劉春曉

20世紀初隨著西方社會多樣化思潮的涌現(xiàn)，西班牙民族主義音樂復興，費利佩·佩德雷爾(Felip Pedrell，1841—1922)、恩里克·格拉納多斯(Enrique Granados，1867—1916)、伊薩克·阿爾貝尼茲(Albeniz Isaac，1860—1909)等一眾西班牙作曲家開始嘗試把西班牙民族音樂語匯與歐洲德奧音樂理論相融合。其中馬尼埃爾·德·法雅(Manuel de Falla，1876—1946)的成就最為矚目。

法雅于1913年旅法期間創(chuàng)作了一部鋼琴作品《夜曲》。三年后，作曲家將其改編為管弦樂作品《西班牙花園之夜》。這部管弦樂作品在主題性格塑造、節(jié)拍節(jié)奏變化、樂隊音色處理、聲部織體多樣性等方面均不同于德奧音樂傳統(tǒng)。此作凝結(jié)了法雅對浪漫主義、印象樂派以及本民族的音樂語言的思考，達到了20世紀西班牙音樂藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，也是西班牙民族樂派的代表之作。

法雅將西班牙民間樂器的音響、西班牙熱情的舞蹈元素以及豐富的西班牙民族調(diào)式與民間音樂溶于作品之中。其在調(diào)式調(diào)性上，將大小調(diào)、教會調(diào)式多彩編織；在織體設計上，營造出濃烈熱情與寂靜神秘的情緒對置；在主題塑造上，通過變奏、裝飾、擴充等手法既統(tǒng)一貫穿又摻雜對比。上述手法的使用體現(xiàn)出作曲家對濃郁的西班牙風格的追求。

一、曲式結(jié)構(gòu)的新穎獨特

法雅的《西班牙花園之夜》包括三個樂章，曲式結(jié)構(gòu)新穎獨特：第一樂章《在格內(nèi)拉里弗》，共244小節(jié)，為鑲邊復三部曲式結(jié)構(gòu)；第二樂章《遠方的舞蹈》，共179小節(jié)，為雙三部曲式結(jié)構(gòu)；第三樂章《在科爾多瓦山脈的花園里》，共227小節(jié)，為再現(xiàn)倍復二部曲式結(jié)構(gòu)。在此，筆者對作品三個樂章進行具體細致的曲式結(jié)構(gòu)分析：

圖1 第一樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

圖2 第二樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

圖3 第三樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

二、調(diào)式的多元化特征

除了具有新穎獨特的曲式結(jié)構(gòu)外，在西班牙民族音樂與浪漫主義、印象主義相互融合的過程中，法雅充分發(fā)揮調(diào)式調(diào)性的作用，暈染出一幅包含大小調(diào)、教會調(diào)式、五聲調(diào)式、調(diào)式交替、高疊和弦等多元素的音樂畫面?！段靼嘌阑▓@之夜》的調(diào)性布局也極具多元性：第一樂章為#c小調(diào)，第二樂章、第三樂章均為d小調(diào)，各樂章內(nèi)部通過調(diào)性的變換方式體現(xiàn)調(diào)式調(diào)性在橫向運動過程中的發(fā)展張力。

譜例1 第一樂章《海內(nèi)拉里菲宮中》第35—40小節(jié)

譜例2 第一樂章第212—216小節(jié)

第212—215小節(jié)為#c小調(diào)，弦樂組從形態(tài)上可分為兩個部分：以第一小提、第二小提與中提琴為一組構(gòu)成三個八度帶狀半音線條；以大提、貝斯構(gòu)成了低音線條。第214小節(jié)處，因六度——低音聲部橫向以及半音——旋律聲部構(gòu)成的半音級進旋律線條，兩者協(xié)和度不同，所以在縱向結(jié)合中產(chǎn)生了音高上的張力。

譜例3 第一樂章第225—226小節(jié)

在省略三音的情況下，進行低音聲部位移動，進而產(chǎn)生調(diào)式的自由交替是法雅經(jīng)常使用的換調(diào)方式。如譜例3所示，大提琴形成由bG-#G的倍增一度運動。在保留配置不變的情況下，僅以此倍增一度完成主調(diào)(#c小調(diào))的回歸，以音色的統(tǒng)一來調(diào)和調(diào)性運動產(chǎn)生的差異感。作曲家還通過教會調(diào)式與五聲調(diào)式建構(gòu)張力運動，豐富了音樂表現(xiàn)力。

第60—62小節(jié)為#c自然小調(diào)；第63—64小節(jié)因bB、bE、bA的出現(xiàn)成為c自然小調(diào)。主音的小二度變化體現(xiàn)出音樂的張力。

譜例4 第一樂章第108—112小節(jié)

如譜例4所示，弦樂組承擔和聲功能構(gòu)成C大調(diào)主和弦。第108小節(jié)圓號聲部出現(xiàn)#F音的持續(xù)，由此呈現(xiàn)出C利底亞調(diào)式的特征。

譜例5 第一樂章第221—224小節(jié)

如譜例5所示，鋼琴聲部音高為bG-bA-bB-bD-bE，體現(xiàn)出bB角五聲調(diào)式的音程含量。在第221小節(jié)中，第四圓號與小號構(gòu)成八度帶狀運動，第一、二、三圓號為和聲層，這種配置凸顯了鋼琴聲部跑動的五聲旋律。尤其是第224小節(jié)，在其他聲部靜止時鋼琴聲部五聲音階由琶音改為刮奏，通過演奏法的改變讓重復多次的五聲性音階始終伴隨著新鮮感。

調(diào)式的改變、調(diào)性的対置以及音高張力的運用體現(xiàn)著印象主義觀念對法雅的影響。印象主義樂派起源于印象主義繪畫，注重光與影、明與暗的變化。法雅以頻繁的調(diào)式變化體現(xiàn)繪畫藝術(shù)中的色調(diào)變化。這不但讓他的音樂在橫向運動中產(chǎn)生了張力，更讓其作品有了油畫般的質(zhì)感。

除此之外，豐富的調(diào)式安排體現(xiàn)了20世紀以來多元化文化主義的觀念——尊重各種音樂文化、承認文化差異、平等對待，以及西班牙不拘一格、兼容并包的城市文化。作品中對傳統(tǒng)大小調(diào)、中古調(diào)式以及中國五聲調(diào)式的應用充分體現(xiàn)了法雅對不同時代、不同地域的音樂文化的深刻認識，以及他抱有的多元化音樂價值觀。

三、縱向音高的非三度疊置

縱向音高從古典、浪漫時期強調(diào)三度疊置逐漸演變?yōu)榫哂卸喾N形態(tài)的縱向音高語匯。筆者通過對這部作品縱向音高的分析發(fā)現(xiàn)，法雅是一位不拘泥于傳統(tǒng)音樂的作曲家。他深受西班牙民族樂器吉他定弦的影響，頻繁使用四度排列。這種縱向四度和音不但是對吉他音高關系的模仿，更是對西班牙民族風格的探索。正如學者朱象泰曾說：

法雅之后的作曲家們，很少在這方面能超越他的，尤其是二次世界大戰(zhàn)后的西班牙作品中，為了順應時代潮流已不常見到吉他的影子，所以，法雅作品中的吉他素材的運用已成絕響。(1)朱象泰：《法雅鋼琴音樂與西班牙吉它音樂的關系》，https://bbs.guitarchina.com/forum.php?mod=viewthread&tid=53496，2003-11-4.

因而，縱向四度疊置形成的非和弦化的做法是法雅音樂中最重要的音高語言。

譜例6 第三樂章第37—41小節(jié)

如譜例6所示，四度音程體現(xiàn)在第二提琴、中提琴以及圓號聲部中。低音聲部以震音與撥奏的手法相結(jié)合，構(gòu)成了動蕩的音樂織體層，又因e、b兩音的持續(xù)運動而確立了e小調(diào)。在三度疊置的和弦中由于四度音程的使用讓作品具有了濃郁的西班牙民間音樂風格。

譜例7 第一樂章第39—42小節(jié)

如譜例7所示，四度音程位于鋼琴聲部的高音區(qū)，呈#F-#C-#F，G-D-G，E-B-E，D-A-D的模式化運動。在織體形態(tài)與變化音的共同作用下，主題性格發(fā)生極大改變。

由譜例7能夠觀察到，在一個聲部中，法雅常設計出一個呈四度縱向關系的和音，將此和音以橫向平行移動的方式進行連貫，并遵循一定的調(diào)式特征。這樣形成的便是一個聲部橫向上以某調(diào)式調(diào)性主導的平行四度和音運動。在縱向?qū)用鎰t表現(xiàn)為兩個四度和音或三個四度和音相互以二度關系疊加，使縱向上產(chǎn)生一定的碰撞，并脫離縱向三度疊置的音高排列形態(tài)。

四、展開性變奏手法的結(jié)構(gòu)方式

變奏作為一種十分重要的音樂發(fā)展手法，屬于音樂創(chuàng)作中的核心技法之一?！白冏嘣瓌t”從初期依附于素歌唱詞文本的修辭性功能到成為作曲基本法則的一種作曲技術(shù)，再到成為結(jié)構(gòu)功能的重要組織要素之一即變奏曲體裁正式確立。從曲式學的角度來說，變奏方式的差異化造成了不同類型變奏曲式的形成。按其表征主要分為固定變奏、裝飾變奏、性格變奏三類。浪漫主義尤其是20世紀以來，作曲家們重新界定了變奏的含義，讓其拓展出具有個性化特點的外延形式與音樂功能。如柏遼茲賦予變奏以形象化和情節(jié)化特點的“固定樂思”(idée fixe)、李斯特突出主題核心要素關聯(lián)與綜合性變化的“主題變形”(thematic transformation)、勛伯格所強調(diào)變奏技法的發(fā)展意義的“展開性變奏”(developing variation)、迪蒂耶所運用的“漸進生長”(Progressive growth)手法使其主題旋律的貫穿進行持續(xù)變化的、鮮活的音樂演進。此外，從變奏的程度來說，還存在如簡約音樂中常用的“微變奏”以及織體變奏、對位變奏等多種形式。簡言之，變奏技法在20世紀個性音樂寫作時期也得到多元化個性詮釋。

在此，以《西班牙花園之夜》第一樂章(共244小節(jié))為例闡述主題原型與變奏的呈現(xiàn)方式及其貫穿手法。首先主題原型與變奏共出現(xiàn)了12次(見表1)。

表1

此樂章結(jié)構(gòu)布局呈拱形，運用了固定旋律變奏、裝飾變奏以及自由變奏手法。主題旋律的初次呈示與最后總結(jié)皆是寂靜的、神秘的音樂性格。中間部分不但采用擴大化的手法進行樂隊全奏，還通過裝飾變奏、自由變奏擴充主題結(jié)構(gòu)，讓變奏宏大的音響與靜謐的主題對峙，使作品更具張力。

首先，變奏1、8、9、11均運用固定旋律變奏，通過改變旋律色彩以及織體的方式呈示主題。在結(jié)構(gòu)上：變奏1位于第一樂章A段；變奏8、9位于A1(再現(xiàn))樂段的主題首次再現(xiàn)；變奏11位于A1段的末端(第217—227小節(jié))以樂隊靜態(tài)的長音、漸弱的力度做整個樂章的收束。在音響效果上：變奏產(chǎn)生的濃郁音響密度與主題所營造出的靜謐、幽暗氛圍相呼應。從結(jié)構(gòu)上，因固定旋律變奏主題不變，故在音樂的開始和結(jié)束采用固定旋律變奏手法，既是對作品的結(jié)構(gòu)加以鞏固，也是對首尾的呼應。

其次，變奏3、10運用裝飾變奏手法。變奏3位于第一樂章A段的末端，在力度上與主題遙相呼應。弦樂組以震音奏法構(gòu)成動態(tài)的音響背景，推動音樂的發(fā)展。變奏10位于第一樂章A1段(第200—216小節(jié))，由于顫音、刮奏演奏法加入使此處的旋律聲部更顯精致。

最后，變奏2、4、5、6、7均位于音樂發(fā)展起伏較大的B樂段中，運用自由變奏手法。作曲家通過頻繁地變換調(diào)式、織體形態(tài)，使用樂隊全奏或強奏等手法構(gòu)成變化緊湊的音色節(jié)奏以及宏大的音響效果，從而與主題形成強烈對比，成為拱形結(jié)構(gòu)中對比最為凸出的段落。例如變奏2建立在E伊奧尼亞調(diào)式之中，運用斷奏、撥奏使之呈現(xiàn)出更為明亮的音樂性格，與主題形成鮮明對比。

法雅對變奏方式的排列是經(jīng)過嚴格審視之后一種風格化的體現(xiàn)。他通過對主題的旋律、節(jié)奏、和聲、織體、音色進行拆分，并運用變奏手法進行重塑，使簡練的主題得以全面深化和擴展，使各變奏部分體現(xiàn)出階段性發(fā)展的邏輯感，以此凸顯作品在發(fā)展程度上的層次感。

五、民間樂器與民間舞蹈的“模仿”

(一)民間樂器——吉他

吉他又叫六弦琴，最早出現(xiàn)于西班牙語中。18世紀六弦吉他的出現(xiàn)，標志著其第一個黃金時代的到來。六弦吉他因清晰的和聲、便利的調(diào)弦方式、較小的體積、通俗易解的技術(shù)處理等特點迅速風靡歐洲。由于多聲性的樂器特點、淵源的歷史背景成為了與小提琴、鋼琴比肩的世界三大樂器之一。法雅在《西班牙花園之夜》中便使用樂隊做吉他演奏方式與音色的模仿。

其中，第一樂章主題通過傳統(tǒng)管弦樂隊的音色模仿吉他的音色?！皵M態(tài)而非求真”的音響效果使聽者恍若置身于西班牙靜謐的夜色之中。由此可見，作曲家對民間音樂因素的運用并非只是停留在對民族音調(diào)的提取，對傳統(tǒng)樂器音色的模仿也可以體現(xiàn)對民間因素的運用。

譜例8 第一樂章第1—6小節(jié)

譜例8為第一樂章主題，音響以及樂譜文本均體現(xiàn)對吉他的模仿。從樂譜文本上看，與吉他的演奏形式頗為相似：由樂隊全奏的混合音色模仿吉他掃弦；由豎琴與中提琴的音色結(jié)合，模仿吉他撥奏。從聽覺感受上分析，作曲家采取非常規(guī)的演奏技術(shù)尋求與吉他音響相近的效果：以豎琴觸弦位置的變化——“sulla tavola”讓音響更為明亮；以中提琴弓法的變化——“sul ponticello”營造一種十分神秘的意境。通過上述二者的縱向結(jié)合達到吉他的撥弦效果。

譜例9 第一樂章第117—118小節(jié)

管弦樂隊以模仿吉他常用奏法體現(xiàn)吉他。譜例9展示出對吉他快速同音重復(2)快速同音重復：以Punteado的方式彈奏，在內(nèi)在持續(xù)音中那個不變的音常常出現(xiàn)快速同音重復的效果。奏法的模仿。因各自節(jié)奏位置不同，鋼琴聲部每組的最高音與短笛同度(小字三組)演奏呈現(xiàn)出同音重復的音響效果。就鋼琴聲部本身而言，分布在三個八度的點狀重復奏法也是對吉他快速同音反復奏法的模仿。

(二)民間舞蹈——弗拉明戈

弗拉明戈(3)西班牙民間舞蹈。為居住在安達盧西亞的吉普賽人-弗拉明戈人所創(chuàng)，故名。亦稱西班牙舞(spanischerTanz)。弗拉明戈人是東印度人的后裔，他們繼承了印度民間舞蹈的優(yōu)秀傳統(tǒng)，舞姿婀娜，表情豐富。弗拉明戈通常由一對或兩對舞伴即興表演，用吉他伴奏。擊掌、捻指或響板和腳掌、腳跟、腳尖按不同的節(jié)拍組合發(fā)出的響聲強化了輕松歡快的氣氛。女子注重手、腕、臂、肩、腰、腿等部位的技巧，動作幅度大，富有律動感；男子則注重用腳的不同部位擊地踏響的技巧。俄國芭蕾《天鵝湖》第三幕中的性格舞——西班牙舞，即充分體現(xiàn)了弗拉明戈的風格特色。另外，在吉普賽人的某些宗教儀式中，弗拉明戈通過節(jié)奏和速度的變化，亦能表達痛苦、絕望和憂郁的情緒。(flamenco)以其熱情奔放的獨特魅力享譽世界，是西班牙最具生命力的藝術(shù)體裁。它的音樂特點體現(xiàn)在重音的多變性之中。以“索列阿萊斯舞曲”(4)索列阿萊斯(soleares)一詞源于“soledad”，意思為孤獨的。這類舞曲表達的是一種孤獨、思鄉(xiāng)的情緒，吉普賽語中縮寫為“sol?”。跳這種舞的人多是穿著長拖裙(bata de cola)的女性，充分地體現(xiàn)了女性的柔美，并且傳達了一種被抑制的激情。中典型的節(jié)奏重拍為例：

譜例10

從譜例10中可看出，該舞曲打破了傳統(tǒng)的3/4拍的強弱規(guī)律，節(jié)拍的重音落在第3、6、8、10、12拍(以四小節(jié)為一樂句)。這種西班牙民族音樂的典型節(jié)奏變化規(guī)律必然會體現(xiàn)在《西班牙花園之夜》之中。第二樂章第1—12小節(jié)通過力度記號體現(xiàn)了弗拉明戈與傳統(tǒng)節(jié)拍的対置。引子結(jié)構(gòu)(第1—4小節(jié))中由于第1、2小節(jié)重音均落在第三拍，如果以弗拉明戈為觀察角度則可以發(fā)現(xiàn)重拍落在第3拍和第6拍，這切合了弗拉明戈音樂的重音規(guī)則。而呈示句(第5—12小節(jié))則是規(guī)律的3/4拍運動，兩種節(jié)奏在橫向上產(chǎn)生對比。

法雅將弗拉明戈的節(jié)奏元素作為其節(jié)奏發(fā)展的手法之一，使樂曲有別于傳統(tǒng)的強弱規(guī)律。從中亦可發(fā)現(xiàn)，在主調(diào)音樂中，作曲家將不同的重拍規(guī)則分配于不同部分(主題與織體)，使主題在具有獨立的節(jié)奏重拍的同時又與織體形成“復調(diào)化”節(jié)奏對位，由此呈現(xiàn)出節(jié)拍重音縱向嵌合的音響效果。

六、民族音樂的世界化道路

19世紀末的歐洲涌現(xiàn)出一大批以地緣性為最大特征的作曲家群體——民族樂派。根據(jù)歐洲大陸板塊的分布，民族樂派又可細分為東歐、西歐、南歐、北歐，其中南歐的代表國家就是西班牙。西班牙位于歐洲南部的伊比利亞半島，地處歐洲與非洲的交界地帶，其西鄰葡萄牙；北瀕比斯開灣；東北部與法國、安道爾接壤；南隔直布羅陀海峽與摩洛哥相望；東南臨地中海。因其優(yōu)渥的地理優(yōu)勢，這里自古便是移民者、殖民者以及商人的目標。西班牙作為一個被侵略的對象，先后被羅馬、摩爾人統(tǒng)治。西班牙人民經(jīng)過艱苦卓絕的反抗與斗爭，將曾經(jīng)積貧積弱的國家打造成為15世紀世界上最強的海上霸權(quán)國，自此西班牙開始了殖民擴張的道路，1805年敗于英國艦隊，至此結(jié)束了其海上霸權(quán)。

西班牙夾雜著入侵與被入侵、侵略與被侵略的復雜歷史，反倒為音樂文化的多元化融合奠定了基礎，它們隨著時間的發(fā)酵，最終成為獨具特色的西班牙音樂文化。

在中世紀以前，西班牙被羅馬入侵，并全面接受了羅馬的政治、經(jīng)濟、文化、宗教(基督教)，在音樂方面由于古羅馬沿襲古希臘音樂，故筆者推斷，西班牙音樂在中世紀以前是以享樂性、實用性特征為主的。進入中世紀，因基督教日益極端化，并對包括音樂在內(nèi)的文化進行壟斷，用以鞏固基督文化的統(tǒng)治地位。處于高壓下的人們愈發(fā)萌生出對自由的渴望，世俗音樂逐漸走上歷史的舞臺。中世紀的歐洲大部分處于古羅馬的統(tǒng)治下，拉丁文逐漸成為一種重要的通用語言。12—13世紀，隨著各地民族意識的覺醒，人們對方言的認識逐步加深，并首先反映在文學、詩歌的創(chuàng)作中，隨后也反映在了音樂領域，出現(xiàn)了一種名為“坎蒂加”的單聲歌曲。而“弗拉明戈”作為西班牙重要的音樂形式，則是在15世紀由流浪到西班牙安達克魯西亞地區(qū)的吉普賽人將吉普賽音樂與當?shù)匾魳废嘟Y(jié)合形成的。

進入文藝復興時期，世俗音樂不再屈居教會音樂之下受其掣肘，歐洲大陸各種音樂體裁陸續(xù)誕生，如德國的利德、法國的尚松等，而西班牙的世俗音樂體裁則是維良西科和浪漫曲。而巴洛克時期歌劇的誕生，逐漸席卷了歐洲大陸，對于西班牙來說這一時期主要的音樂體裁為喜歌劇和宮廷娛樂劇，當然更為重要的一種體裁是由維良西科發(fā)展而來的薩蘇埃拉(西班牙民族歌劇)。古典主義時期，歌劇仍舊繼續(xù)發(fā)展，西班牙歌劇被意大利壟斷，西班牙音樂進入蟄伏階段。

當時間的指針跨入19世紀末至20世紀初，由于民族主義思想的進一步深入，各國民族意識增強，浪漫主義與民族主義并行發(fā)展，民族主義的音樂創(chuàng)作為歐洲音樂注入了新的血液、增添了新的顏色。西班牙作曲家們帶著對祖國的赤誠之心積極地投入音樂創(chuàng)作之中，經(jīng)過不懈地努力令西班牙音樂重返國際舞臺。20世紀的西班牙音樂仍沿著民族主義的道路繼續(xù)前行，并誕生了一位重要的作曲家——法雅，他既是20世紀著名的民族主義作曲家，同時也是公認的配器大師。

法雅自幼受到其母親的音樂教導，但是最初這位偉大的作曲家卻立志成為一名作家。加蒂斯博物館舉行的音樂會點燃了法雅的音樂熱情，令其由期望成為一名作家轉(zhuǎn)變?yōu)槠谕蔀橐幻髑?。因志向的轉(zhuǎn)變，法雅開始接受高等的音樂教育，并同時學習和聲、作曲、鋼琴等。在法雅的藝術(shù)道路中，真正將其領入民族音樂大門的是其導師彼德列爾-西班牙民族主義音樂的先驅(qū)者。這位偉大的導師一直秉持著“音樂應當從文化中汲取營養(yǎng)”的創(chuàng)作理念，這深深地影響了法雅，其開始對故鄉(xiāng)的音樂——弗拉明戈產(chǎn)生濃厚的興趣，并逐漸擴展到對整個西班牙民族音樂的熱愛。

1907年法雅來到了藝術(shù)之都巴黎，他深刻地感受到了法國音樂的魅力。在巴黎，法雅接受了印象主義、晚期浪漫主義給予他的營養(yǎng)，雖然他的創(chuàng)作仍植根于西班牙民族音樂但卻立志將西班牙民族音樂推向一個更高的水準——將民族性與國際性融合。

第一次世界大戰(zhàn)期間，法雅被迫離開被其視為第二故鄉(xiāng)的巴黎，重回故土定居首都馬德里。在之后的幾年中，法雅逐漸確立了其國際地位，他的作品以西班牙民族音樂為基底并縈繞著印象派的特點?！段靼嘌阑▓@之夜》就是完成于這一階段，這部作品中的管弦色彩充分表現(xiàn)出印象主義與俄羅斯民族樂派(里姆斯基-科薩柯夫)對法雅的影響，但更表明了西班牙的民族音樂在其心中始終無可替代、無與倫比的地位。

西班牙民間音樂豐富多彩，自浪漫主義時期開始，就陸陸續(xù)續(xù)有無數(shù)作曲家沉迷于西班牙民間音樂當中。如格林卡《馬德里之夜》、拉威爾《西班牙狂想曲》、比才《卡門》等，這些“西班牙風情”作品的誕生，令西班牙的民族音樂逐漸走入世界其他國家的音樂創(chuàng)作視野，同時也激發(fā)西班牙本土作曲家民族性的異常覺醒。可見，藝術(shù)從來都是在音樂文化的相互碰撞中產(chǎn)生的。

民族是產(chǎn)生文化差異、音樂差異的根源，也是形成文化差異、音樂特性的基礎，更是表達地緣性差異的重要方式。法雅因其具有國際化視野的西班牙民族主義而躋身于世界一流作曲家的行列，他的創(chuàng)作并不是簡單的“拿來主義”(粗糙的再現(xiàn)西班牙民族音樂)，而是對西班牙民族音樂進行深刻地剖析、加工、運用和發(fā)揚，將民族音樂置于世界性的音樂語言之中。法雅的創(chuàng)作并不拘泥于民族樂派，而是綜合性地帶有印象、后浪漫、新古典等眾多音樂流派的因素，將西班牙民族音樂置于更寬闊的語境下進行創(chuàng)作，具有高屋建瓴之姿。

結(jié) 語

西班牙位于利比亞半島，雖然境內(nèi)山脈縱橫，交通略有不便，但因其能夠接觸到希臘與羅馬的文化，又受到基督教文化、阿拉伯文化以及吉普賽文化等多重影響，故造就了西班牙豐富多彩、熱情奔放的音樂特點。19世紀末，受民族主義音樂潮流的影響，費利佩·佩德雷爾(Felip Pedrell，1841—1922)領導了西班牙民族音樂文化的復興運動，編輯了《西班牙民間音樂歌集》、伊薩克·阿爾貝尼茲(Albeniz Isaac，1860—1909)創(chuàng)作鋼琴曲《西班牙組曲》、恩里克·格拉納多斯(Enrique Granados，1867—1916)創(chuàng)作鋼琴曲《戈雅之畫》、法雅創(chuàng)作舞劇《三角帽》等，他們不僅成為20世紀西班牙民族樂派的重要代表者，更是為西班牙民族音樂的發(fā)展與發(fā)揚做出了卓越的貢獻。

其中，最為凸顯的作曲家法雅曾說：

我們的音樂必須以人民的音樂為基礎，以民間舞蹈和民歌為基礎。曾有人說我們沒有自己的傳統(tǒng)。事實上，我們有，雖然沒有被完整地書寫的傳統(tǒng)，但是在我們的舞蹈和節(jié)奏中，我們有著非常雄厚的、無法抹去的傳統(tǒng)。我們有非常古老的風格，一種與生俱來的極為自由的品性，這就是我們進行創(chuàng)作的靈感之源。(5)Prentiee-Hall. The World of Twentieth-Century Music.Manuel de Falla. Inc. 1968，p260.

由此能夠看到法雅對西班牙民間音樂元素高度提純后與其純熟的創(chuàng)作技法一同匯聚于作品中。他的表達方式是含蓄的、內(nèi)斂的，作品中并未做夸張的渲染，但每一部作品都深入人心。每部作品中都蘊含著濃郁的西班牙元素，以及對祖國和民族傳統(tǒng)文化的熱愛。法雅的藝術(shù)生涯中，并沒有龐大數(shù)量的作品，但其體裁涉獵廣泛，且每個時期均都保持著極高水準的創(chuàng)作。他創(chuàng)作風格的獨特性正如西班牙的音樂風格——既有東方的神秘色彩，又兼具西方音樂的特征。

在當代多元化的音樂氛圍下，法雅的創(chuàng)作不但豐富了西班牙民族音樂，也為我國的音樂創(chuàng)作提供了發(fā)展思路。在宣揚民族文化和多元文化的今天，我國音樂創(chuàng)作的民族性不應只停留在對傳統(tǒng)民間音調(diào)的提取、改編上，應重新樹立民族音樂文化元素觀念，將對民族器樂演奏法的模仿、民族音樂節(jié)奏特點的模仿納入到音樂創(chuàng)作當中。同時，創(chuàng)作視野應當更加開闊靈活、不拘一格，不受大小調(diào)與民族調(diào)式的束縛，放眼于世界各地，實驗各種調(diào)式結(jié)合的可能性，將創(chuàng)作置于本民族傳統(tǒng)之中，使作品在多元化的同時更加富有民族特色。

20世紀初的時代背景，是晚期浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義等多種音樂流派交錯并存的時期。身處其中的法雅既沒有跳離傳統(tǒng)與調(diào)性而一味追求“創(chuàng)新”，也沒有失掉個人特色，而是努力汲取多種音樂風格的營養(yǎng)于自身創(chuàng)作中，最終形成了具有鮮明個性的音樂風格。本文嘗試以多個視角配合作品創(chuàng)作技術(shù)的研究，通過作品的概要分析，提煉法雅作品中的獨特性，其創(chuàng)作思維與寫作手法對于我們今后的學習與創(chuàng)作均有裨益。