呂 昌

（天津歌舞劇院，天津 300211）

一

小號是一門古老的樂器，歷史最早可以追溯到遠古時期。在漫長的歷史進程中，文明興替造就了復雜的社會變遷和文化沿革。作為親歷者和見證者，小號的功能也隨之發(fā)生了深刻變化。古代小號的音色粗獷可怖，往往用于信息傳遞甚至巫術儀式。波蘭的克拉科夫（Krakow）至今流傳著這樣一則故事：中世紀時韃靼鐵騎入侵該城，一位英勇的號手登上塔樓吹響號角報警，結果被敵人亂箭射死。埃及法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）認為小號的聲音能給敵人帶來災禍和戰(zhàn)爭，因此對小號情有獨鐘。中世紀的歐洲，包括小號在內的幾乎所有樂器都遭到了教會嚴格禁止，世俗音樂卻在更加廣闊的土壤上逐漸形成。其中管樂器占有非常重要的地位，很多來自民間的藝人都能吹奏一件或幾件樂器。為了能吹奏音階，模仿木管樂器、帶指孔的小號（Cornetto）應運而生，用于歌唱或舞蹈伴奏。15世紀之后，小號在樂器形態(tài)上發(fā)生了巨大變化，拉管小號、加鍵小號的出現(xiàn)令其能夠演奏的音域大大擴展，樂器制造技術的進步則使小號的音色逐漸柔和下來。到了巴洛克時期，小號已經成為了作曲家們十分喜愛的樂器。意大利歌劇作家蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）在他的歌劇《奧菲歐》中，就曾使用過兩支短號、一支高音小號的配置。許多作曲家還專門為小號創(chuàng)作了協(xié)奏曲，其中不乏米歇爾·海頓（Michael Haydn）、列奧波爾特·莫扎特（Leopold Mozart）等名家。1796年，安東·魏丁格爾（Anton Weidinger）設計制造的指鍵小號標志著現(xiàn)代小號的誕生，約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）為其創(chuàng)作的《?E大調協(xié)奏曲》奠定了現(xiàn)代小號在藝術音樂中的重要地位。小號終于逐漸從過去的功能中解放出來，成為一件被音樂家們認可的樂器。

小號功能的轉變帶來了演奏技術的大發(fā)展。這一時期開始出現(xiàn)介紹、訓練小號演奏技術的專門書籍。吉羅拉莫·凡蒂尼（Girolamo Fantini）的《小號學習與演奏法》，被認為是最早印刷出版的小號演奏法。19世紀末，第二次科技革命的浪潮推動了樂器制造的發(fā)展，小號在樂器性能方面得到了進一步提升。這些樂器音量更大，反應也更加靈敏。性能紅利不但造就了小號作品的井噴，更引起了不同流派演奏家對小號演奏技術本身的再思考。目前，阿爾班（Jean-Baptiste Arban）《小號——短號教程》、克拉克（Herbert L. Clarke）《短號技巧研究》、M·斯羅斯伯格（Max Schlossberg）《小號日常鉆研和技巧探究》是世界公認的小號教學法三大權威，包含了小號演奏者所需的幾乎全部技術。

眾所周知，依靠唇片振動、通過號嘴激發(fā)管內空氣柱共振是小號的發(fā)聲原理，振動充分、靈敏與否關乎音色及音準；由于泛音樂器的特點，小號的每個指法都包括數(shù)個常用音和極音，演奏時很容易出現(xiàn)失誤；在活塞系統(tǒng)運動時，換音過程中氣流難免會受到活塞壁阻擋，造成手指、氣息、舌頭不同步。以上所述共同構成了小號的發(fā)音問題，對演奏質量至關重要。甚至可以說，小號演奏的一切技術都建立在發(fā)音之上。

傳統(tǒng)的訓練方法十分重視參與發(fā)音的各肌群，通過大量重復、變化性練習增強、鞏固其能力，進而形成一種能夠應對演奏中各種變化的本能，也就是肌肉記憶。但在實際演奏中，過分依賴肌肉記憶的弊端是顯而易見的，局限性體現(xiàn)在兩個方面。一方面，肌肉記憶受身體狀態(tài)影響，呈現(xiàn)動態(tài)的不穩(wěn)定傾向。從生理學角度看，人體所有運動技術的本質是建立運動條件反射，既需要大腦皮層運動中樞的作用，又依賴肢體肌肉運動的參與配合，是一個協(xié)調的過程。人體一旦處于生理低潮期，肌肉記憶就可能產生偏差，造成發(fā)音失誤，也就是吹錯、放炮；另一方面，肌肉記憶的保持依賴長期規(guī)律訓練。如果停訓（最常見的是被迫停訓，如身體抱恙、口腔潰瘍等），之前獲得的肌肉能力勢必會相應減退，肌纖維結構也會隨之改變，從而導致發(fā)音感覺與此前不盡相同。肌肉記憶一旦形成很難消除，如果形成錯誤的肌肉記憶，需要大量時間和精力改正，嚴重時甚至需要改換口型，令人痛苦不堪。

運動訓練學的觀點認為，運動技術的穩(wěn)定存在相對性，應隨著環(huán)境變化進行有效調整。根據(jù)肌肉記憶的形成原理，肌肉條件反射的形成依賴人體各重要中樞協(xié)同工作。因此，除了肌肉本身，對發(fā)音感覺的記憶還存在于身體的多個部分。積極調動和喚醒這些部分，能夠提高身體的協(xié)調性，改善肌肉記憶的效果。這種調動和喚醒在日常訓練中是無限次的。因此，正確調整、使用肌肉記憶，令其更好服務演奏，顯得尤為重要。音樂是聽覺的藝術，是內心感受的外化。充分發(fā)揮內心聽覺的作用，對小號的發(fā)音問題大有裨益。

二

聽覺能力是演奏者必須具備的重要能力。演奏中，優(yōu)秀的演奏者能夠通過樂器發(fā)出的聲音敏銳地覺察到音色、音準等各方面的細微變化，從而及時調整演奏狀態(tài)和方法，保證演奏質量。這一過程是輸入性的。聲音通過介質傳入人耳，耳蝸中的毛細胞將之轉化為能夠被聽神經理解的電子信號并傳送至大腦，演奏者便能據(jù)此做出反應，簡單歸納為音響——聽覺——加工。內心聽覺則恰好相反。從現(xiàn)有資料和相關詞條解釋中可以大致概括出內心聽覺的基本涵義，即在沒有聽覺音響的情況下，通過對音樂的回憶或加工，內在知覺出音樂的各部分特征。換言之，演奏者在演奏某個音符或樂句之前，能預先在心中“聽”到該音符或樂句的全貌及各部分細節(jié)，再通過演奏技巧將這些意象表現(xiàn)出來。因此，演奏中的內心聽覺是輸出性的，可以簡單歸納為加工——知覺——音響。由此看來，內心聽覺對演奏者來說具有指導性和前瞻性，甚至可以成為評判音樂家素質好壞的重要標志，意義非常重大。

回憶和想象是內心聽覺中的兩個重要因素。我國古代詩人陶淵明和他的“無弦琴”可謂人盡皆知，《宋書》卷九十三《隱逸列傳》中如是說：“潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意?！毖葑酂o弦之琴，所需自然不是技巧，而是頭腦中對音響效果的回憶，這樣便能將聽過的琴曲再現(xiàn)于心中。值得一提的是，這種回憶并非對音符及其次序的簡單背誦，而是綜合了速度、力度、作品情感等諸多方面的全面記憶，否則萬無可能達到“寄其意”的效果?！盎貞洝睂ζ鳂费葑喽赃€有更具體的意義。我國鋼琴家、教育家周廣仁先生曾談到自己的親身經歷：“我于1995年赴英國倫敦演出莫扎特所作A大調《鋼琴協(xié)奏曲》時, 在出場演奏之前, 看著樂譜在內心中默唱了全曲一遍。出臺獨奏時, 我不僅穩(wěn)定了自己的情緒, 而且對作品的典雅、流暢的感情, 表現(xiàn)得更為自如。”

內心聽覺中的“想象”是內心對記憶之外音樂的想象。對于不熟悉的音樂，不經樂器輔助就能“聽”到樂譜上的旋律、和聲等內容，并進一步感知音樂風格、表現(xiàn)手段甚至思想內涵，這很像閱讀時的“默讀”。北宋文學家蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中寫道：“故畫竹，必先得成竹于胸中?！必惗喾遥↙udwig van Beethoven）在耳聾之后，雖然無法借助任何樂器，仍然創(chuàng)作出《d小調第九交響曲》，說明他在這方面的能力已經登峰造極。

回憶和想象無疑是辯證統(tǒng)一的。“想象”是“回憶”的必然結果，是演奏者對音樂從“感覺”到“知覺”的升華；“回憶”是“想象”的必要準備，正所謂“讀書破萬卷，下筆如有神”，想象能力必然要建立在大量輸入音樂素材及語匯的基礎之上，因此二者缺一不可。美國作曲家布魯斯·阿道夫（Bruce Adolphe）認為，培養(yǎng)內心聽覺的目標便是提高想象和記憶音樂的能力。

三

樂器是喉舌的延伸，是表達內心世界的工具。大號演奏家阿諾德·雅各布斯（Arnold Jacobs）說：“大號是一根沒有大腦的銅管。”過分強調肌肉感覺，盲目相信發(fā)音感覺，往往是嚴重失誤的征候。有意識地將內心活動帶入吹奏中，積極調動參與吹奏者自發(fā)的或中樞神經控制的身體各個部分，充分發(fā)揮心理對聲音的改造作用，比單純熱衷于訓練肌體能力有意義得多。由此，筆者試圖通過借鑒內心聽覺中的相關原理和觀點，為解決小號的發(fā)音問題提供一個思路。

（一）熱身訓練（Warm-Up）

唇片振動與號嘴共同組成了小號的發(fā)聲系統(tǒng)，增強二者的耦合效應有助于改善發(fā)音質量。因此，在吹奏前進行熱身非常必要。目前比較流行的方法是起源于美國的 “系統(tǒng)熱身”，通過“熱身短句”來活躍人體參與演奏的各部分。由于唇振和號嘴的練習過程均需要借助外界音響，演奏者一般使用鋼琴進行引導，邊彈奏邊吹奏，通過比對音準差異調整唇振和氣息感覺。

借助口譯類型分類方式。以上練習可以被視為“同聲性”練習，還應重視“即席性”練習，即先彈奏、后吹奏、再彈奏檢驗。這種方式很像單聲部視唱練耳的訓練，對演奏者的內心聽覺能力提出了很高要求，但優(yōu)點是顯而易見的：演奏者通過外在音響記憶及內心音色轉換，能夠更充分地感受樂句，保證了對吹奏效果基本美感的監(jiān)聽，從而由內而外地指引身體自然、正確地發(fā)音。

應當認識到熱身訓練的最終目的是令身體和心理（大腦）同時感到自然、舒適，進而協(xié)調、穩(wěn)定。日常訓練中，若拘泥于一種或幾種方法，很容易造成無意識下的機械練習，效果自然大打折扣。使用多種熱身方法，能讓身心接受新鮮刺激，有利于保持練習的專注度。

（二）音準問題

音準是發(fā)音時需要重點考慮的問題。影響小號音準的因素是多方面的，由于篇幅原因在此不做具體論述，只探究其中一個重要原因，即嘴唇的松緊帶來的變化。吹奏同一個音時，嘴唇偏緊會造成唇間距過近，音準稍稍偏高，反之則會偏低。無論偏高還是偏低，都會使唇振不充分，不但影響音色，更有可能滑入該泛音序上其他音的振動范圍，造成發(fā)音失誤。這種情況在吹奏高音時更加易發(fā)。因此，準確判斷音準能幫助了解嘴唇振動狀況。

音準訓練應重視外在“聽覺”與內在“知覺”的聯(lián)動效應，堅持旋律性與和聲性練習相結合。如借助鋼琴模唱的方法了解旋律走向，體會音程關系，固化內心感受，為吹奏做好準備。又如在鋼琴上彈奏大小七和弦的根音、三音和五音，用小號吹奏七音，利用人耳對和弦傾向性較為敏感的特點感受音高。需要特別說明的是，小號屬純律樂器，在律制上有別于十二平均律，存在大三度偏小、小三度偏大、純五度略大等特點，因此不應絕對以鋼琴音準為標準。應當進行吹奏分解和弦練習并在內心想象其柱狀和弦音響效果。通過反復考量和打磨，演奏者能夠不斷完善音準概念，從而及時調整肌肉狀態(tài)，保證上下唇的距離相對合理，提高發(fā)音質量。國際小號聯(lián)合會前主席李奧納德·坎特拉里亞（Leonard Kantalaria）在談及發(fā)音秘訣時說：“永遠保證吹到聲音的正中央?！?/p>

（三）對“拿來主義”的思考

小號的音色不是一成不變的。在實際演奏中，往往需要演奏者根據(jù)作品內涵選取合理的發(fā)音方式，以表現(xiàn)不同的情感和主旨。馬勒（Gustav Mahler）《第五交響曲》的開篇要求像定音鼓般堅定清晰，《圖畫展覽會》中的“漫步”主題要求似鋼琴般從容雅致，《羅馬松樹》中的幕后獨奏（Offstage Solo）要求如弦樂般絲滑綿長……此類例子不勝枚舉。因此，“拿來”不同樂器的音色特點并融入小號的發(fā)音類型，對提升小號的聲音魅力十分重要。

應當重視以下兩點，一，加強“輸入”的積累，廣泛聆聽不同體裁、類型作品，積極訓練聽覺對音響的敏感程度；二，發(fā)揮“想象”的作用，注重比較、消化已有素材，不斷提升知覺對音響的內心預期。美國小號演奏家比爾·盧卡斯（Bill Lucas）曾說，優(yōu)秀的小號手贏在頭腦而非技術。堅持“拿來主義”，通過對技術從被動依賴到主動激發(fā)的轉變，演奏時的聲音必然愈發(fā)富有層次和變化，演奏者的藝術生命力必然能夠不斷增長。