了真正的“一度創(chuàng)作”。傳統(tǒng)音樂(lè)多為集體創(chuàng)造，題材大多來(lái)源于生活和勞動(dòng)，創(chuàng)作過(guò)程脫離樂(lè)譜，人們一邊創(chuàng)造，一邊演唱，一邊聆聽(tīng)，而后又在這一循環(huán)中不斷完善。人們?cè)趧?chuàng)作民歌的過(guò)程中，既是創(chuàng)作者，又是演唱者，還是聆聽(tīng)者，這其中蘊(yùn)含著“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想。亦即，在傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作過(guò)程中，一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的線性邏輯都是不適用的。

近年來(lái)音樂(lè)學(xué)界一直在爭(zhēng)論一個(gè)話題：通過(guò)精準(zhǔn)的樂(lè)譜教授音樂(lè)與通過(guò)口傳心授的方式教授音樂(lè)哪個(gè)更合理、更先進(jìn)？由于時(shí)代環(huán)境和歷史原因，人們大多會(huì)認(rèn)為依據(jù)精準(zhǔn)的樂(lè)譜來(lái)教授音樂(lè)更科學(xué)。此外，近年來(lái)也有很多學(xué)者提出，這種以西方記譜法為依據(jù)的教授方式過(guò)于客觀，并不能很好傳達(dá)音樂(lè)作品的思想。不論怎樣爭(zhēng)論，傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值早已得到人們的充分認(rèn)可。由此可以得出一個(gè)觀點(diǎn)：口傳心授并不是一種落后的音樂(lè)教授方式?？趥餍氖诓粌H可以保持傳統(tǒng)音樂(lè)的特色，還能充分結(jié)合教授者和學(xué)習(xí)者的再創(chuàng)作，融入更多的時(shí)代精神，傳統(tǒng)音樂(lè)可以通過(guò)這種傳承方式不斷的傳承和創(chuàng)新，在這一過(guò)程中，創(chuàng)作、表演、聆聽(tīng)、判斷是共時(shí)存在的，這種循環(huán)往復(fù)的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)方式在傳統(tǒng)音樂(lè)傳承和創(chuàng)造中起到了至關(guān)重要的作用。

從另一方面看，口傳心授的音樂(lè)教授方式也有可能不利于傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新。隨著全球的工業(yè)化不斷發(fā)展，流傳的傳統(tǒng)民歌越來(lái)越少，缺少了精確地記譜方式，對(duì)保留過(guò)去的傳統(tǒng)音樂(lè)存在諸多不利影響。從西方傳入的樂(lè)譜雖然能夠記錄傳統(tǒng)音樂(lè)，將其文本化，但卻過(guò)于客觀和固定，人們很難根據(jù)精確的樂(lè)譜對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新。

由此可見(jiàn)，將口傳心授和樂(lè)譜教學(xué)適當(dāng)結(jié)合會(huì)是一個(gè)不錯(cuò)的選擇，因?yàn)閷⒍呓Y(jié)合兼顧了“傳承”與“創(chuàng)造”。

（三）對(duì)三度創(chuàng)作的理解

關(guān)于三度創(chuàng)作，學(xué)者們也有不同的觀點(diǎn)。謝嘉幸在著作《音樂(lè)的“語(yǔ)境”——一種音樂(lè)解釋學(xué)視域》中認(rèn)為三度創(chuàng)作：“作為解釋學(xué)復(fù)原活動(dòng)的聆聽(tīng)、體驗(yàn)和感悟，實(shí)際上是人對(duì)音樂(lè)文本的接收過(guò)程。由此可見(jiàn)，音樂(lè)的解釋學(xué)復(fù)原已是傳統(tǒng)意義上‘二度創(chuàng)作’后的行為，包含著‘視界融合’的創(chuàng)造性的復(fù)原過(guò)程，即一次后于‘二度創(chuàng)作’的‘創(chuàng)作’?！毙藓Ａ帧⒘_小平在著作《音樂(lè)美學(xué)通論》中指出：“音樂(lè)表演再創(chuàng)造的音響空間設(shè)計(jì)與錄音制作加工”定義為“三度創(chuàng)作”，其內(nèi)涵更多指向音樂(lè)表演過(guò)程中的舞臺(tái)音響和燈光等的加工和設(shè)計(jì)。李亮、王燕在文章《音樂(lè)的三度創(chuàng)作及MIDI技術(shù)的發(fā)展》中認(rèn)為：“三度創(chuàng)作是指音響師利用傳聲技術(shù)、錄音技術(shù)、立體聲技術(shù)、數(shù)字音頻技術(shù)等科技手段，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行再加工的一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程?！逼鋬?nèi)涵表述側(cè)重MIDI技術(shù)的運(yùn)用。

通過(guò)上述三個(gè)觀點(diǎn)可以看出，學(xué)者們從不同的維度對(duì)三度創(chuàng)作進(jìn)行理解和闡釋。謝嘉幸從哲學(xué)解釋學(xué)“視界融合”的視角闡釋了三度創(chuàng)作，修海林和羅小平從舞臺(tái)表演的角度理解三度創(chuàng)作，李亮和王燕以多媒體音樂(lè)制作和加工為視角理解三度創(chuàng)作，更多的融入了技術(shù)理性話語(yǔ)?？梢?jiàn)，關(guān)于一度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的理解和闡述并沒(méi)有形成一致的觀點(diǎn)，這反映出了音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程的多維性與復(fù)雜性。

二、音樂(lè)表演的地位和作用

張前認(rèn)為音樂(lè)表演“創(chuàng)造性的再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品……影響和提高聽(tīng)眾的音樂(lè)審美能力與情趣?！盵5]這給音樂(lè)表演賦予了崇高的使命。好的音樂(lè)表演可以提升音樂(lè)作品的藝術(shù)表現(xiàn)，而不成熟的音樂(lè)表演也能讓一部好的音樂(lè)作品失敗，這毋庸置疑。前蘇聯(lián)作曲家拉赫瑪尼諾夫的《第一交響曲》首演并不成功，這給拉赫瑪尼諾夫的打擊很大，從那以后，他沒(méi)有再進(jìn)行交響曲的創(chuàng)作，卻寫(xiě)下了舉世聞名的鋼琴協(xié)奏曲。法國(guó)作曲家比才的歌劇《卡門(mén)》首演很不成功，評(píng)價(jià)很不理想，比才為此事意志消沉，并在三個(gè)月后郁郁而終，而《卡門(mén)》卻在比才去世以后，成為了全世界上演率最高的歌劇之一。意大利作曲家威爾第的歌劇《命運(yùn)之力》首演也不成功，引起了觀眾的不滿，演出結(jié)束后，威爾第匆匆離場(chǎng)，可謂是落荒而逃。

以上的例子充分證明了音樂(lè)表演在音樂(lè)創(chuàng)造過(guò)程中的地位和作用。音樂(lè)表演成功的必要條件是音樂(lè)創(chuàng)造必須要面對(duì)的問(wèn)題。這需要音樂(lè)表演者在樂(lè)內(nèi)素質(zhì)、樂(lè)外素質(zhì)、專業(yè)技能三個(gè)方面的素質(zhì)。

樂(lè)內(nèi)素質(zhì)，包括：音高、音色、音強(qiáng)、節(jié)奏、音程、曲式結(jié)構(gòu)等音樂(lè)知識(shí)，除此之外還應(yīng)具備良好的音樂(lè)記憶力。樂(lè)外素質(zhì)，包括：歷史、政治、社會(huì)、倫理與價(jià)值等的文化知識(shí)。專業(yè)技能的素質(zhì)，“通常是指專業(yè)基本功的掌握。比如：聲樂(lè)的發(fā)聲方法、氣息的控制、吐字行腔；鋼琴演奏中的觸鍵運(yùn)指、音色、力度、踏板運(yùn)用等?！盵6]

充分具備音樂(lè)表演素質(zhì)是音樂(lè)表演者成功的基礎(chǔ)，完美而高超的表演技巧是音樂(lè)表演者成功的必要條件，深厚的人文思想、豐富的人生體驗(yàn)、廣博的文化知識(shí)和藝術(shù)修為是音樂(lè)表演者獲得成功的可靠保證。

音樂(lè)表演是音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的一種特殊形式，文學(xué)創(chuàng)造并沒(méi)有音樂(lè)表演這樣中間環(huán)節(jié)，讀者可以直接面對(duì)作家的文字進(jìn)行理解和創(chuàng)造。音樂(lè)創(chuàng)造相較文學(xué)創(chuàng)造有著更復(fù)雜的創(chuàng)造過(guò)程和更多的模糊性、空白性，因此，音樂(lè)要比文學(xué)更藝術(shù)，而音樂(lè)表演正是音樂(lè)創(chuàng)造更為藝術(shù)化的關(guān)鍵因素之一。

三、一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的關(guān)系

對(duì)一度創(chuàng)作的理解，有一個(gè)前提和假設(shè)，即：音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)以樂(lè)譜為出發(fā)點(diǎn)，樂(lè)譜記錄創(chuàng)作樂(lè)思——音樂(lè)表演——音樂(lè)鑒賞是一個(gè)封閉的線性邏輯系統(tǒng)。上文提到，在不以樂(lè)譜為出發(fā)點(diǎn)的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作難以厘清。以傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)為例，樂(lè)譜并不是音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)從始至終都循環(huán)再創(chuàng)作集體與生活環(huán)境不斷交互的過(guò)程，在這一過(guò)程中，樂(lè)思創(chuàng)作和音樂(lè)表演同時(shí)發(fā)生，并通過(guò)人們的鑒賞進(jìn)行再創(chuàng)造，體現(xiàn)出：創(chuàng)作樂(lè)思與表演——音樂(lè)鑒賞——再創(chuàng)造的開(kāi)放的循環(huán)邏輯系統(tǒng)。

在以樂(lè)譜為出發(fā)點(diǎn)的封閉創(chuàng)作系統(tǒng)中，一度創(chuàng)作成為了絕對(duì)的存在，即，樂(lè)譜生成后不能修改，二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作只能單方面受到樂(lè)譜所反映的信息，這使一度創(chuàng)作在這套關(guān)系中擁有絕對(duì)權(quán)威，二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作只能站在一度創(chuàng)作的從屬地位，在遵循一度創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹饔^意志發(fā)揮，而不能超越一度創(chuàng)作。在這種關(guān)系之中，一度創(chuàng)作可以得到充分的再現(xiàn)和保障，這確立了一度創(chuàng)作者的核心地位。這種情況下，二度創(chuàng)作的首要任務(wù)是忠于樂(lè)譜，其次才是做有限的創(chuàng)造，三度創(chuàng)作廣泛存在與聽(tīng)眾之中，在這一關(guān)系中是被動(dòng)的，也是最為豐富的。三度創(chuàng)作并不能直接影響一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作。音樂(lè)評(píng)價(jià)雖然可以對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，但只能影響在這之后的其他一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這是由音樂(lè)藝術(shù)的“時(shí)間性”和“不可逆性”決定的。

音樂(lè)是一種時(shí)間的藝術(shù)，音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)需要以一段連續(xù)的時(shí)間為物理?xiàng)l件，人們不能用幾秒鐘的時(shí)間創(chuàng)作一首優(yōu)秀的音樂(lè)，也不能用碎片化的時(shí)間中完整表演一部作品，更不能在不連貫的時(shí)間內(nèi)欣賞好一首音樂(lè)作品。因此，音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)必須考慮時(shí)間性，需要一段連貫的時(shí)間。但是，一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作卻不一定在同一個(gè)時(shí)間段內(nèi)發(fā)生，這就形成了音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)的“時(shí)間錯(cuò)位”。伽達(dá)默爾用“視界融合”來(lái)解釋這種情境，一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作在不同的時(shí)間段產(chǎn)生了一種融合的錯(cuò)覺(jué)，音樂(lè)的藝術(shù)性在這一融合過(guò)程中得到了充分的體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)時(shí)間不能逆轉(zhuǎn)的物理特性決定了音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)具有“不可逆性”，因此，三度創(chuàng)作難以直接影響到二度創(chuàng)作和一度創(chuàng)作。

與此不同，在傳統(tǒng)民間音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)中，音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演在時(shí)間性上基本一致，人們通過(guò)音樂(lè)鑒賞可以對(duì)音樂(lè)表演和音樂(lè)創(chuàng)作給出及時(shí)的反饋，并直接影響到音樂(lè)的再創(chuàng)作。在這一循環(huán)過(guò)程中，音樂(lè)作品還會(huì)與時(shí)空環(huán)境不斷的交互，產(chǎn)生出新的音樂(lè)。在這種情況下，所謂的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作會(huì)在無(wú)盡的循環(huán)中傳承和創(chuàng)新，直到這一循環(huán)被打破為止。

結(jié) 語(yǔ)

白居易在《琵琶行》中寫(xiě)道：“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)……轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情?！币魳?lè)藝術(shù)的魅力在詩(shī)人筆下描寫(xiě)的惟妙惟肖。而音樂(lè)如何帶給人美感，是音樂(lè)人需要不斷思考的問(wèn)題……