蔡 超

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)發(fā)展中，二胡作為重要樂器之一，其曲調(diào)宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)且自帶悲愴之感，充分彰顯了民間的藝術(shù)特征。同時(shí)，二胡還是中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器當(dāng)中流傳最廣的弦樂器，尤其自新中國(guó)成立后，更是在一定層次上推動(dòng)了中國(guó)民族傳統(tǒng)樂器發(fā)展。從樂器的改革至音樂作品的創(chuàng)作到演奏技術(shù)的進(jìn)步，都逐漸呈現(xiàn)出了極大發(fā)展。此外，二胡音樂因受到西方音樂體系創(chuàng)作和教學(xué)的影響，現(xiàn)已經(jīng)逐漸形成了相比較中國(guó)傳統(tǒng)二胡音樂新的中國(guó)二胡音樂文化。對(duì)此，針對(duì)中國(guó)二胡音樂創(chuàng)作和教學(xué)，展開以下分析，使二胡音樂向世界音樂文化發(fā)展。

一、中國(guó)二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)狀

縱觀我國(guó)二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)狀可看出，在實(shí)際中存在以下幾點(diǎn)問題：第一，演奏人員水平待提升。二胡作為最古老的拉弦樂器之一，從最初的出現(xiàn)直至民國(guó)時(shí)期，其發(fā)展都達(dá)到了真正意義的高峰，而且伴隨時(shí)代的不斷發(fā)展進(jìn)步，古老藝術(shù)現(xiàn)已經(jīng)得到了人們的高度重視，雖然從事二胡演奏的人員越來越多，但大多數(shù)人員所掌握的二胡音樂精髓少之又少，存有嚴(yán)重的人員博而不精現(xiàn)象，甚至還在一定層次上阻礙了二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展。而且若是從本質(zhì)上展開分析的話，不論二胡還是其他藝術(shù)創(chuàng)作，其來源都是人自身對(duì)生活的感悟，但是現(xiàn)代二胡演奏人員，大部分都是以商業(yè)、政治為目的進(jìn)行演奏，已經(jīng)讓二胡的音樂創(chuàng)作發(fā)展發(fā)生了質(zhì)的改變，甚至還有部分演奏人員所演奏的內(nèi)容，是以百年前的曲子或進(jìn)行簡(jiǎn)單的變奏為主進(jìn)行演奏，雖然傳承了二胡音樂，但同時(shí)其自身的演奏水平和創(chuàng)作水平，也受到了一定約束；第二，二胡曲的創(chuàng)作待深入。現(xiàn)如今二胡曲的創(chuàng)作已經(jīng)到達(dá)了瓶頸期，而且根據(jù)以往發(fā)展時(shí)期的二胡創(chuàng)作軌跡不難看出，不具備豐富生活閱歷和感受的作曲家，無法創(chuàng)作出具有生命力的二胡作品，而且現(xiàn)在大部分二胡曲作品，都是單純的以琴弓碰觸琴弦的方式進(jìn)行體現(xiàn)，導(dǎo)致音樂缺少生命力?，F(xiàn)有曲子幾乎沒有任何一曲，能與《二泉映月》等傳統(tǒng)名曲相比較，這也是目前二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展中存在的核心問題[1]。

二、中國(guó)二胡音樂作品的類型分析

目前最為常見的中國(guó)二胡音樂作品類型，包含傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法融合、現(xiàn)代手法創(chuàng)作的作品等。對(duì)此，針對(duì)中國(guó)二胡音樂作品的類型，展開較為深入的分析。

（一）傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法融合

最為常見的二胡音樂作品類型之一，就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法融合創(chuàng)作的音樂類型，那么在眾多的二胡音樂作品創(chuàng)作中，最能代表傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法融合創(chuàng)作的作品，就是王建民的狂想曲系列。比如：以《第一二胡狂想》為例，不僅體現(xiàn)了我國(guó)民族風(fēng)格特征，更是在創(chuàng)作技法、演奏技法等多個(gè)方面，都體現(xiàn)了較強(qiáng)的現(xiàn)代性特點(diǎn)。除此之外，該首樂曲在傳統(tǒng)地域民族的音樂素材基礎(chǔ)上，還在編創(chuàng)方面充分體現(xiàn)了較強(qiáng)的人工音階，并且還在對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用理念方面。相比較以往的二胡音樂創(chuàng)作而言，狂想曲的結(jié)構(gòu)在一定層次上，能讓作品發(fā)揮其隨意性，完全脫離了以往二胡作品的標(biāo)題性結(jié)構(gòu)特征，具有較大的自由發(fā)揮空間。但作曲家在對(duì)二胡樂曲中的旋律進(jìn)行核心音調(diào)運(yùn)用時(shí)，還是保留了傳統(tǒng)民族風(fēng)格的精神風(fēng)貌[2]。

（二）現(xiàn)代手法創(chuàng)作的作品

不同于傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法相融合的二胡音樂作品，現(xiàn)代手法創(chuàng)作的作品具有的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在二胡旋律的抒情表達(dá)方式，其表達(dá)方式具有多樣化特點(diǎn)，不僅充分彰顯了二胡作品風(fēng)格形態(tài)的多元化，更是有效打破了傳統(tǒng)二胡單一標(biāo)題化的情緒表達(dá)模式。與此同時(shí)，二胡的音樂演奏形式也呈現(xiàn)豐富化發(fā)展，如：二胡和樂隊(duì)、二胡與人聲以及二胡和打擊樂等，這些二胡音樂作品都會(huì)在表現(xiàn)方式中運(yùn)用多樣化且特立獨(dú)行的表現(xiàn)方式。具有現(xiàn)代手法創(chuàng)作的二胡音樂作品，主要體現(xiàn)在當(dāng)代作曲家對(duì)創(chuàng)作道路的分析與掌握，甚至還包含作曲家自身對(duì)音樂旋律語言、音色以及演奏手法等的創(chuàng)新。以《圖騰》為例，該首曲目的作家就是利用二胡具備鮮明的歌唱性和高難度的技巧性特點(diǎn)，進(jìn)行和樂隊(duì)相互比較及抗衡，在《圖騰》中就是把幾個(gè)極為簡(jiǎn)練的音和循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏模型相結(jié)合，進(jìn)行循環(huán)往復(fù)[3]。除此之外，還可以借助二胡聲部具有的音色特點(diǎn)，作為呈現(xiàn)作品地域傳統(tǒng)文化色彩與內(nèi)涵的抽象化創(chuàng)作手法?？v觀我國(guó)二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀可看出，當(dāng)代現(xiàn)代派作品的不斷涌現(xiàn)，充分呈現(xiàn)了二胡是傳統(tǒng)樂器的重要性，甚至還表現(xiàn)出了現(xiàn)代人情感精神表達(dá)的新聲音和新特點(diǎn)，而且相比較傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法相融合的二胡音樂作品創(chuàng)作而言，利用現(xiàn)代手法創(chuàng)作的二胡音樂作品，不僅凝聚了作曲家對(duì)現(xiàn)代人文意識(shí)情感的觀察，以及自我思維的無限表達(dá)需求，更是在一定程度上凸顯了二胡演奏的現(xiàn)代藝術(shù)魅力，最終促使中國(guó)二胡音樂得到有效傳承。

三、西方浪漫主義在二胡音樂創(chuàng)作中的融入

在20 世紀(jì)初時(shí)，因伴隨西方音樂的逐漸深入，在一定層次上對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。尤其在二胡方面，最早在二胡中融入西方音樂方式的是劉天華先生，劉天華先生不僅在創(chuàng)作中融入了小提琴的演奏方式，更是在表演中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。若是從二胡音樂創(chuàng)作背景展開分析的話，二胡音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂創(chuàng)作沒有較大區(qū)別，甚至兩者之間還存有密切的聯(lián)系。特別是在20 世紀(jì)80 年代后，有很多專業(yè)作曲家都會(huì)借鑒西方浪漫主義創(chuàng)作路徑和思想，創(chuàng)作二胡音樂，最終促使我國(guó)二胡音樂創(chuàng)作需要面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。但是在20世紀(jì)90 年代后，其創(chuàng)作作品都接受了西方浪漫主義的創(chuàng)作方式，被人們稱之為共性創(chuàng)作，但是在二胡音樂創(chuàng)作中融入西方浪漫主義，主要是以我國(guó)民族調(diào)式旋律為依據(jù)，在進(jìn)行融入與創(chuàng)新二胡音樂作品[4]。

此外，在二胡音樂創(chuàng)作中融入西方浪漫主義時(shí)，讓人們?nèi)罕姛o法接受的原因，包含以下兩點(diǎn)：第一，標(biāo)題性問題。針對(duì)中國(guó)音樂聽眾人員而言，由于中國(guó)人習(xí)慣性的聽中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品，在加上中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品又具有較強(qiáng)的實(shí)質(zhì)性意義，所以中國(guó)音樂聽眾對(duì)音樂的理解，會(huì)具有一定的文學(xué)性基礎(chǔ)；第二，旋律性和抒情性問題?，F(xiàn)如今大部分中國(guó)人在欣賞音樂的過程中，都存在“絲不如竹，竹不如肉”的習(xí)慣，其表達(dá)的含義是指：使用絲弦進(jìn)行彈撥的曲子，沒有竹木吹出來的曲子動(dòng)聽，但是使用竹木吹出來的曲子，卻又比不上人喉嚨唱出來的歌曲。該句子主要被使用于評(píng)論音樂當(dāng)中，不僅充分贊賞了聲樂具備的藝術(shù)魅力，更是表達(dá)出了人聲音的優(yōu)勢(shì)和美感，甚至還代表了人們注重聲樂旋律抒情性。此外，在20 世紀(jì)80 年代的時(shí)候，雖然中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了新潮音樂，并且其中包含很多新的創(chuàng)作理念和作品，但就是沒有二胡樂曲，二胡樂曲甚至在創(chuàng)作中都沒有進(jìn)入到“新潮音樂”的范圍，產(chǎn)生這一現(xiàn)象的核心因素是因?yàn)?，二胡具有歷史悠久等特性，并且易于被廣大群眾接受，若是一味的把二胡整成“無調(diào)性音樂”，必定會(huì)讓聽眾的欣賞習(xí)慣遭受改變，不僅與西方浪漫主義接受觀念不相符，還會(huì)阻礙二胡音樂的發(fā)展與傳承。

四、中國(guó)二胡音樂教學(xué)的思考

（一）二胡的基本功

針對(duì)中國(guó)二胡音樂教學(xué)而言，要想順利開展二胡音樂教學(xué)，則是需要先掌握以下幾點(diǎn)二胡的基本功，分別是基礎(chǔ)性基本功、技巧性基本功和風(fēng)格性基本功[5]。第一，針對(duì)基礎(chǔ)性基本功而言，主要包含：音準(zhǔn)、節(jié)奏、姿勢(shì)以及拉琴的基本方法等，同時(shí)還包含音質(zhì)和音量等。一般情況下，在開展二胡教程或考級(jí)教程等教學(xué)時(shí)，都可以進(jìn)行訓(xùn)練這些基本功；第二，針對(duì)技巧性基本功而言，主要包含：快速換弦、換弓、換把、甩弓、馬蹄弓等，演奏難度較大的移植樂曲能夠有效解決這些問題；第三，針對(duì)風(fēng)格性基本功而言，是二胡基本功中最重要但卻易于忽視的基本功。根據(jù)目前中國(guó)二胡音樂表演現(xiàn)狀可看出，中國(guó)大部分地方樂種中都包含二胡，二胡是最主要的主奏樂器。

（二）二胡的教學(xué)方式

眾所周知，二胡具有悠久的歷史和良好的傳承意義，其優(yōu)美舒緩的音色以及較低的樂器制作成本，促使二胡成為了我國(guó)最具民族特色的樂器之一，尤其在新中國(guó)成立后，更是推動(dòng)了二胡傳統(tǒng)樂器的發(fā)展。但要想開展科學(xué)、有效的中國(guó)二胡音樂教學(xué)，則是需要從以下入手，分別是：注重訓(xùn)練方式、注重因材施教、注重技巧掌握等。

第一，注重訓(xùn)練方式。在二胡演奏的過程中，技術(shù)作為二胡樂曲中不同技巧變化和音樂處理的重要基礎(chǔ)，也就是說，要是演奏人員不具備過硬的技術(shù)或技巧，即使個(gè)人具備再好的樂感和豐富的想象力，都無法體現(xiàn)音樂的情感，甚至還會(huì)影響自身音樂創(chuàng)作的發(fā)展。對(duì)此，要想根據(jù)實(shí)際功能劃分二胡演奏技巧的話，可以分為：基礎(chǔ)技巧、應(yīng)用技巧和風(fēng)格性技巧三種形式。同上述內(nèi)容中表達(dá)的二胡基本功相同，只有學(xué)習(xí)和掌握這些演奏技巧，才能從真正意義上了解中國(guó)二胡。但是要想全部掌握這些演奏技巧，是需要較長(zhǎng)時(shí)間和過程的。因此，個(gè)人認(rèn)為，要想開展專業(yè)的二胡教學(xué)，則是需要教學(xué)人員能夠使用現(xiàn)代的教學(xué)思維和教學(xué)方法，正確指導(dǎo)人員學(xué)習(xí)與實(shí)踐，并幫助人員奠定良好的技術(shù)和技巧。此外，作為新時(shí)代專業(yè)的二胡演奏人員，除了需要具備較高的音樂天賦和文化修養(yǎng)以外，還需要經(jīng)過多年的訓(xùn)練和積累，熟練掌握并運(yùn)用演奏技巧，從而提高自身的演奏水平[6]。

第二，注重因人施教。在二胡教學(xué)的過程中，運(yùn)用因人施教的教學(xué)方式，不僅能為現(xiàn)代社會(huì)培養(yǎng)出優(yōu)秀人才，同時(shí)還能更好的傳承與發(fā)揚(yáng)二胡音樂。所謂因人施教的教學(xué)方式指的是，在二胡教學(xué)中，教學(xué)人員能使用簡(jiǎn)明的語言表述和準(zhǔn)確的示范演奏方式，在規(guī)范化訓(xùn)練中有效融入多樣化的演奏技巧?；蛘哌€可以使用“耳提面命”的方式開展教學(xué)，其目的在于讓學(xué)習(xí)人員充分掌握和理解教學(xué)人員提出的每點(diǎn)要求，進(jìn)而在演奏中有所呈現(xiàn)。與此同時(shí)，教學(xué)人員還要對(duì)如何評(píng)價(jià)學(xué)習(xí)人員的演奏優(yōu)勢(shì)和不足加大重視。比如：可以在初期階段通過甄別和補(bǔ)短的方式，進(jìn)行判斷人員在演奏中存在的不足，并對(duì)其不足之處展開針對(duì)性的教學(xué)，促使每名學(xué)習(xí)人員能在掌握自身不足之處后，更加明確的進(jìn)行調(diào)整和彌補(bǔ)，最終發(fā)揮出自身的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)。除此之外，為有效提高學(xué)習(xí)人員對(duì)所學(xué)內(nèi)容的感性認(rèn)識(shí)，教學(xué)人員還可以通過利用科學(xué)、有效的教學(xué)方式，對(duì)學(xué)習(xí)人員展開輔助式教學(xué)。如：借助多媒體設(shè)備，播放相關(guān)視頻等[7]。

第三，注重技巧掌握。所謂技巧掌握指的是風(fēng)格性技巧，其原因是風(fēng)格性技巧是二胡演奏藝術(shù)中的重要組成部分。縱觀我國(guó)二胡發(fā)展過程可看出，不同階段具有不同的音樂風(fēng)格特色，并且還形成了獨(dú)特的演奏技巧，演奏技巧的合理運(yùn)用，不僅彰顯了各個(gè)地區(qū)和民族的精神風(fēng)貌、音樂特色，還和其他樂器演奏形成了鮮明對(duì)比。如，蒙古族音樂風(fēng)格具備的特色是：三度顫音和快速回滑音等；江南音色風(fēng)格具備的特色是：墊指滑音、小顫音等。嚴(yán)格意義上來講，二胡演奏人員若是無法充分掌握風(fēng)格性的演奏技巧，那么他的演奏技巧就算不上高超。對(duì)此，為了幫助學(xué)習(xí)人員更好的掌握與了解風(fēng)格性的演奏技巧，教學(xué)人員應(yīng)當(dāng)采取開放式的教學(xué)方式，使用拓展視野等方式培養(yǎng)人才。如：可以讓學(xué)習(xí)人員到教師或者演奏家那里，進(jìn)行學(xué)習(xí)他們代表性的曲目和獨(dú)特的演奏技巧，通過此方式開展教學(xué)，不僅能取得良好的教學(xué)效果，還能拓展學(xué)習(xí)人員的藝術(shù)視野，促使其能掌握更多的演奏技巧。若是條件允許的背景下，還可以通過邀請(qǐng)專業(yè)演奏家或民間藝術(shù)家，通過演奏的方式，讓學(xué)習(xí)人員更加直接的了解和掌握二胡演奏中的音樂風(fēng)格，并對(duì)其展開深入分析與學(xué)習(xí)[8]。

結(jié) 語

綜上，二胡在發(fā)展中實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞的廣泛流傳?；诖?，應(yīng)在充分掌握中國(guó)二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)狀以及二胡音樂作品類型的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)二胡音樂創(chuàng)作與教學(xué)進(jìn)行深入思考，并了解中國(guó)二胡音樂在創(chuàng)作發(fā)展中遇到的瓶頸問題，最終從對(duì)二胡藝術(shù)的熱愛以及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)了解的基礎(chǔ)上，推動(dòng)二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展，使世界人民都喜愛中國(guó)二胡音樂藝術(shù)?；诖耍梢酝ㄟ^：注重訓(xùn)練方式、注重因人施教以及注重技巧掌握等方式，對(duì)學(xué)習(xí)人員開展二胡教學(xué)。