翁靜平

為鋼琴和弦樂隊而作的室內(nèi)樂《嶺南音畫二幅》是作曲家李方融合中國傳統(tǒng)音樂的線性衍生及變奏思維，中國民族風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出的兼具嶺南風(fēng)情和現(xiàn)代氣息，激發(fā)豐富想象和畫面感的音響畫卷。作品由“月湖”“日雨”兩個樂章組成。

線性思維是一種音樂思維方式，它最初體現(xiàn)于“主要是單音音樂的中國傳統(tǒng)音樂”(1)田青：《中國音樂的線性思維》，《中國音樂學(xué)》1986年第4期，第58頁。。李吉提先生指出“線條旋律結(jié)構(gòu)力的作用在我國傳統(tǒng)音樂中，占有重要位置”(2)李吉提：《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第1期，第11頁。?？到|、冶鴻德認為“線性思維……揭示了線性結(jié)構(gòu)在音樂作品中的作用，尤其是當(dāng)旋律、和聲、調(diào)性構(gòu)成的塊狀結(jié)構(gòu)力極大地削弱之后，線性運動為樂曲的結(jié)構(gòu)形成提供了強大的推動力”(3)康建東、冶鴻德：《淺析20世紀(jì)音樂分析法中的線性思維》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第3期，第45頁。。筆者認為，線性思維不僅體現(xiàn)于旋律，還包括其他在音樂進行中可能形成線性性狀、線性運動的音樂要素。線性思維不僅僅作用于旋律、調(diào)性等結(jié)構(gòu)全曲的因素，還可能影響作品在技術(shù)與風(fēng)格的融合中構(gòu)筑整體的結(jié)構(gòu)力，還可以助力實現(xiàn)作品的體裁特征。

一、整體線性結(jié)構(gòu)思維

作曲家深諳借鑒中國傳統(tǒng)音樂中整體結(jié)構(gòu)思維在結(jié)構(gòu)組織和聽眾接受程度方面的重要性，在整首樂曲的整體音響形態(tài)及樂音呈現(xiàn)的軌跡和形式的設(shè)計上，吸收了中國傳統(tǒng)音樂線性思維的特點，將線性因素貫穿全曲：以高低長短不一、單列、重疊、鋪陳暈染、點綴裝飾等各種線條式音響編織整個作品。整體表現(xiàn)形態(tài)為：線性呈現(xiàn)、漸變貫聯(lián)、整體融合。

(一)線性呈現(xiàn)形態(tài)

1.多樣化的線條式樂句呈現(xiàn)

(1)雙線條式

“月湖”中三個主要部分的主題，共由5大句(A、B1、B2、C1、C2)構(gòu)成。A部分主題由分別復(fù)合了中提琴、大提琴音色的鋼琴左手的兩個聲部先后交錯出現(xiàn)，雙線條各自不同步發(fā)展，依次結(jié)束。

譜例1《嶺南音畫二幅》第一樂章第10—12小節(jié)

(2)多重線條式

B1樂句由三個線條重疊構(gòu)成，分別是鋼琴右手中低音區(qū)的線條、高音區(qū)點綴裝飾性的五聲性短小音調(diào)、第二小提琴聲部的撥奏旋律。

譜例2《嶺南音畫二幅》第一樂章第19—21小節(jié)

B2樂句以單聲部音調(diào)起興，再以八度加厚聲部的方式推進旋律的線性陳述。與B1樂句呈現(xiàn)“5+8”小節(jié)的非對稱結(jié)構(gòu)形態(tài)。

(3)音程鑲嵌式

C1部分的旋律鑲嵌于純四度音程，在彰顯民族風(fēng)格的前提下，豐富了線性旋律存在的方式。C2部分的線性旋律，承繼前面的音程鑲嵌，并且復(fù)合弦樂音色，在不同聲部做“穿針引線”般的模仿呼應(yīng)，造成回聲似的效果(譜例3)。

譜例3《嶺南音畫二幅》第一樂章第40—41小節(jié)

2.和音織體的線性鋪陳

“月湖”的和聲織體沒有像西方音樂常見的點狀、塊狀呈現(xiàn)，也沒有按照功能序進或是色彩變化、對置來安排，而是以民族風(fēng)格的和音長音以及六連音、三連音連續(xù)交替和音的形式，像刷子刷過一樣做橫向的鋪陳。和音橫向鋪陳性織體也是線性思維的一種表達方式(見譜例1)。

3.以細節(jié)音調(diào)的多次疊奏延展生成線性主題

“日雨”A部分的主題采用連續(xù)疊奏和較自由地變化重復(fù)(節(jié)奏變化)細節(jié)音調(diào)(#F-A-E)的辦法將主題音調(diào)加以延展，從僅有五個音(B-A-#F-A-E)的核心音調(diào)，逐漸延展為9小節(jié)的完整主題?！斑@是在中國民歌和戲曲中常用的一種被稱為‘垛’(或‘趕句’、‘搶句’)的發(fā)展手法?！?4)李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第85頁。

譜例4《嶺南音畫二幅》第二樂章，第18—26小節(jié)

(二)結(jié)構(gòu)之間的線性漸變貫連

1.樂句之間的“頂針”“合尾”“對稱”

“月湖”主體部分第一個大樂句A的結(jié)束音(F)，正好是第二個樂句B1的起始音，形成“頂針”式連接。B2樂句開頭純五度上行，與B1句開始的純五度下行呈反向?qū)ΨQ呼應(yīng)，并且在句末與B1句形成“合尾”(同樣結(jié)束于#C-#D-#G-#F)。C1與C2句音高線條軌跡幾乎相同，僅在前兩個音做了順序的變化，形成對稱式發(fā)展。

2.部分之間的“鏡像式”承繼

“月湖”的B部分結(jié)束于#C-#D-#G-#F-#E，雖然中間插入了三小節(jié)鋼琴五聲性華彩音流，但還是通過音色、音區(qū)的統(tǒng)一連貫，與C部分開始的音調(diào)#F-#G-#D-#C形成以#E音為中心的鏡像對稱形態(tài)。同樣地，鏡像對稱還用以對接了“月湖”主體部分的結(jié)束和附屬尾聲的開始(B-D-A-G-A-D-B)。這些結(jié)構(gòu)部分之間的承繼，利用了鏡像的對稱結(jié)構(gòu)，使各樂句或段落流暢而有邏輯地接續(xù)、綿延為一個整體。

3.整體速度的漸變貫聯(lián)

作品以“散-慢-中-快-散”為第一樂章的速度布局。引子部分(自由的慢板)“散”—A部分“慢”—B部分“中”“快”—C部分“散”。B部分雖然在速度標(biāo)記上沒有“中、快”之分，但在靠后的B2部分，運用密集的三十二分音符、六十四分音符以及節(jié)拍變化，為聽眾營造“感覺速度變快了”的心理感受。同時，通過局部音區(qū)上揚、力度漸強、弦樂烘托、定音鼓滾奏等成就高點，滿足聽眾對高潮的心理期待。因此，B2的“快”除了有“速度變化”、推進發(fā)展的作用之外，在一定程度上還有“構(gòu)筑高潮”的意義。

(三)部分與整體之間的融合統(tǒng)一

1.散入散出遙相呼應(yīng)，續(xù)奏不斷合二為一

第一樂章“月湖”以散板開始，同樣以散化性質(zhì)的尾聲結(jié)束。在音調(diào)、情緒、音色上首尾呼應(yīng)，終點似乎又回到了起點。同時，由于作曲家有意地將一二樂章之間，設(shè)置為Attaca(不間斷演奏)，使“月湖”的終點無縫對接為“日雨”的起點。音樂自然伸展，制造出題為“二幅”，實為“單章”這樣弱化分章并置的線條式綿延效果，正如夜以繼日，周而復(fù)始。

2.主題變奏多段并列，整體融合一脈相承

如果說“散-慢-中-快-散”是速度布局上的線性思維體現(xiàn)，那么“日雨”中的中國傳統(tǒng)風(fēng)格主題與自由變奏則體現(xiàn)了音樂發(fā)展設(shè)計上的線性結(jié)構(gòu)思維邏輯?！叭沼辍钡闹黧w部分由AB兩個主題及各自的變奏組成。有趣的是，B主題是將A主題核心音調(diào)的兩個音程(B-A、#F-A，即下大二、上小三度)做換位處理，變化為B-D、E-D(上小三、下大二度)作為核心音調(diào)加以發(fā)展的。因此也可以認為B主題及變奏部分，同樣也是A主題的變奏。那么“日雨”的主體部分就是由一個主題與六個變奏融合而成，體現(xiàn)出一脈相承、多段并列的線性結(jié)構(gòu)特征。正如李吉提先生所說的“中國音樂多段并列的線性結(jié)構(gòu)性質(zhì)，像一幅中國民間風(fēng)俗長卷”(5)李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第564頁。。多段并列正是作品呈現(xiàn)嶺南風(fēng)情的合適載體。

3.題材契合內(nèi)涵統(tǒng)一，內(nèi)容豐富渾然一體

“嶺南月色下的湖，醉其玲瓏秀美，嘆其淡泊寧靜；嶺南日光下的雨，透著五彩霓虹，潤澤生命大地?！?6)嚴冬主編：《嶺南風(fēng)格鋼琴作品集》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2016年，第87頁。作者以“月湖”“日雨”命名兩個樂章，通過描繪夜間靜謐的湖面，日間逢雨的豐富場景，實際上是描繪了嶺南地區(qū)充滿意境和意趣的一天。雖然“日”“夜”相對，“湖”“雨”相異，但是音樂風(fēng)格內(nèi)涵統(tǒng)一，自然純樸的氣質(zhì)相近。以一體化內(nèi)容、多段化結(jié)構(gòu)演繹了整體過程中的不同階段，體現(xiàn)了整體布局的線性思維。

二、線性思維視角下的技法與風(fēng)格融合

(一)“十二音序列技術(shù)”的五聲風(fēng)格化呈現(xiàn)

“月湖”中序列的頭四個音取材于著名的廣東童謠《月光光》，G-A-D-B(do-re-sol-mi)?！对鹿夤狻繁旧硭哂械拇_切含義與作者想要表現(xiàn)的“月湖”的清朗靜謐十分契合。

譜例5《嶺南音畫二幅》第一樂章第1—9小節(jié)：序列音

在“月湖”的五個大樂句中，樂句A以序列正序十二音(1—12)完整出現(xiàn)。B1以序列的逆序頂針接續(xù)，在序列僅進行過多半時(12—5)，承載序列的樂句音調(diào)悄然中斷。而尚未出現(xiàn)的序列音(4—1)被第二樂句B2“提前并入”，即以前一倒序序列之結(jié)尾疊加進下一正序序列的開頭。這樣的旋律設(shè)計不僅使樂句線條長短不一，豐富了序列線性呈現(xiàn)的樣式，而且利用前序列結(jié)尾的“嫁接”，改變了下一序列的開頭，使B2句在音程以及線條呈現(xiàn)的方向上，與B1句(見譜例2)作上、下純五度反向呼應(yīng)，體現(xiàn)了樂句之間對比發(fā)展的張力。

譜例6 《嶺南音畫二幅》第一樂章第22—26小節(jié)

C1、C2樂句皆以序列的中間截段開始，以鑲嵌于音程的線性旋律方式呈現(xiàn)。

最后的兩小節(jié)尾聲，再次出現(xiàn)以序列正序開始的線性音調(diào)，并稍加變化?？v向琶音的序列呈現(xiàn)形式，與引子和華彩段中序列音的橫向平鋪形態(tài)對比互異而各有韻味。

譜例7《嶺南音畫二幅》第二樂章第43—46小節(jié)

樂句呈現(xiàn)采用五聲風(fēng)格的十二音序列為素材，既符合序列音橫向線性陳述的常態(tài)，又體現(xiàn)了作者綜合西方技術(shù)與民族風(fēng)格的考慮。頭、中、尾三處正向序列(特別是以相同的《月光光》音調(diào)開頭)遙相呼應(yīng)，構(gòu)成拱形結(jié)構(gòu)的三個支點，不但支撐起“月湖”的結(jié)構(gòu)骨架，而且通過對“起始、過程、結(jié)束”的把控，鎖定了民族風(fēng)格。處于支點與支點中間的五個樂句，并不是簡單松散的組合拼裝，而是通過各種重復(fù)或變化重復(fù)的、頂針式的、纏繞式的樂句接續(xù)粘合，通過句與句之間的內(nèi)聚力，融合為整體統(tǒng)一的有機體。不論是音樂發(fā)展中的正、逆向序或是“疊入嫁接”的“截段拼接序”，都體現(xiàn)了音高流動的邏輯有序和“順藤摸瓜”式的線性思維。正是因為這種周而復(fù)始、不斷延續(xù)的線性特征所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)內(nèi)聚力，使五大樂句和引子、華彩、尾聲緊密地結(jié)合起來，形成“月湖”的整體結(jié)構(gòu)。

(二)民族音樂屬性基礎(chǔ)上的現(xiàn)代氣息

“日雨”的核心音調(diào)(B-A-#F-A-E，la-sol-mi-sol-re)取材自廣東音樂《旱天雷》的“冒頭”(也稱“先鋒指”)。“冒頭”是廣東音樂重要的、富于指向性和風(fēng)格特征的表情性音調(diào)，由此也奠定了“日雨”的嶺南風(fēng)格屬性。該核心音調(diào)，以移位、變形等線性延展形式，形成主題(A、B)及各變奏段落(A1A2、B1B2B3)、連接、點綴式音調(diào)、織體音型等，從而生成整體結(jié)構(gòu)。在核心音調(diào)民族屬性的基礎(chǔ)上，作者在調(diào)性、材料、旋律形態(tài)方面采用了多種處理手法增加現(xiàn)代氣息：

1.調(diào)性對置

(1)雙調(diào)性。引子部分鋼琴與樂隊分成兩個聲部，同時奏出相隔大三度的下行大二度、下小三度、上小三度的音調(diào)(B-A-#F-A，#D-#C-#A-#C)。在縱向音響上，形成了D宮(b羽)-#F宮(#d羽)、bE宮清樂-G宮復(fù)合調(diào)性布局。從線性思維的視角看，縱向雙調(diào)性就像是兩條平行線，把已有的橫向調(diào)性矛盾縱向復(fù)合化，豐富了調(diào)性線性布局的形式，增加了調(diào)性對比的張力和音樂發(fā)展的推動力。

譜例8《嶺南音畫二幅》第二樂章第1—3小節(jié)

(2)泛調(diào)性。第二個變奏的旋律，在不同音高上出現(xiàn)分屬于G宮、A宮、F宮、G宮、bC宮系統(tǒng)的音調(diào)，呈現(xiàn)“橫向多調(diào)性”即泛調(diào)性的現(xiàn)代感，體現(xiàn)了調(diào)性布局上的線性思維。調(diào)性布局上的橫向羅列、伸張，不僅使旋律結(jié)構(gòu)得到了擴充，而且因為調(diào)性的頻繁變化，加劇了音樂的不穩(wěn)定性。

譜例9《嶺南音畫二幅》第二樂章第55—69小節(jié)

(3)遠關(guān)系調(diào)性對置。簡短的五聲性旋律音調(diào)，本身具有穩(wěn)固和強烈的調(diào)式調(diào)性感。因此，在線性陳述基礎(chǔ)上的近距離調(diào)性矛盾碰撞中，能激發(fā)出更多緊張度。例如B1中，出現(xiàn)G宮與bG宮增一度調(diào)性對置。尾聲中，出現(xiàn)D宮與bG宮音調(diào)的減四度調(diào)對置(這也是以橫向調(diào)性對置的形式，與引子的D宮與#F宮縱向調(diào)性復(fù)合形成首尾呼應(yīng))。

2.全音音階等素材混合

“日雨”全曲出現(xiàn)了十多次完整的全音階。作為現(xiàn)代音樂的材料之一，全音階的運用不僅有完整音階形式，還有“片段、分散、交錯拼接”等變化形式：

(1)片段式。主題A的織體音高構(gòu)成使用了“全音階的片段”(三個連續(xù)全音)材料：D-E-#F-bA，并以D-bA-#F-E-bA-D-E-bA的交錯形式呈現(xiàn)，產(chǎn)生增減四、五度音調(diào)，結(jié)合不規(guī)律的節(jié)奏變化，帶有明顯的現(xiàn)代無調(diào)性音樂的意味。

(2)分散式。第二個變奏中的連續(xù)二度音程重復(fù)音型織體，由全音階G-A-B-#C-#D-#E各音分散構(gòu)成(見前文譜例9方框處)。在線性思維的角度看來，分散構(gòu)成的做法，就像是“抻面”，將“面團”做線性拉伸延長為“面條”，不變其“性質(zhì)”只變其“狀態(tài)”。保留全音階作為現(xiàn)代音樂材料的實質(zhì)，而變形為多個“大二度”這樣的民族風(fēng)格音調(diào)常見形態(tài)。

(3)交錯拼接式。在B主題各個變奏之間的連接處，全音階素材多次以類似于“交錯拼接”的形式(B-G-bE-A-F-#C，#C-G-bE-B-F-A等，見譜例10圓角方框處)，在與五聲音調(diào)(G宮、bD宮)以及分段呈現(xiàn)的C大調(diào)音階(見譜例10橢圓框處)對置中，干擾調(diào)式感受、激發(fā)調(diào)性碰撞，造成中西三種調(diào)式素材交替并置的效果，極大地模糊了調(diào)性。三種材料仿若對比強烈的三種色彩線條，在縱橫曲直的交錯對峙中呈現(xiàn)斑斕絢麗的混合色彩和經(jīng)緯交疊的現(xiàn)代抽象圖案。運用多種風(fēng)格的線性素材交錯拼接，不但提升了音響效果的現(xiàn)代氣質(zhì)，而且其產(chǎn)生的不穩(wěn)定感和緊張度，推動了音樂的發(fā)展。

譜例10《嶺南音畫二幅》第二樂章第135—140小節(jié)

B2部分的旋律直接以民族性音調(diào)橫向“交錯拼接”連續(xù)全音，再加以大跳、跨音區(qū)、不間斷等現(xiàn)代旋律形態(tài)化處理(見譜例11)，圓角方框兩處分別是五聲音調(diào)A-G-E-G-D的C宮系統(tǒng)核心音調(diào)、B-A-#F-A-E-#F-A的D宮系統(tǒng)核心音調(diào)；直角方框兩處是連續(xù)全音E-D-C-bB-bA、D-C-bB。旋律線的拉長積蓄了橫向的張力，旋律音的大跳則在縱向上醞釀著勢能，張力和勢能兩者結(jié)合，產(chǎn)生推動音樂發(fā)展的動力。

譜例11《嶺南音畫二幅》第二樂章第126—133小節(jié)

從線性思維的角度看，以上對旋律線條在調(diào)性布局、素材拼接、現(xiàn)代形態(tài)化等方面的處理，不但增加了民族韻味基礎(chǔ)上的現(xiàn)代氣息，而且充分挖掘了線性陳述具有的多種變化可能性、緊張度和張力，并以此代替和聲塊狀對置的矛盾沖突，成為音樂發(fā)展的重要結(jié)構(gòu)力推動力。

三、線性思維影響下的音響與畫面的聯(lián)覺對應(yīng)

《嶺南音畫二幅》在音響的組織安排與聽眾對嶺南風(fēng)貌的原有感性體驗之間建立充分而穩(wěn)定、持續(xù)的聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系。在線性思維影響下的作曲技術(shù)和音響塑造相互觀照、形聲轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出豐富的音響畫面。線性思維積極參與了這種聽視聯(lián)覺對應(yīng)關(guān)系的創(chuàng)建。

(一)意境型畫面：月湖

“月湖”的引子部分，鋼琴和顫音琴在低音區(qū)以極弱的方式依次奏出十二音序列。鋼琴的縱向琶音讓第3、6、9、12個序列音，出現(xiàn)在高音區(qū)。高低音區(qū)的切換與“月光下的湖面”高低不一、遠近交替、顯隱更迭的視覺感受產(chǎn)生聯(lián)覺對應(yīng)，在音響呈現(xiàn)的方位上有一種中國古詩名句“遠近高低各不同”的意趣：鋼琴高音區(qū)清脆的琶音音響似眼前草葉上映出的夕陽余暉，晶瑩剔透；低音區(qū)緩慢而低沉，猶如暮鼓聲聲從遠處傳來。在中提琴聲部持續(xù)空弦長音極弱的鳴響引領(lǐng)中，小提琴聲部以極弱的震音形式，鋪陳彌合。弦樂部分持續(xù)弱奏的高密度震音帶來延展、朦朧、模糊、搖蕩的音響效果，與月光下湖面水汽彌漫氤氳，粼粼微波層疊蕩漾的畫面產(chǎn)生聯(lián)覺對應(yīng)。引子部分像是夕陽西下又如銀月初上，暖光漸遠，暮色壓境。各聲部音色交疊，共同描繪出一個月夜下靜謐而廣闊的水上空間。仿若南宋詩人朱熹的佳句：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

在這寫意傳神的景致描繪中，線性思維的筆觸發(fā)揮了重要的作用：以鋼琴低音區(qū)的長線條以及高音區(qū)若隱若現(xiàn)的點線相連為畫面造型、鑲邊，用弦樂或纖細或微弱的線條進行局部暈染修飾。各種線條長短濃淡互補，虛實隱現(xiàn)相間，以微觀的、表層的、形象性的線條展現(xiàn)宏觀的、深層的、抽象性的意境。

(二)特寫型畫面：人物動作

雖然音樂并不能傳遞視覺造型性的信息，但速度、音高、音區(qū)等可以與聽者視覺感受中的動作、形象具有聯(lián)覺上的對應(yīng)關(guān)系，從而激發(fā)豐富的想象和具體的畫面感。線性音調(diào)的進行方向與音樂所要表達的動作起伏異質(zhì)同構(gòu)，清晰而同步的線性勾勒，使聽視覺的對應(yīng)更加緊密。

“月湖”B1句，兩次下行純五度與上行純五度(F-bB-F-bB)交替進行，在速度、音高走向和節(jié)奏韻律上與嶺南水鄉(xiāng)船家一起一落的搖櫓動作構(gòu)成視覺運動和動作頻率上的對應(yīng)關(guān)系，讓人聯(lián)想起夕陽西下，船家結(jié)束了一天的勞作，滿載漁獲欣然而歸(見譜例2)。

B2句上揚純五度的音調(diào)與B1句開頭的下探純五度(F-bB-C)呼應(yīng)。音區(qū)、音調(diào)上的對比、升高，小提琴高音區(qū)的顫音、舒緩的速度以及音程連續(xù)上行的動態(tài)和推動力，引發(fā)聽眾仿佛月牙初上之際，湖邊小樓上有嶺南佳人款款而來，駐足抬手、推窗望月的遐思。

結(jié) 語

以上從線性思維角度，對《嶺南音畫二幅》從樂句到整體結(jié)構(gòu)的線性呈現(xiàn)特點進行梳理，進而將視角轉(zhuǎn)向更深層的作品整體構(gòu)建中技術(shù)與風(fēng)格融合問題，探究了線性思維在這首現(xiàn)代民族風(fēng)格作品中的結(jié)構(gòu)形成和音樂發(fā)展方面的作用。例如通過線性思維所表現(xiàn)的拱形結(jié)構(gòu)平衡力、樂句間的線性粘合方式等，鎖定序列技術(shù)運用中的民族風(fēng)格，并保持音樂發(fā)展的內(nèi)聚力；通過調(diào)性橫向?qū)χ?、材料交錯拼接等手段，加劇張力和緊張度，增加民族風(fēng)格作品的現(xiàn)代氣息等等。線性思維不但影響著全曲的結(jié)構(gòu)力，而且線性筆觸的造型、運動等特點，加強了音響與畫面的聯(lián)覺對應(yīng)，促進了音畫作品“音中有畫”的描繪性體裁特征的實現(xiàn)。