朱依依，蔡建純

20世紀(jì)70年代香港的現(xiàn)代中樂(lè)合奏(1)在香港地區(qū)，運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法創(chuàng)作的多聲器樂(lè)作品被稱(chēng)為“中樂(lè)合奏”，它包括大型民族管弦樂(lè)編制的合奏和新型的民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)合奏，后者在香港被稱(chēng)為“中樂(lè)室樂(lè)”“中樂(lè)小組合奏(小合奏)”或“中樂(lè)重奏”，筆者的研究中統(tǒng)稱(chēng)為“中樂(lè)室內(nèi)樂(lè)”。參見(jiàn)吳贛伯：《二十世紀(jì)香港中樂(lè)史稿》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)(香港分會(huì))，2006年；朱瑞冰編：《香港音樂(lè)發(fā)展概論》，香港：三聯(lián)書(shū)店有限公司，1999年。進(jìn)入黃金時(shí)期，逐步建立了十四個(gè)業(yè)余樂(lè)團(tuán)和十一個(gè)院校中樂(lè)組(2)TSUI Ying Fai. Amateur Modernized Chinese Folk Orchestra in Hong Kong in the 1970s.The Chinese University of Hong Kong,1990,pp.1-2.，職業(yè)化的香港中樂(lè)團(tuán)于20世紀(jì)70年代末成立。此時(shí)的香港正處在經(jīng)濟(jì)高度繁榮時(shí)期，在物質(zhì)生活得到滿(mǎn)足的同時(shí)，建立本土文化、彌合階級(jí)之間不斷發(fā)酵的社會(huì)張力、塑造共同的價(jià)值體系，成為香港社會(huì)的普遍訴求。因此，連接了中西方音樂(lè)形態(tài)的現(xiàn)代中樂(lè)合奏成為香港音樂(lè)本土化創(chuàng)新的主要載體，本港作曲家的創(chuàng)作熱情空前高漲。

本文關(guān)注的《靈界》便是在這種背景下誕生的中樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品，它由香港最具國(guó)際聲譽(yù)的作曲家曾葉發(fā)(3)曾葉發(fā)(Richard Tsang, 1952- )，博士，教授，第一代香港本土作曲家，香港作曲家聯(lián)會(huì)(HKCG)創(chuàng)會(huì)主席，香港電臺(tái)首位華人英文臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)，1988年香港杰出青年。他也是國(guó)際樂(lè)壇最為活躍的香港作曲家，曾任教于香港音樂(lè)學(xué)院(香港演藝學(xué)院前身)以及香港教育學(xué)院音樂(lè)系，其中樂(lè)合奏《靈界》、管弦樂(lè)《前奏曲》、合唱曲《如夢(mèng)令》等作品代表了香港作曲界的最高水準(zhǔn)。創(chuàng)作于1979年，在1980年香港亞洲作曲家同盟音樂(lè)會(huì)首演(4)梁茂春：《香港作曲家：三十至九十年代》一文稱(chēng)《靈界》的創(chuàng)作時(shí)間為1986年(參見(jiàn)梁茂春：《香港作曲家：三十至九十年代》，香港：三聯(lián)書(shū)店有限公司，1999年，第227頁(yè))，作曲家稱(chēng)這部作品是在1980年亞洲作曲家同盟音樂(lè)會(huì)首演，但具體資料已遺失。據(jù)筆者考證，有關(guān)此作品最早的報(bào)道見(jiàn)于《華僑日?qǐng)?bào)》1980年4月13日文化版《談中國(guó)器樂(lè)新作欣賞》(作者：樂(lè)伯)，文中稱(chēng)1980年3月17日在香港藝術(shù)中心舉辦的“香港音樂(lè)新環(huán)境之二”音樂(lè)會(huì)上演奏了《靈界》六人版。同年7月11日香港中樂(lè)團(tuán)第三樂(lè)季常規(guī)音樂(lè)會(huì)也上演了此作(參見(jiàn)《心系香港 四十同行：香港中樂(lè)團(tuán)1977—2017海報(bào)展集》，香港：香港中樂(lè)團(tuán)有限公司，2017年)，2004年因香港中樂(lè)團(tuán)出訪(fǎng)演出需要，委托作曲家根據(jù)改編成九人版，但音樂(lè)的演繹方式和素材仍舊沿用了六人版的設(shè)置(參見(jiàn)曾葉發(fā)：《靈界》總譜前言，未出版，作曲家提供)。,這部以“偶然主義”形態(tài)呈現(xiàn)的新型中樂(lè)合奏在首演后引起了廣泛的關(guān)注和好評(píng)，成為香港當(dāng)代中樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)高峰。雖然這是三十余年前的舊作，但它在香港樂(lè)界的影響力并未衰退，一直被本港作曲家視為當(dāng)代中樂(lè)重奏的范本和代表性曲目。更重要的是，這部作品集中地體現(xiàn)了香港音樂(lè)創(chuàng)作的思維觀(guān)念，是解析殖民地時(shí)期香港本土音樂(lè)創(chuàng)作特性的極佳載體。

《靈界》以三個(gè)融合了西方現(xiàn)代不協(xié)和音響與民族化音響的音列為核心音高材料，通過(guò)即興表演組合素材，在音樂(lè)存在方式和形態(tài)結(jié)構(gòu)層面尋求中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方當(dāng)代音樂(lè)的共通點(diǎn)，以先鋒音樂(lè)的樣態(tài)闡發(fā)中國(guó)文藝推崇的“靈性”概念，清晰地呈現(xiàn)了香港第一代作曲家以本土經(jīng)驗(yàn)組織母體文化與西方文化對(duì)話(huà)的跨文化思維。本文將從音高結(jié)構(gòu)、即興素材、句法特征、音色布局四個(gè)方面對(duì)《靈界》的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，由此觀(guān)察香港作曲家在殖民地文化背景中，以跨文化思維尋求文化坐標(biāo)的身份意識(shí)。

一、音高素材：即興中的恒定

《靈界》全曲只提供演奏的素材原型，不限定樂(lè)手的實(shí)際操作和具體組合方式，也就是說(shuō)，作曲家只提供了一個(gè)演奏框架，具體細(xì)節(jié)由樂(lè)手的個(gè)人選擇和隨機(jī)配合來(lái)決定，作曲家、樂(lè)手和聽(tīng)眾都無(wú)法“先知”每一次演奏的細(xì)節(jié)效果。1980年首版是由笛、笙、琵琶、三弦、箏、敲擊樂(lè)構(gòu)成的六人組合，敲擊樂(lè)使用花盆鼓和梆子，也可以適時(shí)加入其它敲擊樂(lè)器，如大鼓、木魚(yú)和串鈴。2004年香港中樂(lè)團(tuán)出訪(fǎng)演出，特將此曲改編為九人版本，嗩吶代替古箏，加入琵琶、中阮和大阮。兩版使用樂(lè)器不同，但樂(lè)譜形式、演奏方式和即興素材都基本一致，因此，兩者的特性基本相同。

(一)音高結(jié)構(gòu)

全曲分為三個(gè)部分：“入定”“靈界”和“唯一”(見(jiàn)表1)，第一、三部分以總譜形式出現(xiàn)，第二部分以分譜形式出現(xiàn)，演出時(shí)間由樂(lè)手靈活控制?？傋V形式呈現(xiàn)的第一部分“入定”和第三部分“唯一”在音高結(jié)構(gòu)上相同，這兩部分都將樂(lè)器分為四組：吹管樂(lè)組(笛子、笙、嗩吶)、彈撥樂(lè)組(琵琶、中阮、大阮)、拉弦樂(lè)組(高胡、二胡)、敲擊樂(lè)組(花盆鼓或其他)。“入定”和“唯一”兩個(gè)部分的譜面只提供即興動(dòng)機(jī)和每個(gè)樂(lè)器組出現(xiàn)的時(shí)機(jī)(譜例1)，不規(guī)定演奏的具體方式，因此，樂(lè)手需要在譜面提供的和弦基礎(chǔ)上“創(chuàng)造”節(jié)奏形態(tài)和對(duì)位方式。第二部分“靈界”則不劃分樂(lè)器組，而是為每個(gè)樂(lè)手提供多個(gè)素材進(jìn)行自由選擇。

表1《靈界》結(jié)構(gòu)圖

譜例1 第一部分總譜(5)本文所有譜例來(lái)自于《靈界》(2004年，尚未出版)，由作曲家提供并授權(quán)使用。

第一和第三兩個(gè)部分的核心音高材料為二度和四度音程，以三個(gè)四音組的方式呈現(xiàn)出來(lái)。吹管樂(lè)組是由兩個(gè)相距小二度的增四音程構(gòu)成的“B-C-F-#F”音組(譜例2)，純五度音程“B-#F”中包含一個(gè)純四度音程“C-F”，與之相似，拉弦樂(lè)組音高材料為兩個(gè)相距小二度音程的純四度音組“G-bA-C-bD”(譜例3)。彈撥樂(lè)組的核心音高為 “G-#C-D-#G”四音組(譜例4)，可以視為兩個(gè)相距三全音的純五度或是相距純五度的三全音，這個(gè)四音音高材料與吹管樂(lè)聲部素材沒(méi)有共同音高，由此出現(xiàn)了十二音中的八個(gè)音高，體現(xiàn)出一定的十二音序列思維。因此，這三個(gè)音高材料包容了西方現(xiàn)代不協(xié)和音響與民族化音響，中西方不同的色彩在保持了自身特性的同時(shí)相互交錯(cuò)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

譜例2 吹管組音高結(jié)構(gòu)

譜例3 拉弦組音高結(jié)構(gòu)

譜例4 彈撥組音高結(jié)構(gòu)

樂(lè)曲首尾兩部分以相對(duì)恒定的音高結(jié)構(gòu)控制了整體，強(qiáng)化了整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)完滿(mǎn)感，即使在即興程度最高的第二部分“靈界”，素材各聲部橫向旋律及可能出現(xiàn)的縱向?qū)ξ欢俭w現(xiàn)出首尾兩部分音高材料的結(jié)構(gòu)特征。此外，第一部分“入定”的即興動(dòng)機(jī)與反復(fù)記號(hào)的配合制造了再現(xiàn)三段式的結(jié)構(gòu)效果，強(qiáng)化了核心音高的“在場(chǎng)”，這也為第二部分的自由即興提供了“暗示”。因此，相對(duì)固定的音高結(jié)構(gòu)貫穿了全曲，成為即興作品結(jié)構(gòu)化的主要因素。

(二)自由即興素材

以分譜形式呈現(xiàn)的第二部分“靈界”自由度最高，與第一、三部分不同，譜面為每件樂(lè)器提供9至12種素材，樂(lè)手只需參考譜面給定的音高走向和節(jié)奏模式(見(jiàn)譜例5)。這些素材可以分為五類(lèi)(對(duì)應(yīng)譜例5素材標(biāo)號(hào))：①縱向型：和弦、平行音程；②單音延音型：泛音、顫音、首尾同音；③橫向型：音階上行、加花下行、循環(huán)音程模塊、波浪形、二度音組、大音程跳進(jìn)；④有規(guī)律的自由即興；⑤散亂式即興。

譜例5 第二部分“靈界”：高胡/二胡素材

這五類(lèi)材料又可分為“可控”與“不可控”兩種。①②③類(lèi)是相對(duì)可控的材料，雖有音高提示，但可以不按照譜面的具體音高演奏，只需保留大致走向和運(yùn)動(dòng)規(guī)律。即便如此，第一部分的音調(diào)結(jié)構(gòu)和這部分的記譜很大程度地起到了“暗示”作用，使樂(lè)手傾向于選擇譜面樂(lè)音所提示的音高。④⑤是不可控材料，前者標(biāo)明“自由音高”，但給出音符節(jié)奏變化規(guī)律，后者僅給予“散亂地”或“散而短”標(biāo)識(shí)，由樂(lè)手自行決定具體的演奏形式。

相對(duì)可控的三類(lèi)材料中，點(diǎn)狀進(jìn)行和線(xiàn)性進(jìn)行的配合由譜面提供的節(jié)奏形態(tài)和演奏法決定，這是第二部分主要的“布控點(diǎn)”。點(diǎn)狀進(jìn)行的材料大多為音符時(shí)值較短的音階式行進(jìn)、大跳或滾奏，線(xiàn)性進(jìn)行多為長(zhǎng)時(shí)值的和弦或音程模塊續(xù)進(jìn)。雖然每類(lèi)材料包含多個(gè)素材，但作曲家有意識(shí)地均分了不同類(lèi)型的織體形態(tài)：第①類(lèi)材料包含兩種素材，其中和弦素材為點(diǎn)狀；第②類(lèi)材料的三種素材中，顫音為線(xiàn)性進(jìn)行；第③類(lèi)材料的六種素材中，循環(huán)音程模塊、二度音組、大音程跳進(jìn)為點(diǎn)狀進(jìn)行，其余三種為線(xiàn)性進(jìn)行。三類(lèi)可控材料分布的均衡性提高了兩種形態(tài)同時(shí)出現(xiàn)的概率，最大程度保證了即興演奏中點(diǎn)狀與線(xiàn)狀進(jìn)行的配合，由此構(gòu)建了縱向的層次性。另外兩類(lèi)自由即興的不可控材料則“活化”了整體效果，將樂(lè)手的經(jīng)驗(yàn)化為文本的一部分，為每一次的演奏提供“意料”之外的素材。

眾多材料之所以能劃分出大致的群組則是因?yàn)槊恳活?lèi)素材都是一種主題-變奏群。第①類(lèi)縱向結(jié)構(gòu)均為平行進(jìn)行，出現(xiàn)了平行五度、七度、八度和九度音程，而平行和弦也延續(xù)了第一部分中二度疊置四度的縱向結(jié)構(gòu)。第②類(lèi)素材的核心是同音，樂(lè)手選定不同的節(jié)奏節(jié)拍和演奏法形成變奏。第③類(lèi)材料包含的形態(tài)眾多，但它們幾乎都是由核心音程二度和四度起頭，而后續(xù)接不同的音型形態(tài)。因此，相對(duì)可控的三類(lèi)材料具有主題特性，即使樂(lè)手自由即興，多數(shù)情況下都會(huì)出現(xiàn)“變奏”的形態(tài)。

全曲恒定的音高結(jié)構(gòu)為橫向的進(jìn)行提供了一個(gè)可被大致預(yù)測(cè)的旋律框架，具有主題性質(zhì)的素材保證了即興展開(kāi)時(shí)的變奏性，作曲家通過(guò)重復(fù)出現(xiàn)的音高結(jié)構(gòu)和類(lèi)型化的素材體系掌控了宏觀(guān)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，提高了即興作品的可識(shí)別性?？梢?jiàn)，《靈界》沒(méi)有完全跟隨偶然主義的理念，祛除“作者”的情感和意圖，制造完全自動(dòng)和開(kāi)放的形式(6)[美]羅伯特·摩根：《諾頓音樂(lè)斷代史叢書(shū)·二十世紀(jì)音樂(lè)：現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》，陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁晴譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年，第380頁(yè)。，而是將這種先鋒技法作為呈現(xiàn)特定美感的策略。

整體上看，雖然作品以即興為核心，但相對(duì)地強(qiáng)調(diào)了“聚-散-聚”的結(jié)構(gòu)。第一和第三部分以固定音列周期性引導(dǎo)自由演奏創(chuàng)造了框架內(nèi)即興的靜態(tài)循環(huán)模式，也對(duì)應(yīng)了“入定”和“唯一”的標(biāo)題。第二部分“靈界”以自由即興強(qiáng)調(diào)非周期和動(dòng)態(tài)的特性，與前后部分形成了靜動(dòng)對(duì)比，這一部分的美感乃是整部作品的表達(dá)核心，其標(biāo)題因而“提喻”(7)提喻(Synecdoche)：借事物的本身所呈現(xiàn)的各種對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象來(lái)表現(xiàn)該事物的這樣一種修辭手段，即部分和全體互代、抽象和具體互代或以個(gè)體代替整個(gè)類(lèi)。為整部作品的意向。由此，作品的宏觀(guān)結(jié)構(gòu)得以明晰，結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了“形散而神不散”的音響狀態(tài)。

二、“譜外之音”：音樂(lè)的自然化

作曲家曾言，這部作品是在描寫(xiě)用靈魂意念感知外部世界的狀態(tài)，故名《靈界》(8)筆者于2017年10月19日在香港教育學(xué)院音樂(lè)系對(duì)曾葉發(fā)教授進(jìn)行了采訪(fǎng)，此觀(guān)點(diǎn)摘自筆者采訪(fǎng)稿。。“靈”在中國(guó)傳統(tǒng)文藝中是一個(gè)不可描述、沒(méi)有形態(tài)邊界的形而上概念，它既是意識(shí)的感知，又是無(wú)意識(shí)的閃現(xiàn)。偶然主義的建構(gòu)方式為這一概念的“音聲化”提供了條件，作曲家利用樂(lè)手的無(wú)意識(shí)和直覺(jué)“隱藏”人為設(shè)計(jì)的痕跡，以自然化音效體現(xiàn)“靈”的意味。

(一)句法律動(dòng)

《靈界》三個(gè)部分除少數(shù)樂(lè)段標(biāo)明了演奏時(shí)間以外，均未規(guī)定演奏時(shí)長(zhǎng)，通常是樂(lè)手事先約定。雖然譜面素材給予每個(gè)聲部的旋律以一定形態(tài)，但全曲沒(méi)有規(guī)定節(jié)奏和節(jié)拍，樂(lè)句的起始、斷句和連接方式均無(wú)成規(guī)。因此，樂(lè)手“創(chuàng)造”的樂(lè)句雖在音高上帶有“變奏”意味，但無(wú)固定時(shí)間限度的即興造就了每個(gè)聲部不一樣的節(jié)拍律動(dòng)和樂(lè)句長(zhǎng)度，樂(lè)手的演奏經(jīng)驗(yàn)、審美認(rèn)知、臨場(chǎng)感知和對(duì)其他樂(lè)手演奏的瞬時(shí)回應(yīng)等“無(wú)意識(shí)”因素引入到句法的建構(gòu)中，每個(gè)樂(lè)句的起訖和線(xiàn)條起伏與樂(lè)手的呼吸節(jié)奏、身體律動(dòng)和心理狀態(tài)最大程度的一體化，基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的句法律動(dòng)代替了由文本規(guī)定的節(jié)拍律動(dòng)。此外，樂(lè)曲的三個(gè)部分都存在一個(gè)節(jié)奏相對(duì)規(guī)則的聲部(參見(jiàn)譜例1敲擊樂(lè)聲部，譜例5第3號(hào)“平均節(jié)奏”素材)，均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)的同步進(jìn)行也可以構(gòu)成“緊拉慢唱”的節(jié)奏對(duì)位，自由與規(guī)律之間的對(duì)抗與互補(bǔ)帶來(lái)的張力替代了統(tǒng)一的律動(dòng)。

此外，作曲家還特別規(guī)定所有樂(lè)手須各自向外面對(duì)觀(guān)眾，避免樂(lè)手之間的眼神接觸和交流，這跟西方室樂(lè)演出中樂(lè)手的表演狀態(tài)完全相反，香港中樂(lè)團(tuán)演出此曲時(shí)會(huì)把臺(tái)上燈光熄掉，進(jìn)一步營(yíng)造依靠聽(tīng)覺(jué)而非視覺(jué)的壞境。擺位設(shè)計(jì)最直接的目的是確保樂(lè)手最大程度地“互不可見(jiàn)”，以期依靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)捕捉“靈界”的感覺(jué)。在這種規(guī)定下，樂(lè)手無(wú)法確定何人會(huì)在何時(shí)開(kāi)始或停止演奏，聽(tīng)到某一人開(kāi)始演奏后，其他樂(lè)手急促地跟進(jìn)，偶然成為第一個(gè)演奏的樂(lè)手無(wú)形中引領(lǐng)其他人倉(cāng)促地跟進(jìn)，相續(xù)造成的時(shí)間差形成了樂(lè)器間不規(guī)則的“微型對(duì)位”。每一次演出“搶先”演奏的樂(lè)手便能最大程度地主導(dǎo)后面的演奏，而這個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者是一個(gè)偶然的中心因素。這種設(shè)置既強(qiáng)化了不規(guī)則的律動(dòng)，也使得每一次演奏的音色主次格局有所不同。

于橫向進(jìn)行而言，即興改變了一板一眼的節(jié)拍模式，強(qiáng)調(diào)了基于內(nèi)在感受性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，使每個(gè)聲部的旋律接近語(yǔ)句的感覺(jué)，句法替代了節(jié)拍，樂(lè)手身體力量、氣質(zhì)和姿容的音樂(lè)化使生命活動(dòng)成為“靈”的尺度，成就了放任自然的狀態(tài)，突出了作品的細(xì)節(jié)質(zhì)感，作曲家設(shè)計(jì)的宏大結(jié)構(gòu)和素材體系得以活態(tài)呈現(xiàn)。于縱向結(jié)構(gòu)而言，不同的“語(yǔ)句”及其起訖的交錯(cuò)使得不同的重音呈現(xiàn)“散點(diǎn)”式布局，橫向線(xiàn)條及其起伏的不規(guī)則重疊和交替營(yíng)造了“數(shù)層視點(diǎn)”(9)宗白華先生在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中提出中國(guó)畫(huà)的空間景不采取西洋透視法集合與一個(gè)焦點(diǎn)的技法，而是采取“數(shù)層視點(diǎn)”以構(gòu)成節(jié)奏化的空間。參見(jiàn)宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1983年，第89頁(yè)。的立體格局，表演模式則進(jìn)一步將行進(jìn)非同步化，雖然是多個(gè)聲部的同時(shí)演奏，但“同時(shí)的非同時(shí)性”解構(gòu)了和聲體系。沒(méi)有固定的對(duì)比結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有龐大的、具有嚴(yán)密邏輯和指向性的進(jìn)行，音樂(lè)的整體走向呈現(xiàn)波浪式的狀態(tài)，這種漸變?cè)瓌t強(qiáng)調(diào)了統(tǒng)一、柔和的中國(guó)文藝美學(xué)特性，音樂(lè)進(jìn)程的感知得以自然化。

(二)音色布局

音色布局同樣是這部作品表述“靈性”的重要手段。嗩吶聲部始終與其他樂(lè)器的素材不同，在第一部分“入定”中，它由疏至密的進(jìn)行處在其他樂(lè)器塊狀的交接處而被凸顯(參見(jiàn)譜例1嗩吶模塊)，最后一部分“唯一”則在嗩吶聲部標(biāo)明了“自由演奏”。同樣，第二部分“靈界”中，嗩吶的12個(gè)素材中有3個(gè)是完全即興材料(見(jiàn)譜例6中第4號(hào)和第5號(hào)素材)。與此相反，琵琶聲部則始終沒(méi)有出現(xiàn)完全即興的材料，第二部分的10個(gè)素材只配置了①③類(lèi)材料中的五種，其中4個(gè)是和弦材料，素材的重復(fù)度最高。敲擊樂(lè)聲部與琵琶聲部相似，它在第一、三部分中還特別標(biāo)示了“規(guī)則演奏”。其他樂(lè)器則介于嗩吶和琵琶之間，二胡/中胡和中阮/大阮是材料最為豐富的聲部，出現(xiàn)了所有類(lèi)型中的九種材料，其選擇空間最大，這意味著樂(lè)句間的變化和對(duì)比度最高，其次是笙和笛子，出現(xiàn)了七種不同的材料。

譜例6 第二部分“靈界”嗩吶聲部材料

可見(jiàn)，嗩吶的表演自由度最高，即興或半即興的部分都有意識(shí)地突出了它與其他樂(lè)器的差異，最大程度的自由化使之成為中心樂(lè)器，其音色成為前景。與之相對(duì)，琵琶和敲擊樂(lè)是固定程度最高、材料類(lèi)型最為局限的樂(lè)器，它的作用是為其他自由度較高的樂(lè)器提供一個(gè)相對(duì)恒定的框架性延音聲部，素材節(jié)奏的規(guī)則性及其音量的限制性使其成為遠(yuǎn)景。介于嗩吶和琵琶之間的其他樂(lè)器則是過(guò)渡。自由到恒定的材料布局提供了一個(gè)“縱深”的音色層次，呈現(xiàn)了梯度化的音色景觀(guān)。第二部分“靈界”中，“縱深”的音色布局被高度自由的即興演奏中和化和靈活化，素材的可分類(lèi)性在一定程度上保證了樂(lè)句的同一性，而樂(lè)手的自由選擇可能會(huì)造成同一類(lèi)素材在不同樂(lè)器上的相續(xù)出現(xiàn)，對(duì)位式的“音色旋律”由此呈現(xiàn)。“錯(cuò)位”的重音則造成不同聲部的音色輪番凸顯，音色的“虛實(shí)”布局被置于表現(xiàn)的前景，這種立體的對(duì)比效果又因樂(lè)器縱向組合的隨機(jī)性而變化莫測(cè)。

樂(lè)器舞臺(tái)擺位強(qiáng)化了音色組合的空間感(見(jiàn)圖1)，更凸顯了此部作品對(duì)“靈”之狀態(tài)的表現(xiàn)。敲擊樂(lè)放在臺(tái)中較后的位置，嗩吶和琵琶分別置于敲擊樂(lè)前后，對(duì)比樂(lè)器置于中軸線(xiàn)上而被突出，位置的前后平衡了兩者的音量。其他同類(lèi)樂(lè)器則以琵琶為基點(diǎn)向兩側(cè)以“放射狀”擺放，笛、笙分別在舞臺(tái)左右、離琵琶最遠(yuǎn)方的斜對(duì)方，接著是中胡、二胡、中阮和大阮，半月形的擺位“包裹”了中軸樂(lè)器，將整體音效立體化，對(duì)稱(chēng)放射狀的音色布局使整體音效呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感，即興起始動(dòng)機(jī)在不同位置流動(dòng)、轉(zhuǎn)折，由高轉(zhuǎn)深、由深轉(zhuǎn)近，強(qiáng)化了虛實(shí)的層次，中國(guó)樂(lè)器音色的個(gè)性化和低融合性更加銳化了這種對(duì)比。

更為重要的是，樂(lè)手在臺(tái)上需保持背對(duì)背、互不可見(jiàn)的狀態(tài)(見(jiàn)圖1箭頭指示的是樂(lè)手面對(duì)的方向)。因此，樂(lè)器舞臺(tái)擺位凸顯了不刻意面對(duì)觀(guān)眾的“非表演”狀態(tài)，從空間位置上避免了同組樂(lè)手互相模仿和趨同的演奏，使相似的音色最大可能地承載不同的素材形態(tài)，將樂(lè)手不同的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)感知帶入到音樂(lè)的結(jié)構(gòu)中，音樂(lè)布局因而也具有了即興性。

圖1《靈界》樂(lè)器擺位

從整體上看，音色布局配合了經(jīng)驗(yàn)式的句法，非規(guī)律化、非對(duì)稱(chēng)性的結(jié)構(gòu)充斥于縱向和橫向的音高、句式、音色之中，與身體直覺(jué)相聯(lián)系的句法和虛實(shí)交錯(cuò)的音色格局消解了起始點(diǎn)和中介點(diǎn)，解構(gòu)了作品內(nèi)部的方向性和等級(jí)性，機(jī)械的時(shí)間性和整體造型被“淡化”，不從一個(gè)固定角度集中走向一個(gè)方向和焦點(diǎn)，而是各自流動(dòng)、高下起伏，人為的技術(shù)“無(wú)痕地”表達(dá)出來(lái)。音樂(lè)的自然化不是被動(dòng)地描摹自然客體，而是超出它本身的形式局限，貼近抽象化、無(wú)意識(shí)化、生命化的存在，這便是中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“靈”。

三、中西方音樂(lè)形態(tài)的對(duì)接

西方音樂(lè)明確而完整的記譜體系能夠清晰地呈現(xiàn)作曲家對(duì)音效的設(shè)計(jì)和控制，規(guī)范化的音樂(lè)文本引入了一種觀(guān)點(diǎn)，即可以利用技術(shù)上的規(guī)則和設(shè)計(jì)來(lái)創(chuàng)造同質(zhì)化的、可完全預(yù)估的音響效果，它既是西方音樂(lè)的技術(shù)手段，也是一種理性主義的表述體系。與此不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)始終保持著一種開(kāi)放的態(tài)度，“相對(duì)于西方的樂(lè)譜，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)譜的功用相對(duì)較低，其價(jià)值更多存在于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，東方的旋律和樂(lè)譜本身所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值必須通過(guò)表演者來(lái)補(bǔ)充，文本經(jīng)由演出而被傳達(dá)”(10)摘自筆者2017年10月19日在香港教育學(xué)院對(duì)曾葉發(fā)教授的采訪(fǎng)稿。。一曲多姿、因人而異的態(tài)度成就了經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)，傳統(tǒng)音樂(lè)因而形成了一個(gè)以表演者為中心的動(dòng)態(tài)體系，對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)構(gòu)筑了“靈性”的美感。新型現(xiàn)代中樂(lè)合奏要實(shí)現(xiàn)融會(huì)貫通，既要規(guī)避文本的高度規(guī)則性和作曲家設(shè)計(jì)的痕跡、彰顯靈動(dòng)的韻味，又要與當(dāng)下的創(chuàng)作習(xí)慣、表演環(huán)境、審美和文化語(yǔ)境相適應(yīng)，這需要一種新的音響機(jī)制。

《靈界》以西方室內(nèi)樂(lè)的形式整合傳統(tǒng)樂(lè)器，運(yùn)用音高組織和類(lèi)似主題-變奏的素材系統(tǒng)，構(gòu)建具有一定縱向凝聚性和橫向生長(zhǎng)性的復(fù)音合奏。相對(duì)明確的音高、素材和節(jié)奏體系是即興得以展開(kāi)的基礎(chǔ)和它成為“作品”的邊界，作曲家通過(guò)這些理性的設(shè)計(jì)把控了作品的宏觀(guān)風(fēng)格，音響輪廓得以固定下來(lái)。雖然自由即興構(gòu)建的音效細(xì)節(jié)變化莫測(cè)，但動(dòng)靜虛實(shí)的“痕跡”卻因即興本身而固定下來(lái)，每一次“示人”的美感也是恒定的。因此，觀(guān)眾在不同場(chǎng)次的演出中仍然能夠從聽(tīng)覺(jué)上感知這是同一部作品，而非只能用理性進(jìn)行解讀的“觀(guān)念藝術(shù)品”。中國(guó)文化語(yǔ)境中自然化美感的建構(gòu)則需要汲取傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)方式，作曲家在當(dāng)代音樂(lè)潮流中尋找到了一個(gè)契合點(diǎn)——“偶然主義”，作為20世紀(jì)最重要的創(chuàng)作思潮，它推崇脫離作曲家情感和控制的結(jié)構(gòu)規(guī)則，建立一種反抗傳統(tǒng)理性主義的高度“自動(dòng)化”的音樂(lè)形態(tài)。這與中國(guó)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則十分接近，《靈界》以此為中介點(diǎn)，將理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義“對(duì)接”起來(lái)，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的技法和原則因而成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代化的橋梁。

偶然主義最常用的技法是在作曲家給定的素材基礎(chǔ)或規(guī)則上進(jìn)行即興，這在《靈界》中不僅僅是材料組合的方式，更是將“生命靈性”概念引入音樂(lè)的途徑。自由即興以原始的身體感覺(jué)組合素材，表演者的技法優(yōu)勢(shì)、審美感覺(jué)、文化理解和瞬間感悟成為作品建構(gòu)過(guò)程中最重要的因素，音樂(lè)的形態(tài)與其表演載體和演出環(huán)境同步變化，它們沒(méi)有被固化的文本和作曲家的理性設(shè)計(jì)所掩蓋，作曲家的“退”成就了靈動(dòng)之感的“進(jìn)”。這些設(shè)計(jì)并非鑄造“為新而新”的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，而是再現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)“一曲多面”的存在方式，又以先鋒音樂(lè)的技法拓寬、放大了多面向的形態(tài)和尺度，東西方音樂(lè)文化的交點(diǎn)衍生出了新音樂(lè)。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的存在方式、而非既定的曲調(diào)素材中尋找創(chuàng)作策略，這就如同放棄對(duì)現(xiàn)成語(yǔ)句與單詞的摘引，轉(zhuǎn)而汲取傳統(tǒng)音樂(lè)的核心“語(yǔ)法”構(gòu)建新語(yǔ)言，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素不再被動(dòng)地嵌入和適應(yīng)西方音樂(lè)語(yǔ)言，不再作為裝飾品而存在于當(dāng)代作品之中。

四、以跨文化思維建構(gòu)表述體系

20世紀(jì)70年代開(kāi)始，香港社會(huì)趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)迅猛增長(zhǎng)，香港民眾開(kāi)始思考自己的身份，尋找文化歸屬。重構(gòu)文化身份是香港20世紀(jì)80年代至回歸這一過(guò)渡時(shí)段中最大的文化議題(11)洛楓：《流動(dòng)風(fēng)景：香港文化的時(shí)代記認(rèn)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第28頁(yè)。。此時(shí)，正值以曾葉發(fā)為代表的第一批本土作曲家嶄露頭角之時(shí)，他們大多出生在二戰(zhàn)以后，在殖民文化環(huán)境中成長(zhǎng)，于七八十年代留學(xué)歸港開(kāi)始職業(yè)創(chuàng)作(12)梁茂春：《香港作曲家：三十年代到九十年代》，香港： 三聯(lián)書(shū)店有限公司，1999年，第15頁(yè)。，他們以西方音樂(lè)技法為學(xué)習(xí)對(duì)象、以創(chuàng)作當(dāng)代音樂(lè)為己任。這一批作曲家在職業(yè)生涯之初便面臨了一個(gè)選擇，是完全融入西方文化還是自我認(rèn)同，大部分人選擇了后者。與大陸改革開(kāi)放之初的第五代作曲家所面臨的處境相同，第一代本港作曲家在文化全球化的背景下，努力融入世界潮流，并建構(gòu)自己的話(huà)語(yǔ)體系。此時(shí)，中國(guó)的現(xiàn)代作曲家要想在國(guó)際化的音樂(lè)平臺(tái)上發(fā)出中國(guó)聲音，唯有憑借自己優(yōu)秀的歷史文化傳統(tǒng)(13)姚亞平：《回首“新潮音樂(lè)”四十年》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期，第3頁(yè)。。不同的是，由于特殊的歷史環(huán)境，香港作曲家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的接觸是間接而不完全的(14)長(zhǎng)期以來(lái)盛行于香港的傳統(tǒng)音樂(lè)是粵劇、粵曲等嶺南音樂(lè)形式，這些音樂(lè)活動(dòng)盛行于戰(zhàn)時(shí)移民階層，未受到“港英”政府的關(guān)注和支持，學(xué)校教育中傳統(tǒng)音樂(lè)也始終“缺位”。參見(jiàn)劉靖之：《香港音樂(lè)史論：文化政策·音樂(lè)教育》，臺(tái)灣：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第198—258頁(yè)。，在重建話(huà)語(yǔ)的過(guò)程中，傳統(tǒng)音樂(lè)以何種方式和形態(tài)“在場(chǎng)”是一個(gè)難題，這個(gè)問(wèn)題的核心是建立一套兼容母體文化和西方文化、又不失本土經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)表述體系。

香港作曲家選擇了“跨文化”(15)“跨文化”(transculturation)的概念由古巴人類(lèi)學(xué)家?jiàn)W爾蒂斯(Fernando Ortiz，1881—1969)在《古巴對(duì)位法：煙草和糖》一書(shū)中提出，取代“文化適應(yīng)”(acculturation)作為殖民地文化的分析視角，分析母體文化和外來(lái)文化互相調(diào)整而形成獨(dú)立的殖民地文化的過(guò)程，不同文化不再呈現(xiàn)出對(duì)立和沖突、最終一方被動(dòng)地適應(yīng)另一方的狀態(tài)，而是兩種文化形態(tài)積極地適應(yīng)和契合，成為一種新的文化現(xiàn)象，一改原來(lái)地理區(qū)域文化的面貌。Bronislaw Malinowski.Introduction，in：Fernando Oritz，Cuban Counterpoint，trans. by Harriet de Onís, New York，1947, p10.的思維方式，即不以某一種文化適應(yīng)另一種文化、而是在本土經(jīng)驗(yàn)中共享母體文化和外來(lái)文化的價(jià)值功能、意義和體驗(yàn)，創(chuàng)造出新的音樂(lè)形態(tài)(16)劉經(jīng)樹(shù)：《人類(lèi)學(xué)文化研究的新視角——跨文化音樂(lè)學(xué)》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期，第26頁(yè)。。將不同的語(yǔ)言解碼后重新編碼，由此衍生為新的語(yǔ)言，這是香港當(dāng)代中樂(lè)合奏創(chuàng)作中跨文化思維的技術(shù)實(shí)踐。香港的音樂(lè)家在這個(gè)過(guò)程中超越簡(jiǎn)化的二元對(duì)立，不以中西方音樂(lè)的差異作為創(chuàng)作基點(diǎn)，而是尋求中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方當(dāng)代音樂(lè)的共通點(diǎn)，建立一種音樂(lè)語(yǔ)言“共同體”?！鹅`界》清晰地展現(xiàn)了這樣的意圖，“現(xiàn)代中樂(lè)作品不一定是中國(guó)的聲音，但一定要有中式美感”(17)摘自筆者2017年10月19日在香港教育學(xué)院對(duì)曾葉發(fā)教授的采訪(fǎng)稿。,曾葉發(fā)如此描述這部作品的創(chuàng)作原則。在其創(chuàng)作中，中國(guó)音樂(lè)的音響實(shí)現(xiàn)方式在當(dāng)代音樂(lè)技法的使用中再現(xiàn)、夸張、拓展，西方現(xiàn)代音樂(lè)形態(tài)傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特性。

香港當(dāng)代中樂(lè)合奏的創(chuàng)作是一種藝術(shù)表述體系的建構(gòu)，這既是香港文化試圖融入國(guó)際潮流舉措，更是以本土經(jīng)驗(yàn)重識(shí)母體文化、積極找尋身份坐標(biāo)的集體行動(dòng)。在建立自身話(huà)語(yǔ)體系的過(guò)程中，香港作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)置入現(xiàn)在的情景，由此強(qiáng)化群體聯(lián)結(jié)、鞏固群體身份，香港的中樂(lè)合奏因而構(gòu)成了一套獨(dú)立的、與官方主流政治意識(shí)不同的形貌，既有殖民地他者外來(lái)文化的移植，也有原有文化的傳承，更有兩者之間在相互融合、沖突或消解后得來(lái)的“異質(zhì)同構(gòu)”形態(tài)，而“民族意識(shí)”則在尋求滲透與變異中重現(xiàn)，這是在特殊環(huán)境下對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定。在香港回歸20多年的今天，在“新時(shí)代”背景下再一次調(diào)整創(chuàng)作策略，使之更符合當(dāng)下的社會(huì)文化需求，這是香港音樂(lè)創(chuàng)作面臨的新挑戰(zhàn)。