□陳湘輝 河南應(yīng)用技術(shù)職業(yè)學(xué)院

一、藝術(shù)表現(xiàn)手法之比較

（一）題材立意與劇情衍展邏輯不同之京劇梅派劇本

梅蘭芳京劇代表劇目數(shù)量眾多，按照流派可分為獨(dú)創(chuàng)劇目、傳統(tǒng)劇目、革新劇目；按照年代的不同，可分為傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編古代戲。梅派創(chuàng)造出的典型人物形象，不僅注重塑造人物形象之美，而且注重在舞臺(tái)上運(yùn)用優(yōu)美的身姿和唱腔體現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜的情感。梅派京劇把劇目所表達(dá)的主題思想傳達(dá)給廣大群眾，使唱腔、戲劇表演與劇本題材巧妙地融為一體。

（二）16—19 世紀(jì)初歐洲歌劇主要題材及角色定位

早期歌劇多為古希臘與羅馬神話、傳說和虛構(gòu)的歷史故事，其大多表現(xiàn)強(qiáng)烈的宗教觀念，基本上是一種民族宗教行為的戲劇化。作為歌劇的發(fā)源地，意大利每年歌劇作品多達(dá)上萬部，一部歌劇通常需要三至五名女角，歌劇作品需求大量的女角演員，同時(shí)也促使閹人歌手迅猛發(fā)展[1]。

優(yōu)秀的年輕閹人歌手們很快就確立了自己在教皇歌劇院舞臺(tái)中的地位。閹人歌手具有獨(dú)特的聲音特質(zhì)，但與所扮演歌劇的重要角色之間存在一定的制約性，因此，他們在歌劇中只能扮演女角。

二、表現(xiàn)形式的不同

（一）藝術(shù)表現(xiàn)形式綜合型之京劇梅派男旦

中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)集系統(tǒng)的綜合表演體系為一體，以“唱、念、做、打”四功和“手、眼、身、法、步”五法為主要的表現(xiàn)形式。京劇藝術(shù)表現(xiàn)是根據(jù)劇目內(nèi)容的立意、塑造的人物形象和性格，準(zhǔn)確地運(yùn)用程式技巧，恰如其分地表現(xiàn)和刻畫人物形象，形成了一種動(dòng)作規(guī)范化、道具和表演虛擬化，歌舞并重、形式多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。人們觀看京劇表演，以欣賞京劇演員的個(gè)人演唱和表演為重點(diǎn)。

在京劇表演中，旦角作為男扮女裝的特殊角色，妝容和穿著打扮，往往直接呈現(xiàn)出飾演女性形象的性格、身份等。旦角的身段和身姿表演也非常重要。女性的性格和形象有著柔媚和身材嬌小的特點(diǎn)，男性則性格剛直，身材高大魁梧。觀眾要欣賞的是戲劇表演中人物的完整呈現(xiàn)，不僅是演員的服飾裝扮，還要求演員有一副好嗓音。

中國京劇梅派男旦中，梅派藝術(shù)“中、正、平、和”的藝術(shù)特點(diǎn)，決定了梅派男旦表演形式是唱做并重，恰到好處，唱、念、做、打在舞臺(tái)上是統(tǒng)一的整體，梅派男旦在藝術(shù)表現(xiàn)上突出了大方、平中出奇之美。

（二）藝術(shù)表現(xiàn)形式突出以歌為主之歐洲閹人歌手

歐洲閹人歌手時(shí)代，其表現(xiàn)形式并非多樣化，聲音的華麗給他們帶來的榮耀感，讓他們一味地炫耀聲樂技巧，只注重聲音表現(xiàn)力，并不注重外在的動(dòng)作，也沒有嚴(yán)格規(guī)范化的身段、動(dòng)作。觀眾看到的是拼湊的劇情。閹人歌手們?nèi)硇耐度氲剡M(jìn)行即興表演，是對(duì)作曲家作品的二度創(chuàng)作，即隨性加上裝飾音。而觀眾最主要是聽閹人歌手唱上一段詠嘆調(diào)結(jié)束前的華彩樂段部分。因此，閹人歌手的表現(xiàn)形式較單一，其演唱常脫離作曲家的創(chuàng)作初衷，其形式化的表現(xiàn)形式曾一度占據(jù)歌劇舞臺(tái)的主導(dǎo)地位，使歌劇逐漸令人感到乏味。

三、藝術(shù)形態(tài)表演美學(xué)之比較

（一）京劇梅派“中和”美學(xué)觀

“中和”出自《中庸》一書，屬于儒家思想的重要范疇。“中和思想”是一種哲學(xué)思想，是漢民族審美的一種重要的心理?！爸小奔粗姓皇姑茈p方分離，要相互依存。“和”即合作與和諧。“中和”的典型表述為“樂而不淫，哀而不傷”“文質(zhì)彬彬”，體現(xiàn)出中正不偏、圓融和諧等意義[2]。在京劇梅派中，梅蘭芳先生所崇尚的就是這樣的美學(xué)觀念。

京劇梅派唱腔在自然之美中蘊(yùn)含了極為豐富的情感。梅派唱腔聽上去較簡單質(zhì)樸，沒有非常復(fù)雜的潤腔。因此，人們一般會(huì)誤認(rèn)為梅派唱腔比較容易學(xué)，其實(shí)不然，這種看似容易的往往最難掌握其中精髓。在創(chuàng)腔上，“移步不換形”是梅派的創(chuàng)新改革觀，其主張?jiān)谧裱瓊鹘y(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適度的改革和創(chuàng)新?！耙撇健焙汀安粨Q形”是指既要有創(chuàng)新和突破，又要保持原有的傳統(tǒng)程式，兩者形成了對(duì)立而統(tǒng)一的思想，體現(xiàn)出梅派唱腔的“中和”之美[3]。

（二）閹人歌手追求自由、凸顯個(gè)性

閹人歌手的表演是一種以唱為主，側(cè)重詠嘆調(diào)及詠嘆調(diào)結(jié)束后的花腔技巧演唱。在閹人歌唱家興盛的時(shí)代，他們往往專注于自己的即興演唱，使用各種裝飾音和快速樂句，只為炫技和贏得榮耀。

（三）舞臺(tái)表演美學(xué)之比較

中西在傳統(tǒng)表演藝術(shù)上體現(xiàn)的手法有所差異，中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)常常用虛擬的手法，把觀眾帶入藝術(shù)想象的領(lǐng)域，這是傳統(tǒng)表演藝術(shù)的一大特點(diǎn)。中國戲曲是以虛擬性為基礎(chǔ)，以虛代實(shí)，在虛實(shí)結(jié)合中追求神似。它通常用很少的舞臺(tái)道具，幾乎全靠演員的表演來刻畫人物形象、表現(xiàn)故事情節(jié)。而西方歌劇則以寫實(shí)性為基礎(chǔ)，彰顯的是貼近和展示現(xiàn)實(shí)真實(shí)生活，其舞臺(tái)布景更復(fù)雜，舞臺(tái)道具也更繁多。中國的戲曲藝術(shù)具有很強(qiáng)的虛擬性，即“以虛代實(shí)、虛實(shí)結(jié)合”。在過去的傳統(tǒng)劇目中，舞臺(tái)上也使用較多道具，使其布局繁多。京劇梅派經(jīng)過梅蘭芳先生的不斷革新，舞臺(tái)逐漸演變簡化，許多道具不再是真實(shí)的運(yùn)用，而是透過演員們細(xì)膩、精湛的演技表現(xiàn)出來，道具通過程式性的表演，塑造得極具真實(shí)感[4]。與中國戲曲相比，西方歌劇由于受現(xiàn)實(shí)主義戲劇的影響，舞臺(tái)使用了大量道具和布景，寫實(shí)性較強(qiáng)，力求舞臺(tái)的真實(shí)性和舞臺(tái)裝置絢麗豪華。歌唱家們成名之后，在舞臺(tái)的表演更為隨意，不顧劇情，自己演唱完就自行下臺(tái)，對(duì)其他角色的演唱毫不關(guān)心。而觀眾也不在乎他們這樣的舉動(dòng)，只會(huì)沉迷于他們演唱詠嘆調(diào)前后的華彩樂段。而在演出中有不同國家的演員時(shí)，觀眾也是只演唱自己國家的語言。

結(jié) 語

在中西方聲樂藝術(shù)形態(tài)表演美學(xué)中，由于中西方思想觀念的不同，在藝術(shù)文化中呈現(xiàn)的舞臺(tái)表演形式也存在一定差異性。中國古代哲學(xué)思想的“中和”觀念，在京劇梅派中體現(xiàn)較為廣泛。西方崇尚自由，注重個(gè)性發(fā)展，在歐洲閹人歌手時(shí)代，舞臺(tái)表演更凸顯了出色的個(gè)人藝術(shù)魅力。而對(duì)于舞臺(tái)表演手法的比較，中西方的側(cè)重點(diǎn)有所不同，所詮釋的舞臺(tái)藝術(shù)及觀眾視覺藝術(shù)也各有千秋。聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，追憶、探索意大利閹人歌手的藝術(shù)特點(diǎn)，為我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展作出重要、積極的貢獻(xiàn)。