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        當(dāng)代中國新十大芭蕾舞劇述評①

        2020-12-05 17:02:42南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院江蘇南京210013
        關(guān)鍵詞:舞劇

        于 平(南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院,江蘇 南京 210013)

        小引:新劇目創(chuàng)編體現(xiàn)出每個芭蕾舞團(tuán)的獨(dú)特性追求

        本文是《當(dāng)代中國十大芭蕾舞劇述評》(載《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2018 年第2 期)的續(xù)篇。在上文中,我們述評的十部作品是《紅色娘子軍》《白毛女》《祝?!贰读主煊瘛贰独子辍贰都摇贰洞蠹t燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》和《風(fēng)雪夜歸人》。從1964 年誕生的《紅色娘子軍》到2009 年演出的《風(fēng)雪夜歸人》,這十部作品的時間跨度是四十五年(將近半個世紀(jì)),確實(shí)代表了中國芭蕾在這一時段中的藝術(shù)亮點(diǎn)和創(chuàng)編高度。就進(jìn)一步的時段劃分而言,《紅色娘子軍》和《白毛女》誕生于20 世紀(jì)60 年代;《祝?!贰读主煊瘛贰独子辍泛汀都摇氛Q生于20 世紀(jì)80 年代;而《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》和《風(fēng)雪夜歸人》則誕生于新世紀(jì)的前十年。前兩個時段,創(chuàng)編優(yōu)勢仍聚集在北京與上海;而在新世紀(jì)的頭十年,四部作品則分別出自中央芭蕾舞團(tuán)、遼寧芭蕾舞團(tuán)和廣州芭蕾舞團(tuán)。其中廣芭居然有兩部作品能夠位列“十大”之一,的確不能不令人刮目相看!

        作為本文評述對象的“新十大芭蕾舞劇”,時間上限當(dāng)然是本世紀(jì)第二個十年伊始之際;也就是說,我們所評述的“新十大芭蕾舞劇”,是發(fā)生在近十年間的事象。之所以不必再等候又一個“半個世紀(jì)”,是鑒于芭蕾藝術(shù)在中國迅速發(fā)展和提高的現(xiàn)狀——特別體現(xiàn)為“舞團(tuán)”的增列和“劇目”的創(chuàng)生;在增列的舞團(tuán)和創(chuàng)生的劇目中,我們注意到一個特別值得關(guān)注的現(xiàn)狀,即每一個芭蕾舞團(tuán)在新劇目的創(chuàng)編上都在形成自己“獨(dú)特性”的追求。在十年來的芭蕾舞劇創(chuàng)作中,能夠體現(xiàn)出自己“獨(dú)特性”追求的,有中芭的《鶴魂》與《敦煌》;有上芭的《簡·愛》與《哈姆雷特》;有遼芭的《八女投江》與《花木蘭》;有蘇芭的《西施》和《唐寅》;有重芭的《追尋香格里拉》和《死水微瀾》。但可惜的是,近十年間的廣州芭蕾舞團(tuán)稍稍有點(diǎn)沉寂,但該團(tuán)最近創(chuàng)編的《浩然鐵軍》意味著已開始重新奮起——我們期待著“廣芭”在下一個十年間的輝煌!

        一、中芭《鶴魂》:遠(yuǎn)逝的倩影守望的魂

        盡管以“丹頂鶴”為內(nèi)核的舞劇已無法成為首創(chuàng),如《鶴鳴湖》以及《丹頂鶴》等諸多舞劇都是先例,然而通過芭蕾藝術(shù)來敘述“丹頂鶴”故事依舊存在難度。主要難點(diǎn)是在編導(dǎo)家必須直面古典芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》。如《鶴魂》這一中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編的中國芭蕾舞劇,面對經(jīng)典并沒有繞開,而是選擇了直面。首演的《鶴魂》(總編導(dǎo):馬聰、張鎮(zhèn)新)主要分為兩幕,即《青春的旋律》與《青春的禮贊》。第一幕由兩場戲構(gòu)成,分別是《畢業(yè)·起舞》和《抉擇·分別》。上述兩場戲可以用一大一小來概括。首先“大”指的是主人公的身份確認(rèn)環(huán)境,是在畢業(yè)晚會時所回憶的青春愛情;“小”則指的是主人公的內(nèi)心情感的展現(xiàn),作為女首席夢娟朝著青春而拼搏,向陽而生,并在此時所作的選擇,該選擇就是為了心向往之的丹頂鶴而不得不與男首席離別……

        在夢娟最終決定離別之后,《鶴魂》就步入了第二幕。在這一幕中主要分為三個場次,即《歸鄉(xiāng)》《青春挽歌》以及《永生》。也就是說,在第一幕的鋪墊之下,觀眾此時已經(jīng)感到了些許疲憊,而《歸鄉(xiāng)》這一場恰能使人們的疲憊感一掃而空,在舞臺上所表現(xiàn)的自由輕快的“鶴舞”,將芭蕾的勁爽以及和暢舞風(fēng)等都展現(xiàn)的淋漓盡致。在第二幕中依舊對“強(qiáng)反差”有較大程度的重視?!肚啻和旄琛穲龃沃校瑝艟暌环矫嬖趬糁信c致遠(yuǎn)重溫愛情,另一方面在現(xiàn)實(shí)中又因?yàn)榭耧L(fēng)驟雨而驚醒,并在艱苦的環(huán)境下挽救鶴群;即《青春挽歌》與《歸鄉(xiāng)》二者之間形成了一種強(qiáng)烈的環(huán)境與氛圍對比,前者疾風(fēng)驟雨,而后者是柔風(fēng)暖雨,這就形成了一種“強(qiáng)對比”,同時前者在夢境中的甜蜜與現(xiàn)實(shí)中的與自然抗?fàn)幹g也存在著“強(qiáng)對比”。這一場可以算是高潮與主要故事內(nèi)容,在這一場內(nèi)容結(jié)束之后,最后的一場《永生》則可以算是“尾聲”,作為致遠(yuǎn)不遠(yuǎn)萬里只為尋找愛人夢娟。在這里的丹頂鶴起到了一種寫照的作用,正是因?yàn)榈ろ旡Q的多情讓致遠(yuǎn)感受到了夢娟的英魂,并毅然決然的要與其“永生”!

        事實(shí)上,第二幕中的前兩場戲即《歸鄉(xiāng)》以及《青春挽歌》也可以說是“一大一小”,通過“大場”實(shí)現(xiàn)身份的確認(rèn),通過“小場”實(shí)現(xiàn)情感的傾訴;同時在“小場”中點(diǎn)生日蠟燭與第一幕中的夢娟對丹丹的思念之間也形成了一種“照應(yīng)”,以舞劇結(jié)構(gòu)對其進(jìn)行分析,其中所體現(xiàn)出的是一種“形式感”。如此一來呈獻(xiàn)給觀眾的就是舞劇的細(xì)節(jié)感值得推敲。然而為使觀眾更加深切的體會到這種細(xì)節(jié)的精細(xì)之處,我們姑且將第一幕與第二幕分別稱為《鶴之夢》與《鶴之魂》。與此相關(guān)聯(lián)的是,在第一幕中的第一場和第二場被稱作《放飛青春》與《憧憬藍(lán)天》;而第二幕的第一場與第二場我們也可以將其稱作《翔舞沃野》與《飛升云端》。而《永生》一場可以命名為《長鳴人間》,并將其設(shè)為“尾聲”。通過上述調(diào)整能夠?qū)崿F(xiàn)每一場中的細(xì)節(jié)與形象塑造。尤其在第一幕的第一場中,就能通過引入“鶴”或是有關(guān)鳥類的形象,即便是在畢業(yè)舞會時表演“四小天鵝”也會使其意蘊(yùn)深厚。而在第二場中就能通過致遠(yuǎn)給夢娟折千紙鶴這一細(xì)節(jié)對后面“鶴”的提起進(jìn)行鋪墊。同時在這一場中能夠進(jìn)行“鶴群”之舞的先導(dǎo)。該舞劇作為對《天鵝湖》故事的續(xù)寫,在對“鶴”主題的提煉方面具有一定參考性,但在對該主題進(jìn)行技巧以及動機(jī)等方面的升華與展開仍有一定的發(fā)展空間。

        二、中芭《敦煌》:傾聽“祖先腳步聲”的“民族脊梁”

        看過舞劇《敦煌》(總編導(dǎo):費(fèi)波)的觀眾都知道,該劇的主旨并不在于壁畫以及彩塑等的造像方面,其關(guān)注內(nèi)容主要集中于在該寶庫的守望者方面。在經(jīng)過大型民族舞劇《絲路花雨》延伸出“敦煌舞”之后,我們的關(guān)注點(diǎn)也應(yīng)有所轉(zhuǎn)移。幸好馮英明白“深扎”在“創(chuàng)作”方面存在的深刻內(nèi)涵,在其團(tuán)隊(duì)經(jīng)過一番敦煌的生活體驗(yàn)之后,她表示,在很早之前就有想要將敦煌的飛天藝術(shù)通過芭蕾的舞姿展現(xiàn)出來的愿望,在經(jīng)過結(jié)識“敦煌女兒”樊錦詩老師之后,十分榮幸能夠通過認(rèn)識她以及在她身后的“敦煌人”,感受他們對這份寶貴遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)揚(yáng),更從中感受到這番作為的艱辛。越是了解的深入,就越能被其所深深吸引。從根本上來說,馮英是想要通過“敦煌人”將“扎根人民”的主題表現(xiàn)出來。

        《敦煌》是一部兩幕舞劇。第一幕主要分為四場:音樂家念予在機(jī)緣巧合之下偶然看到了一本有關(guān)敦煌的畫冊,對于畫冊中展示的“飛天”形象,她一眼便陷了進(jìn)去,那個世界深深地吸引了她。于是在這種感召之下,她決定前往敦煌,而在抵達(dá)敦煌之后,卻發(fā)現(xiàn)更為吸引她的是“敦煌人”,其中也包括敦煌文物的修復(fù)者和保護(hù)者,她在這一過程中愛上了畫家吳銘;吳銘與他的助手水雯等人堅(jiān)守在修復(fù)壁畫的一線,所以放棄了和念予一同前往巴黎成就藝術(shù)夢想;而在這時,因?yàn)樽匀粸?zāi)害的侵襲導(dǎo)致堅(jiān)守在敦煌的一批人需經(jīng)受技藝以及意志的重重考驗(yàn)……第二幕主要分為三場:念予的離去帶走了吳銘的夢想,而在這時他更多地夢見的卻是一位持著豆燈向前獨(dú)行的畫僧,同時還看到的是構(gòu)成“三人舞”的“主飛天”;畫僧的行走與“主飛天”的扶搖而上,都在吳銘心中起到了極大的支持動力作用,他和助手為使敦煌文物得到保護(hù)和修復(fù)始終堅(jiān)持著工作。而水雯作為重要角色,一方面使整體得到芭蕾藝術(shù)的完整呈現(xiàn),另一方面也與真實(shí)情況中的“細(xì)節(jié)真實(shí)”要求相契合。在第二幕中的第二場以及第三場,編導(dǎo)讓吳銘實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的超越,通過畫僧的引領(lǐng),他最終繼承了畫僧的心性。此時一切都昭然若揭,即畫僧就是吳銘心中所往的寫照,編導(dǎo)希望通過畫僧實(shí)現(xiàn)對吳銘的刻畫,并從中表現(xiàn)的主題就是,中華文明之所以能夠很好的流傳至今,原因就在于有這些能夠挑起重任的“脊梁”!

        《敦煌》是一部較為成功的舞劇,主要原因在于具備下列特征:首先,女首席念予一方面是該舞劇的首席人物,另一方面又是故事敘述者,在劇中具備其獨(dú)有的特征。很多舞劇都有“講述者”角色,更有“老者”對遠(yuǎn)古進(jìn)行敘述,還有“后生”對先賢進(jìn)行緬懷,然而都無法與念予的角色相等同,原因在于,整個舞劇都是因?yàn)槟钣瓒穑驗(yàn)樗那巴c投入有了進(jìn)一步的發(fā)展,最終也是因?yàn)樗淖窇浂a(chǎn)生了“崇敬之感”……這就讓念予不僅完成了故事的參與,同時也完成了故事的講述。該舞劇還具有一個特征,即通過“主飛天”實(shí)現(xiàn)舞劇結(jié)構(gòu)“形式感”的塑造與完成。此“三人舞”作為舞劇形式建立的“主題動機(jī)”,在其復(fù)現(xiàn)過程中,使舞劇的“音樂性”得到了加強(qiáng),并在真正意義上將其“本體性”體現(xiàn)出來。上述內(nèi)容還將“主飛天”與“三人舞”體現(xiàn)出來,在劇中承擔(dān)起重要使命。即將處于現(xiàn)在時空的“敦煌人”與過去時空的“畫中人”連接起來,這就讓這二者之間的視孔轉(zhuǎn)換更加自如,也能實(shí)現(xiàn)這二者的融洽。上述內(nèi)容對于該舞劇的故事講述而言,顯得尤為關(guān)鍵,對這一問題進(jìn)行有效處理,同時也使該舞劇擁有了更為鮮明的第三個藝術(shù)特征。此舞劇的成功,更因?yàn)椤拔璧刚Z匯”。對“足尖上的敦煌”而言,筆者更加關(guān)注的內(nèi)容是編導(dǎo)使用芭蕾的方式,通過怎樣的方式實(shí)現(xiàn)對應(yīng)內(nèi)容的整合。同時更有諸多擔(dān)心,如在敦煌壁畫中靈動的舞姿是否能夠?qū)爬俚膱D式進(jìn)行有效呈現(xiàn),會不會使其風(fēng)韻有所減少。而在成品展現(xiàn)出來之后,這些顧慮就顯得無足輕重了,因?yàn)閯≈袑τ趦烧叩奶幚砜芍^是出神入化,通過“舞蹈語匯”最終得出的這一方面,成為了該舞劇中最具特色的藝術(shù)特征。

        三、上芭《簡·愛》:卑微到塵埃里然后開出花來

        上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排的《簡·愛》問世于2012 年,編導(dǎo)是出生于德國漢堡的帕特里克·德·巴納。巴納在《編導(dǎo)的話》中寫道:“……我感覺貝莎夫人的能量貫穿始終。相對簡·愛的古典氣質(zhì)而言,貝莎夫人更為現(xiàn)代一些。如果芭蕾舞單單圍繞簡·愛展開故事,這只能是一個簡單的愛情故事。原著的貝莎夫人身處其中,但又若有若無;我在芭蕾舞中,試圖把貝莎夫人帶到臺前——她的痛苦,還有情緒的煎熬,也是劇中的組成部分;我甚至想象著貝莎夫人被關(guān)起來的那種絕望,把這些通過表演傳達(dá)到舞臺上……”這種對于原著的改編理念是值得我們重視的,因?yàn)榫帉?dǎo)巴納想通過舞劇揭示出小說作家勃朗特有意無意隱匿的事象。巴納在后來接受訪談時還說:“我很佩服貝莎這個人物,我認(rèn)為她是書里真正的英雄,而非簡·愛;她很無辜,比簡·愛無辜多了……羅徹斯特很隨意,思想也很簡單,他不應(yīng)當(dāng)擁有別人的尊敬,因?yàn)樗炎约旱钠拮咏]起來,像對動物一樣。貝莎很有可能是被羅徹斯特逼瘋的,雖然不清楚真實(shí)的原因;貝莎自殺的根本原因是愛,不是別的,她的瘋狂應(yīng)該是環(huán)境造成的……”可以說,巴納的這種理解完全顛覆了我年青時讀《簡·愛》的印象!巴納創(chuàng)編芭蕾舞劇《簡·愛》是為了表現(xiàn)書中幾乎成了“幽靈”式的人物貝莎!只有理解巴納的這種“理想”才能理解芭蕾舞劇《簡·愛》的言說!

        舞劇《簡·愛》的敘事是一個“詩章式”的結(jié)構(gòu),所以幕啟后的第一個場景便是“詩意化”的意象——在地面蠕動的群舞尤如在暗夜中閃爍的幽靈(編導(dǎo)稱為“巖石”之舞),這是故事發(fā)生地桑菲爾德莊園的基本氛圍……下場門一側(cè)出現(xiàn)了一位白衣女子,動態(tài)優(yōu)雅、但優(yōu)雅得近乎憂郁;上場門向中線走來的是一位拎著行李箱的灰衣女子,這無疑就是該劇的女主人公簡·愛了——她顯得單純、拘謹(jǐn)、不諳世事。有些令人不解的是,上場門后區(qū)又出現(xiàn)了一位白衣女子——在簡·愛與貝莎(下場門一側(cè)的白衣女子)并未交集的情況下,這又一位白衣女子的出現(xiàn)意味著什么呢?是簡·愛對未知情境的預(yù)感?還是她對既往經(jīng)歷的憶念?后來故事的展開告訴我們,這后來出現(xiàn)、并迅速消失的白衣女子,是簡·愛在孤兒院生活時最好的朋友海倫,她因患肺結(jié)核而去世。也就是說,海倫去世的憂傷一直伴隨著簡·愛。這可能影響著她對桑菲爾德莊園的理解,當(dāng)然后來也會影響她對貝莎的認(rèn)知。這樣簡潔的開場,從內(nèi)涵上來說卻有點(diǎn)復(fù)雜;只是這種一開場就為人物性格定下基調(diào)的做法,是很值得我們學(xué)習(xí)的。

        我不想一段段去描繪舞劇《簡·愛》的敘述過程。這部“詩章式”的舞劇有十個詩章,分別是《初遇》《情探》《愛恨》《表白》《真相》《羞憤》《救贖》《焚情》《廢墟》和《重生》。《重生》其實(shí)是舞劇的一個尾聲,因而編導(dǎo)舞劇敘事的“起承轉(zhuǎn)合”是“合”在《廢墟》之中——因?yàn)樨惿目v火而自焚,桑菲爾德莊園也成了一片廢墟……簡·愛穿過廢墟急切地奔向羅徹斯特,于是有了一段頗為異趣的雙人舞——通常在“雙人舞”中起帶動、引導(dǎo)作用的男首席,此時因雙目失明而成為被帶動、被引導(dǎo)的一方;而不得不發(fā)揮著帶動、引導(dǎo)作用的簡·愛。在這段“雙人舞”中不僅解開了心結(jié),而且站到了那個時代的道德制高點(diǎn)上:她之所以摯愛羅徹斯特,不是因?yàn)樗母挥?。但那是為了什么呢?或許沒有什么理由,只是兩顆心在一個特定時代特定情境中的碰撞……羅徹斯特是簡·愛的雇主,他對簡·愛的愛或許發(fā)生于簡·愛對自己被困于“火”的救助;而簡·愛對于羅徹斯特的愛,或許不能僅僅說羅徹斯特和他的莊園便是自己走出孤兒院后的歸宿,這里或許還有她早年失怙而對某種父愛般的愛情的神往……我們在閱讀原著或觀摩舞劇《簡·愛》后之所以會產(chǎn)生“卑微到塵埃里然后開出花來”(張愛玲)的聯(lián)想,這其實(shí)是一個重要原因,這也是今日許多“逆襲”成長者一個奮發(fā)的參照!

        四、上芭《哈姆雷特》:莎翁的精粹哈氏的魂

        《哈姆雷特》是莎翁的名劇。該劇作為莎士比亞的精粹,其高明之處就在于以一個人集結(jié)了整個家族、王朝乃至一個制度的歷史。哈姆雷特其情節(jié)以及諸多方面呈現(xiàn)出來的“延宕”不僅是揭示,更是批判。其批判的對象是人性,盡管針對這種人性中的弱點(diǎn),最終所采取的處理方式是雙雙滅亡,然而觀眾始終更加關(guān)注的是過程,在過程中呈現(xiàn)出的人性的糾結(jié),以及在糾結(jié)過程中人性的內(nèi)容,即為“To be or not to be”!經(jīng)過上海芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)的舞劇《哈姆雷特》所呈現(xiàn)的正是這一“過程”。在該“過程”的展現(xiàn)方面,其編導(dǎo)以“時間節(jié)點(diǎn)”為著眼點(diǎn)。他指出,《哈姆雷特》這個故事名聲在外,所以在通過舞劇對其進(jìn)行展現(xiàn)之時,就不必像劇作那般詳細(xì)的講故事,正如人們俗語中常說的那樣,“一個人在臨死之前,他的一生就會如電影般在眼前閃過?!倍乙蚕胪ㄟ^這種方式實(shí)現(xiàn)這部作品的呈現(xiàn)。而該劇的舞美設(shè)計(jì)師則為該“過程”進(jìn)行“空間坐標(biāo)”的確定,他曾表示,他與德里克耗費(fèi)幾周時間來考慮舞美設(shè)計(jì)。關(guān)鍵點(diǎn)就在于空間的設(shè)計(jì),一方面能夠表現(xiàn)出哈姆雷特的孤獨(dú)與無助等情感,另一方面還能將他的被監(jiān)視處境表現(xiàn)出來。

        或許正因此,舞劇設(shè)定的是一個倍感壓抑的空間。在這個看來并不適合“跳舞”的場景中,哈姆雷特必須通過“跳舞”來表現(xiàn)自己的“孤獨(dú)無助”:首先,他要以自己的行動證明自己是“孤獨(dú)”的。于是他一次又一次從座椅上站起,取大斜線向后躍去……但往往只有一個“八拍”的舞動便又懈怠著回到椅中;如是三番他也就失去了“躍去”的動力了。其二,他得在人際交往中證明自己是“孤獨(dú)”的。于是他順應(yīng)地開始了與大臣波洛尼爾斯之女奧菲莉婭的交往。這個貌似男首席的女友卻并非舞劇的女首席,這使得奧菲莉婭被設(shè)定為反映哈姆雷特內(nèi)心“孤獨(dú)”的鏡子;當(dāng)奧菲莉婭深信哈姆雷特愛上自己的時候,在哈姆雷特心中卻只有在想到幼時與小丑的游戲時才覺得開心——難道奧菲莉婭也能夠變?yōu)檫@樣的“小丑”嗎?其三,他得將自己“孤獨(dú)”的原因加以吐露,這是通過一再出現(xiàn)的父王的幽靈與他的獨(dú)白實(shí)現(xiàn)的。也許莎翁劇中的“幽靈”,是哈姆雷特內(nèi)心“糾結(jié)”外化的形象——當(dāng)哈姆雷特召集演員演示父王被加害的過程,你很難說他是從父王幽靈那兒獲得的“天啟”還是從母后無法隱忍的“焦慮”中得到的“暗示”。

        事實(shí)上,母后喬特露德才是這部舞劇的女首席。此前我們所說對哈姆雷特“孤獨(dú)無助”性格及其境遇的表現(xiàn),是第一幕的基本構(gòu)成;而表現(xiàn)母后喬特露德性格 “復(fù)雜性”的兩個重要舞段——與兒子哈姆雷特的雙人舞以及與哈姆雷特、“新王”克勞迪亞斯的三人舞都放在第二幕的開端。這種舞劇結(jié)構(gòu)的布局,讓所有觀眾都覺得中場休息后眼睛一亮——編導(dǎo)以精彩的舞段設(shè)計(jì)抓住“眼球”,同時以強(qiáng)悍的劇情陡轉(zhuǎn)搖蕩“心旌”。如果說,第一幕的核心理念是在多視角刻畫哈姆雷特的“孤獨(dú)無助”;第二幕的核心任務(wù)則是在多層次陳述他的“復(fù)仇欲望”。對比著兩幕間“核心理念”差異的,除了人物性格基調(diào)的“延宕”和“狂熱”外,還體現(xiàn)在哈姆雷特與奧菲莉婭的兩段“雙人舞”上。在第一幕的雙人舞中,奧菲莉婭希望通過自己的愛使哈姆雷特不再抑郁,但卻自始至終被哈姆雷特冷漠拒絕;第二幕的“雙人舞”奧菲莉婭繼續(xù)奉獻(xiàn)著自己的愛,卻因哈姆雷特的性格大變使她的真心遭遇到冷酷對待——舞臺上呈現(xiàn)出哈姆雷特對奧菲莉婭的“強(qiáng)暴”……雖然該劇的人物眾多,但甚至構(gòu)成與哈姆雷特矛盾沖突主要對立面的克勞迪亞斯都并非“主要人物”——他只是主要人物行動的終極目標(biāo)。事實(shí)上,與哈姆雷特共同構(gòu)成“核心人物圈”的只是“母后”喬特露德和“準(zhǔn)女友”奧菲莉婭;而透視這個“核心人物圈”的人物關(guān)系,你會發(fā)現(xiàn)這是一部真正的、并且有相當(dāng)深度的“心理舞劇”——在某種意義上甚至可以說是“精神疾病的舞劇”。很明顯,《哈姆雷特》因其獨(dú)特的屬性存在歷史已經(jīng)長達(dá)四百余年,因此對于這一著作的解讀實(shí)在不必過于詳細(xì),然而針對最近幾年被頻繁解釋的“哈式的魂”而言,通過“社會倫理”視角對其進(jìn)行解讀倒是能夠作為一個關(guān)注點(diǎn)。

        五、遼芭《八女投江》:烏斯渾河不朽的英魂

        2015 年,也就是紀(jì)念世界反法西斯勝利七十周年的重要時刻,國家大劇院演出了大型芭蕾舞劇《八女投江》。而表演者就是遼寧芭蕾舞團(tuán),該劇作為抗?fàn)庮}材的芭蕾舞劇,在特殊的時刻進(jìn)行表演,體現(xiàn)出該舞團(tuán)的使命感與責(zé)任感。一方面通過這種方式實(shí)現(xiàn)了中華民族氣節(jié)的弘揚(yáng),另一方面則展現(xiàn)出中國氣派。該劇的總導(dǎo)演是陳慧芬與其先生王勇,共同就職于南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)。無怪乎他們對這部舞劇語言大量軍事動作的“芭蕾化”也能駕輕就熟。該舞劇主要分為上下兩場,此時的兩場就是兩幕。第一幕與第二幕分別為《密營》與《西征》,同時兩幕又分別被分為三部分,加上最后的“尾聲”則共有七個板塊的內(nèi)容。

        首先是《春漾》,這一場中展現(xiàn)的是抗聯(lián)密營的春溪涌動。由冷云和她的丈夫以及黃桂清與她的戀人等進(jìn)行雙人舞表演,通過這場表演展示出的是各自的美好愿景。此時所運(yùn)用到的手法是舞蹈詩劇《天邊的紅云》中所使用的表現(xiàn)方式。很顯然,此處能夠?qū)⑷宋锏膫€性等有效的挖掘出來,更使觀眾感受到利用繁復(fù)的人物關(guān)系能夠更好地展現(xiàn)出人物的個性。第二幕的第一場是《離歌》,以抗聯(lián)“西征”為背景,將冷云托付自己骨肉的堅(jiān)定表現(xiàn)了出來?!痘臐伞穭t體現(xiàn)出女戰(zhàn)士們在艱苦的環(huán)境中仍拼命的解救傷員,更有女戰(zhàn)士與重傷戰(zhàn)士在臨終之時進(jìn)行心中隱秘愛戀的交流。在《霜雪》中起到重要作用的是,黃桂清在發(fā)掘自己的愛人有了叛逃心理并將要付諸實(shí)踐之時,經(jīng)過一番交涉無用,便毅然決然地選擇了清除叛徒的行為。在“尾聲”部分,“八圣女”經(jīng)過一番激烈對抗之后,最終精力無法支撐,尤其體現(xiàn)在冷云在看到王慧民因?yàn)槭軅鴮?dǎo)致失明之時,著實(shí)戳淚。在這部舞劇中,我們不僅感受到構(gòu)思的精細(xì),而且也感受到情節(jié)的重要性。

        以筆者拙見,芭蕾舞劇《八女投江》的成功,一方面源于題材以及主題的成功,另一方面則主要因?yàn)閷ο铝袉栴}進(jìn)行了合理的調(diào)解。首先,對軍事化動作以及芭蕾風(fēng)范二者之間的關(guān)系做了有效處理。要使抗聯(lián)女戰(zhàn)士得到突出展現(xiàn),就一定要有行軍以及演練等場景的展現(xiàn),而在這里的軍事動作中怎樣合理融合進(jìn)芭蕾風(fēng)范圖式,對于編導(dǎo)而言是一個難題。這兩者的有機(jī)融合不僅能夠體現(xiàn)出“芭蕾風(fēng)范”,同時還體現(xiàn)出“抗聯(lián)精神”。但在使用芭蕾語言進(jìn)行人物的“詠嘆”方面,仍有較大的發(fā)展空間。第二,是很好地處理了“八女”共性與人物個性的關(guān)系。上一個“關(guān)系”講的是“語言提煉”的問題,“語言提煉”是為著“性格塑造”的?!栋伺督吩谌宋飩€性塑造上的成功,我們前已在劇情敘述中提及了??偟膩碚f,首先需要實(shí)現(xiàn)人物身份的明確;其次要利用人物的人際關(guān)系進(jìn)行故事的推進(jìn);最后則要對人物之間的互動等進(jìn)行處理。舞劇對主線和“插部”之間的關(guān)系進(jìn)行了有效的處理。在該劇中,其敘述主線為部隊(duì)的轉(zhuǎn)戰(zhàn)以及與日軍的對抗,而為使舞劇的內(nèi)涵更加豐富,人物形象更為飽滿,“插部”的作用就顯得尤為重要。站在整體的角度對其進(jìn)行分析,舞劇在處理主線與“插部”之間的關(guān)系方面較為合理。然而,以更高的要求對其進(jìn)行審視,則仍具有一定程度的發(fā)展空間,即編導(dǎo)能夠從中找到更好的方式實(shí)現(xiàn)這二者的串聯(lián),更能通過對“插部”其“體量”和相互間的邏輯順序加以審視,以期“錦上添花”!

        六、遼芭《花木蘭》:軍旅情結(jié)映射的英雄情懷

        遼寧芭蕾舞團(tuán)繼《八女投江》之后又創(chuàng)排了大型芭蕾舞劇《花木蘭》,該劇仍是陳惠芬和她的先生王勇?lián)尉巹〖婢帉?dǎo)。就芭蕾藝術(shù)通常的構(gòu)成而言,整部舞劇分為上、下兩幕。我將這上下兩幕分別命名為《家鄉(xiāng)·軍營》和《軍營·家鄉(xiāng)》。作為軍旅編導(dǎo)的陳惠芬和王勇,尤為鐘情軍營這一場景,芭蕾舞劇《八女投江》是如此,甚至早年創(chuàng)排的舞蹈詩劇《天邊的紅云》(講述長征途中西路軍女戰(zhàn)士的故事)亦是如此。不難發(fā)現(xiàn),兩位編導(dǎo)不僅擁有濃厚的軍旅情結(jié),更有深扎于此的英雄情懷。不同的是,這兩部舞劇中的軍旅是現(xiàn)代的軍旅,英雄是群體的英雄;而遼芭的《花木蘭》頌揚(yáng)的則是古代軍旅中的獨(dú)行俠。

        由三個場景構(gòu)成的第一幕《家鄉(xiāng)·軍營》,我將三個場景分別命名為“戶織”“從軍”和“鏖戰(zhàn)”。第一個場景“戶織”是由一段群體的“織女舞”鋪?zhàn)鞯咨跔考喴€、穿梭跳躍中營構(gòu)出生活的愜意與寧靜。此外,在該情境中,編導(dǎo)還尤為著意細(xì)節(jié)的布置——木蘭的阿弟和兩舞者組成的“耕?!钡逆覒?,其間還強(qiáng)化了木蘭與阿弟間的溫情;之后,便是“可汗大點(diǎn)兵”以及“萬里赴戎機(jī)”,一個細(xì)節(jié)被刻意強(qiáng)化:花木蘭背上了“雕弓翎箭”……該幕的第二、第三個場景,是以群舞“演兵舞”和“交戰(zhàn)舞”鋪?zhàn)鞯咨模瑑蓚€場景均以該劇的男首席李朔將軍為主導(dǎo)并推進(jìn)著舞劇故事的演進(jìn)……當(dāng)李朔將軍率領(lǐng)部隊(duì)阻擋敵酋來犯,卻身陷險(xiǎn)境之時,花木蘭挺身而出,射傷敵酋、救下李朔。這一舉措成為了花木蘭人生的重要轉(zhuǎn)折,直接促進(jìn)了她從“花射手”晉升為“花將軍”。由四個場景構(gòu)成的第二幕《軍營·家鄉(xiāng)》,我將四個場景分別命名為“萌情”“現(xiàn)身”“失親”和“還鄉(xiāng)”。當(dāng)時,李朔將軍與花將軍一同駐守邊關(guān),共歷大漠朔風(fēng)、戰(zhàn)地黃花、樓船夜雪和邊關(guān)冷月,在這風(fēng)、花、雪、月中升騰出一種不似戀情卻勝似戀情的情感……在該幕的第二、第三個場景中,舞劇的戲劇情勢陡轉(zhuǎn)而下:首先,在巡營途中花木蘭被冷箭襲擊,其女兒身因療傷被發(fā)現(xiàn),這使得李朔將軍不得不以率部出征來壓制自己的情感;繼而,在兩軍決戰(zhàn)之際,李朔將軍以身為盾為花木蘭擋下冷箭;最終花木蘭雖然射殺了敵酋,但李朔將軍的生命依舊未能挽回,花木蘭也因此悲痛欲絕!在這兩個“陡轉(zhuǎn)而下”的場景中,不難發(fā)現(xiàn),“弓箭”不僅支撐著舞劇的情節(jié),而且輔助著舞劇結(jié)構(gòu)的完整性和舞劇敘事的清晰性。

        貫穿于尾聲的第二幕的第四個場景,也就是“將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸”的“還鄉(xiāng)”……談及芭蕾舞劇《花木蘭》,其實(shí)并非在其“演什么”而是“如何演”。就該劇“如何演”來說,我認(rèn)為主要體現(xiàn)為以下四個點(diǎn):第一,基于該劇的性格塑造,編導(dǎo)強(qiáng)調(diào)了《花木蘭》應(yīng)既姓“芭”又姓“花”。舞劇語匯在花木蘭性格的堅(jiān)毅、爽性與芭蕾藝術(shù)的伸展、挺拔中尋覓到了相契合之處,為向世界講好中國故事奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。第二,基于該劇的情節(jié)敘述,編導(dǎo)運(yùn)用了道具“弓箭”作為劇情演進(jìn)的“節(jié)點(diǎn)”——花木蘭的沙場立功、女兒身的被發(fā)現(xiàn)、痛失戰(zhàn)友的悲痛以及克敵制勝的堅(jiān)毅均維系于此,舞劇情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)、合也在“弓箭”的四次運(yùn)用中成功完成了。第三,基于該劇的情境營造,編導(dǎo)將舞蹈氛圍的情態(tài)化、舞蹈風(fēng)格的多樣化以及舞蹈敘事的織體化融為一體,切實(shí)實(shí)現(xiàn)了以舞演劇、劇在舞中。第四,基于該劇的動態(tài)設(shè)計(jì),編導(dǎo)精準(zhǔn)地抓住并凝練出“冷兵器”時代的戰(zhàn)斗動作,通過訓(xùn)練中的較量、交鋒中的拼搏、鏖戰(zhàn)中的廝殺,使動作“動機(jī)”得到逐層的、充分的、有效的發(fā)展……

        七、蘇芭《西施》:家國的情懷浣紗的女

        被稱為“民族芭蕾舞劇”的《西施》,其實(shí)是一部“很現(xiàn)代”的芭蕾舞劇,它的編導(dǎo)是蘇州芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)李瑩和她的先生潘家斌?!段魇酚蓛赡粯?gòu)成,而兩幕中又分別含括了四和五個場次。通常,以西施作為表現(xiàn)對象的舞臺藝術(shù)總是從“浣紗女”開始的,因?yàn)橛纱丝梢哉宫F(xiàn)出西施水靈、清純的本色之美,從而揭示出“春秋無義戰(zhàn)”對“本色之美”的摧殘與毀滅。李、潘二人深知“浣紗女”意象的重要,帶著“本是良家浣紗女,何苦家國情仇毀”的詰問,將其結(jié)構(gòu)為全劇的終結(jié)意象。該劇第二幕的第五場就叫《浣紗女》,這一場的核心意象是“蓮”,該意象是以西施作為“花蕊”構(gòu)成的:作為“花蕊”的西施箕踞于舞臺的正中,周圍環(huán)躺著的“花瓣兒”是劇中有名、無名的人物;然而,因?yàn)閯≈腥宋飫討B(tài)的高度抽象和服裝的深度寫意,有名的吳王、越王和范蠡的人物身份也變得極為模糊——眾舞者們以“花蕊”西施為中心頭向外、腳朝內(nèi)環(huán)躺著,此時“蓮”的造像已然栩栩如生;而作為“花蕊”的西施,此刻正憂怨地、迷茫地、沉痛地浣洗著一段“黑紗”,在浣洗著她全部人生的揪腸之悔和錐心之痛……

        在我看來,《西施》最為成功之處乃是該劇的結(jié)構(gòu)。第一幕分別由《氤氳江南》《籬下屈辱》《良臣美計(jì)》和《吳宮夜宴》這四場戲構(gòu)成,這便體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的清晰、緊湊、簡練和謹(jǐn)嚴(yán)。四場戲的《氤氳江南》是“起”,“起”于西施的“一笑回眸”和范蠡的“一見鐘情”。如何為西施的“絕美佳人”立此存照呢?編導(dǎo)設(shè)置的是清溪淺潭中“沉魚”之舞……由此,范蠡對西施的“一見鐘情”就是水到渠成的了。但顯然,“小我”的卿卿我我不是這場戲的主旨而是鋪墊,吳國的悍然入侵踐踏著越國的山山水水,也昏暗了范蠡、西施的朝朝暮暮……沒有大兵壓境,也沒有刀兵血刃,二場的《籬下屈辱》喻指的是,茍且偷生的越王“寄人籬下”;這一場沒有什么事件要交待,只是交待吳王沒有對越王“斬草除根”,讓他有機(jī)會“臥薪嘗膽”…… 舞蹈的“重鋪情,輕敘事”選擇讓范蠡獻(xiàn)計(jì)于勾踐,這便是獻(xiàn)西施于吳王夫差,用“美人”套“江山”,于是便有了第三場《良臣美計(jì)》……第四場作為第一幕的結(jié)局叫《吳宮夜宴》,對于通常這種“奢侈”的場面我們往往不抱有出奇的“奢望”。但這場戲出乎意料,它推出了吳王的女兒瓊姬──瓊姬盼來了父王的凱旋卻同時目睹了宮嬪的奢靡;更為重要的是,她見證著勾踐與范蠡的美人計(jì),卻無力進(jìn)言父王,遠(yuǎn)離西施……

        待到第二幕拉開帷幕,這一幕的五場戲開篇便是《宮心計(jì)》?!秾m心計(jì)》其實(shí)無“計(jì)”可施,只是讓吳王沉迷乃至癡迷西施……對此格外不能忍者是瓊姬——在痛徹心髓的恍惚中,瓊姬已然見到越王重整旗鼓,東山再起;編導(dǎo)為此專門設(shè)置了一場《鼓雷動》。自此,瓊姬這一人物的重要性開始凸顯??梢韵胂?,當(dāng)夫差、西施你恩我愛之際,戲劇沖突從何而起?因此,第三場《淫無度》的場名顯然直指吳王,只是在劇中表現(xiàn)的卻是瓊姬對父王的進(jìn)言規(guī)勸。誰料瓊姬因此被逐出宮,而極得寵幸的西施聞越王起事,卻毫無計(jì)成功遂之感……這一幕第四場《怨別離》是全劇之“轉(zhuǎn)”,它將戲劇沖突推向高潮。這是一個怎樣的高潮呢?是一個雙重的別離!用場刊的話來說,叫做“越王圍城,吳王落魄離宮;哀求女兒瓊姬獻(xiàn)身越王來保命復(fù)國,然瓊姬毅然投湖”。又寫道:“越王入城,何念吳王放生之舉,賜死吳王;吳王雖知西施乃越王之布棋,卻依然難舍難分,不為江山痛,只為佳人哀!”看到這兒,我發(fā)現(xiàn)越王還是那個越王,但吳王已不是那個吳王了!西施早已斷了對范蠡的念想,并且似乎從瓊姬的堅(jiān)貞中悟到自己人生的“殘缺”。由于對吳王本性的另類解讀,更由于瓊姬這一人物的性格刻畫,西施的形象似乎也由經(jīng)人擺布的棋子而成為擲地有聲的石磬……舞劇以《浣紗女》一場作結(jié),就是還西施以清純,讓西施“質(zhì)本潔來還潔去”!

        八、蘇芭《唐寅》:將“隱喻敘事”的理念貫徹到底

        由蘇州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排的《唐寅》,也是該團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)李瑩與潘家斌合作的作品。該劇以唐寅的“第一人稱”向觀眾陳述心跡,如場刊《序》的文字所言:“一幅墨卷,一襲紅袍,一個在展,一個在飄……我的生命從這里起錨?!本汀缎颉返奈淖謥砜?,墨卷和紅袍定不是簡單意義上的兩件道具,它們被李、潘二人開發(fā)出諸多“隱喻”以輔助舞劇敘事。關(guān)于《唐寅》這一人物的最終呈現(xiàn),李瑩并不想如電影《唐伯虎點(diǎn)秋香》中所呈現(xiàn)的唐伯虎那般。因?yàn)?,在李瑩看來,唐伯虎“點(diǎn)秋香”是唐寅的“表象”,而她所想進(jìn)入并表現(xiàn)的則是唐寅的“心象”(“內(nèi)心世界”)。因此,當(dāng)李瑩尋覓到了唐寅這一“雙重人格”之后,對這一“用武之地”頗為滿意,因?yàn)槿宋锏男愿駴_突是舞劇戲劇沖突的首要表現(xiàn)——它不僅可以呈現(xiàn)為不同人物之間的性格沖突,亦可表現(xiàn)為同一人物“表象”與“心象”的性格沖突;而“表象”與“心象”的這一沖突,通常體現(xiàn)為個體意愿值與社會期待值的相背離。當(dāng)然,李瑩滿意于這一“用武之地”的同時,也不得不產(chǎn)生某些憂慮,她說:“或許‘表象’的唐伯虎才是真實(shí)的唐寅,那個‘心象’的唐寅僅僅是我的揣測,或許并非真實(shí)——他就是風(fēng)流,且壓根不在乎功名……當(dāng)然我們也可以認(rèn)為他是為了掩蓋自己內(nèi)心的苦痛而以風(fēng)流之形示人?!?/p>

        就一幕一場的標(biāo)題《煉獄思春》來看,不難發(fā)現(xiàn)舞劇《唐寅》的故事講述是從唐寅“入獄”開始的——在該場中,人們始終能夠感受到被“功名”所牽制的唐寅,其中“擺脫牽制”乃是唐寅的“人生悟覺”,這是他命運(yùn)的另一個開始……作為唐寅命運(yùn)的另一個開始,該場的所思之“春”則代表著唐寅要遵循自己的內(nèi)心,掙脫“功名”的牽制、追尋自由,順理成章也便有了二場和三場的《青樓邂逅》和《臨畫“夜宴”》。李、潘二人將唐寅擺脫“功名”、追尋“自由”的首站定在了“青樓”——便是逛窯子。我們當(dāng)然不可以以今人的眼光來看待古時的文人墨客,更何況是歷來被傳為佳話的唐寅與沈九娘的相遇呢……隨之而來的《臨畫“夜宴”》,表現(xiàn)的是唐寅對顧閎中《韓熙載夜宴圖》的臨摹。這并非簡單的臨摹,而是“夜宴圖”的舞臺“視象化”呈現(xiàn)和臨畫者唐寅、觀畫者沈九娘的舞臺穿越——而這隱喻著唐寅對“功名”的留戀!

        一幕的三場戲中,從一場的掙脫“功名”束縛,到三場的難棄“功名”誘惑,正是舞劇對唐寅“雙重人格”的交相呈現(xiàn),也正是舞劇對唐寅“悲劇人生”的深度揭示。二幕的四場戲則正是在此呈現(xiàn)中的瓜熟蒂落和在此揭示后的水到渠成。二幕一場題為《燕舞桃花》,是一幕二場《青樓邂逅》的賡續(xù)與延展,基本形態(tài)同樣是唐寅與沈九娘的雙人舞,當(dāng)然也是有較大體量的。據(jù)場刊所言,表現(xiàn)的是倆人沉浸在“桃花庵”的蜜月之中,因?yàn)檫@被視為“我們遠(yuǎn)離世俗的家”……此后,情境就轉(zhuǎn)向了二幕二場《應(yīng)招寧王》,這場戲呼應(yīng)著一幕的《臨畫“夜宴”》,是那一場景的“現(xiàn)實(shí)版”;當(dāng)然我們也可以說《臨畫“夜宴”》是《應(yīng)招寧王》在唐寅內(nèi)心的征兆和預(yù)演……二幕的后兩場戲題為《風(fēng)雨落花》和《六如無?!?,從場名上就可以看出這是直指唐寅那個“一場空”的人生結(jié)局。經(jīng)過《應(yīng)招寧王》的人生“投機(jī)”,“燕舞桃花”只能走向“風(fēng)雨落花”的結(jié)局——唐寅不僅未能“紅袍”加身,而且未能與“九娘”偕老,這里的“落花”正是對九娘離世的隱喻……對了,看到二幕四場《六如無?!返慕Y(jié)局,我常常會想到,身披紅袍的賈寶玉在漫天飛雪中遠(yuǎn)遁而逝——而這,也是一個適合唐寅人生結(jié)局的好“意象”!我甚至認(rèn)為,舞劇《唐寅》如果叫《紅袍夢》,可以將編導(dǎo)“隱喻敘事”的理念貫徹得更為徹底!

        九、重芭《追尋香格里拉》:人生“精神高地”的追尋

        2013 年,在重慶芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長兼藝術(shù)總監(jiān)劉軍的帶領(lǐng)下,該團(tuán)創(chuàng)排并首演了大型舞劇《追尋香格里拉》,劉軍擔(dān)任總編導(dǎo)。就舞劇的創(chuàng)作主旨而言,該劇的編劇張華認(rèn)為:“舞劇中的‘香格里拉’是一個精神坐標(biāo),這一精神坐標(biāo)坐落于哪里并非舞劇所要追尋的,誰能給予她最為極致的表達(dá)才是該劇的重中之重?!蹦敲次鑴〉闹鲃?chuàng)們將如何表達(dá)“最極致的表達(dá)”呢?張華的說法是:“這個故事講述一個被逐利氛圍牢牢包圍的才華橫溢的青年畫家丹青,通過與藏族女孩卓瑪?shù)腻忮硕闳徽归_精神突圍,被卓瑪樸素而高貴的生命狀態(tài)所感召而達(dá)到了精神升華。故事涉及夢境與現(xiàn)實(shí)的碰撞、經(jīng)紀(jì)人朱麗糾結(jié)之愛與卓瑪淳樸之愛的沖突、現(xiàn)代都市浮華與香格里拉純美幻境的對照等三個層面的內(nèi)容。三個層面互為表里,交叉滲透,集中指向一個精神目標(biāo):“追尋作為精神高地的香格里拉。不可企及的美好總在夢里,不可抵達(dá)的追尋永不放棄?!?/p>

        舞劇序幕是一位搖著鈴鐸的藏族老者先行出現(xiàn),然后將哈達(dá)捧給即將遠(yuǎn)行的少女并為之祝?!茱@然,這個開場并不那么“現(xiàn)代”,也看不出這里有什么希望奔赴“現(xiàn)代”的人們需要堅(jiān)守、并進(jìn)而需要追尋的“香格里拉”……接踵而至的上半場是由丹曼、丹青姐弟進(jìn)入畫廊開場的,編導(dǎo)的敘事策略是通過“大情境”中“小情境”的更替,來“增量”人物關(guān)系并“拉抻”人物命運(yùn):先是一段女子的“陪侍之舞”(或稱“迎賓之舞”),接著是一段男子的“簽約之舞”……兩個“小情境”接踵而至,立刻與序幕的“精神高地”形成強(qiáng)烈反差。對于男首席丹青來說,精致的畫廊還是化境的靈光,這是一個問題;簽約的生存還是生命的追尋,這是又一個問題。稍顯遺憾的是,本該在兩個“小情境”中聚集的“問題”,被編導(dǎo)“輕描淡寫”了。編導(dǎo)顯然將丹青之姐丹曼放在了更重要的位置——是因?yàn)樗钱嬂戎魅?、畫商冷淵的關(guān)系人?還是編導(dǎo)想“增量”丹曼與冷淵的“雙人”關(guān)系?舞劇呈現(xiàn)的事實(shí)是指向了后者……在丹曼與冷淵的“雙人舞”后,編導(dǎo)才安排了丹青的“獨(dú)舞”——這段“獨(dú)舞”旨在告訴我們丹青才是舞劇的男首席……這之后,丹曼與冷淵拿著一紙“合同”遞到丹青手中,丹青成為畫廊的簽約畫家,其實(shí)是他在“精神高地”追尋中一個“障礙”……

        此時,卓瑪作為畫廊聘請的“舞者”出現(xiàn)在醉眼朦朧的丹青身旁——還因?yàn)樽楷敳粌H是劇中的女首席,而且是丹青在目標(biāo)迷失時的“精神高地”,她與丹青的“雙人舞”作為“男女首席舞者的合舞”才更加引人關(guān)注……或許是為了強(qiáng)調(diào)卓瑪?shù)挠蓙?,劇中出現(xiàn)了一段先是女群舞、再是男群舞的藏族風(fēng)情舞蹈,當(dāng)然這個“風(fēng)情舞蹈”作為“小情境”,是為了促進(jìn)丹青與卓瑪?shù)腻忮恕谑亲楷敭?dāng)了一回丹青的模特兒,拘謹(jǐn)中流露的是青澀,而“青澀”卻讓丹青咀嚼出“甘甜”,以至于丹青認(rèn)定卓瑪就是自己的“香格里拉”,觀眾也品味出“精神高地”不必都是“柏拉圖”,它也要讓人可觸可感,可情迷可性耽……上半場的這個“小情境”是直接聯(lián)通下半場的“大情境”的,而這個“大情境”就是美麗的藏域——那個地理意義上的“香格里拉”……在熱情熱烈且熱鬧的藏族風(fēng)情舞蹈中,卓瑪先上場與家鄉(xiāng)的兄長打招呼,然后將“準(zhǔn)男友”丹青介紹給兄長,然后又與兄長、丹青三人共舞……雖然有些煩瑣但又似乎不得不如此,為的是接下來卓瑪與丹青的“雙人舞”舞得合情合理、盡情盡性……在“雙人舞”的“詠嘆”中,手持曲棍鼓的“熱巴”舞者漸漸攏來,又漸漸舞起,編導(dǎo)似乎不再有劇情需要交代,需要推進(jìn),只需要舞蹈的風(fēng)情和炫技來隱喻丹青的“追尋”——這“追尋”雖有些喧鬧但不失清純,雖有些炫技但不失率性,雖有些失俗但不失超然……這之后,穿插著丹曼和冷淵追趕而至且要勸回丹青的啞劇場面,但卻并未影響丹青執(zhí)意“追尋”的舞蹈化隱喻——這其間有丹曼對卓瑪?shù)闹肛?zé),有丹青為著“追求”的逃避,有丹曼勸阻丹青而遇到的抗?fàn)帯?dāng)然最終是卓瑪為救丹曼而落入冰湖之中。就丹曼與丹青的姐弟關(guān)系而言,似乎一切又回到了原初,但就丹青的“追尋”而言,這一切都不可能是“從前”——那位叫“卓瑪”的姑娘是否在他的生命中存在過已經(jīng)不重要了,重要的是他已經(jīng)決意要追尋自己的“精神高地”!

        十、重芭《死水微瀾》:紅布的蓋頭白紗的裙

        芭蕾舞劇《死水微瀾》2017 年改編自李劼人的同名長篇小說,創(chuàng)排者仍為重慶芭蕾舞團(tuán),總導(dǎo)演也仍是劉軍。關(guān)于這部舞劇,劉軍以一頭一尾、一中一西的兩個婚禮的構(gòu)思引以為傲。的確,中式婚禮“紅布的蓋頭”與西式婚禮“白紗的裙”,不僅憑借濃重的色彩感引導(dǎo)著你對人物命運(yùn)的理解,而且以強(qiáng)烈的形式感結(jié)構(gòu)起你對舞劇模態(tài)的感知。這個被結(jié)構(gòu)到“兩個婚禮”中的女方叫鄧幺姑;為她掀起“紅布蓋頭”的叫蔡興順,而掀翻她“白紗裙”的叫顧天成——很顯然,鄧幺姑基于“兩個婚禮”之間的人生變故是該劇所要集中表現(xiàn)的。眾所周知,《死水微瀾》作為1935 年出版的長篇小說其實(shí)早已消失于當(dāng)代觀眾的“理解視野”之中了。然而,當(dāng)眾多舞劇編導(dǎo)仍將視野聚焦于巴金的《家》抑或曹禺的《雷雨》之時,《死水微瀾》的改編似乎揭示著另一種深意,即深入關(guān)注社會的底層……對于這一視角的芭蕾舞劇創(chuàng)作,早年曾關(guān)注過祥林嫂,而今又關(guān)注了鄧幺姑——她們或許也需要精神的燭照與啟蒙,但更需要人性的關(guān)愛與救助!

        幕啟后,映入眼簾的是一棟川西鄉(xiāng)間老屋的剖面,稀疏但沉重的屋架下鑲嵌著一方密閉而透亮的窗欞,窗欞后是一個女人仰盼的剪影……這一設(shè)計(jì)出自張繼文之手,并且該場景也為舞劇確立了整體基調(diào)。背投光連帶剪影消失后,一位土氣掩不住芳華的女子登場了,她手持油紙傘似乎穿行在濛濛細(xì)雨中。底幕前迷蒙的燈光下,一群神態(tài)茫然卻體態(tài)婀娜的撐著油紙傘的女子依稀可見——鄧幺姑僅僅是通透水靈川西妹子中的“這一個”,這似乎是編導(dǎo)所要傳遞的;她們奢望嫁給“城里人”,而這個“城”最不濟(jì)也該是“天回鎮(zhèn)”,當(dāng)然好不過是成都……稍后,一段紅火喜興的男群舞,然后是一段更紅火更喜興的女群舞——待字閨中的鄧幺姑要出嫁了!上場門一角站著蒙著紅蓋頭的鄧幺姑,中線處是兩位男子:一位猥瑣一位彪悍,一位愚鈍一位張狂,這便是新郎蔡興順和他的表兄羅德生。游離開“紅火喜興”的婚慶氛圍來交待這種不得不交待的“關(guān)系”,體現(xiàn)出編導(dǎo)劉軍的智慧:其一,這種“交待”是藝術(shù)“對比性原則”自然而然的過渡,“紅火喜興”的戛然而止令人不得不“定睛凝視”,這里是幺姑人生尋夢的第一站。其二,這種“交待”是舞劇“敘事性特征”自然而然的展開,“紅火喜興”營造的是敘事氛圍,氛圍中的“敘事”則埋伏下戲劇沖突的種子。其三,這種“交待”是舞蹈“性格化語言”自然而然的流露,在兩位性格迥異的男子和一位初涉世事的女子之間,芭蕾“雙人舞”的既有程式遭遇“挑戰(zhàn)”——建立在兩個不同“雙人舞”基礎(chǔ)上的“三人舞”,不僅隨著男舞伴的性格差異而產(chǎn)生“動機(jī)”區(qū)別,而且流露出幺姑在“心想事成”后又“異想天開”的人生欲念……

        二幕的場景由一幕的“鄉(xiāng)間老屋”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶℃?zhèn)酒鋪”,只是蔡興順這種老實(shí)巴交的小本生意人,帶給幺姑的是“日子小康”但“生活乏味”……就整部舞劇而言,二幕的敘事顯得最為復(fù)雜,而且體現(xiàn)為對一幕敘事主線的偏離。這種狀況當(dāng)然首先是因?yàn)閯⑷鸬某鰣觥⑷鹗遣膛d順的表兄羅德生包養(yǎng)的妓女(這關(guān)系就夠“繞”了),她作為這一幕的“戲眼”,一是她成了鄧幺姑所驚羨的“外面的世界”;二是她成了顧天成最終介入鄧幺姑人生歷程的“擺渡者”;三是她成了這一幕基本情境——由“煙花女”群舞營造的嫖、賭氛圍的“串連者”……說這一幕的舞劇敘事是對上一幕敘事主線的偏離,其實(shí)也可以視為對下一幕敘事內(nèi)涵的開啟——因?yàn)榇撕笤卩囩酃萌松H遇中唱主角的不是蔡興順,也不是羅德生,而是那個“賭場失意”終獲“情場得意”找補(bǔ)的顧天成。三幕有鄧幺姑與羅德生的濫情,但其實(shí)只是鄧幺姑擺脫蔡興順而投懷送抱于顧天成的過渡……四幕的開場情境設(shè)定為成都的“趕會”,這是舞劇唯一采用的“民俗”情境。這種情境的設(shè)置,在既往的舞劇中都是為著“風(fēng)情舞蹈”的展示與炫美;但編導(dǎo)劉軍卻是以這種虛飾的喧鬧來反襯兇險(xiǎn)的殺機(jī)——顧天成勾結(jié)官府抓捕“袍哥”幫會的“設(shè)賭騙局”,蔡興順“落網(wǎng)”,羅德生則與鄧幺姑“落荒”而逃——在羅、鄧“落荒”的雙人舞中,羅的“利己之心”盡顯而鄧的“人生欲念”俱滅,因此鄧返回救助蔡興順而被捕……誰料,戲劇矛盾的解扣居然是“春風(fēng)得意”的顧天成要娶鄧幺姑,這對鄧而言無疑就是“天上掉餡餅”的美事——一場西式婚禮(因?yàn)轭櫶斐蔀閳?bào)復(fù)羅德生而信奉了頗具權(quán)勢的“天主教”)以“純凈優(yōu)雅”取代了此前中式婚禮的“紅火喜興”:披婚紗、飲交杯酒等儀式雖令幺姑陌生,但卻似乎還滿足著自己的人生欲念——鄧幺姑的“幸福感”就是晚清社會“深潭死水”中的“淺波微瀾”!

        小結(jié):探索芭蕾“中國學(xué)派”自立于世界芭蕾之林的根基

        比較“新十大芭蕾舞劇”和包括“十大芭蕾舞劇”在內(nèi)的此前的我國芭蕾舞劇創(chuàng)作,最鮮明的特征便是舞劇編導(dǎo)的主體性在極大地增強(qiáng)。此前,只有廣州芭蕾舞團(tuán)在創(chuàng)排《梅蘭芳》和《風(fēng)雪夜歸人》時有這一鮮明特征,也即兩部舞劇都體現(xiàn)出加拿大籍華人編導(dǎo)傅興邦的創(chuàng)作追求。而現(xiàn)在,在本文述評的五個芭蕾舞團(tuán)的“新十大芭蕾舞劇”中,居然有三個團(tuán)都在保持同一編導(dǎo)連續(xù)性的創(chuàng)編中,通過作品風(fēng)格一致性的審美追求而逐漸形成編導(dǎo)的個人風(fēng)格乃至舞團(tuán)風(fēng)格。在蘇芭,由于擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的李瑩和潘家斌親力親為,《西施》和《唐寅》是他們審美追求的完美呈現(xiàn)——他們最鮮明的創(chuàng)編特征,在于用世界上比較“先鋒”的創(chuàng)編理念來表現(xiàn)《西施》《唐寅》這類極具地域歷史文化特征的題材,使其地域歷史文化在當(dāng)代編舞理念(特別是“隱喻”手法的貫徹)的詮釋中,張揚(yáng)出蘇州文化的“當(dāng)代性”品質(zhì)。在重芭,擔(dān)任團(tuán)長兼藝術(shù)總監(jiān)的劉軍也具有相當(dāng)高的創(chuàng)編水準(zhǔn),她曾與趙明共創(chuàng)在我國乃至世界都產(chǎn)生過極大影響的雜技劇《天鵝湖》,也與門文元共創(chuàng)了被列入“十大芭蕾舞劇”的《二泉映月》(第四稿)。由她擔(dān)任總編導(dǎo)的《追尋香格里拉》和《死水微瀾》,雖然一個是舞劇的獨(dú)立編創(chuàng)而一個是依據(jù)文學(xué)改編,且一個是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)精神的反思而一個是近代以來民族根性的檢省,但都在一種“平民現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)表現(xiàn)中,表達(dá)出藝術(shù)家對某種“小康生活”追求中的“逐利欲望”的批判,鮮明地體現(xiàn)出藝術(shù)家構(gòu)筑“精神高地”的理想。需要指出的是,當(dāng)李瑩、潘家斌在嘗試用帶有某種“現(xiàn)代主義”色彩的編創(chuàng)理念詮釋中國傳統(tǒng)文化時,劉軍的編創(chuàng)理念其實(shí)是很“現(xiàn)實(shí)主義”的;并且,劉軍似乎比李瑩、潘家斌更恪守芭蕾藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。

        盡管不是由舞團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者直接出任舞劇的總編導(dǎo),但遼芭的曲滋嬌也對舞團(tuán)的藝術(shù)品質(zhì)有堅(jiān)定的信念——這從該團(tuán)曾購買《斯巴達(dá)克》(格里戈洛維奇編導(dǎo))的版權(quán)進(jìn)行排演就能看出。該團(tuán)崇尚前蘇聯(lián)芭蕾對“英雄主義”的高揚(yáng),而正是“英雄主義”使前蘇聯(lián)芭蕾實(shí)現(xiàn)了對俄羅斯古典芭蕾的歷史超越,也正是以格里戈洛維奇為代表的“英雄主義”+“交響化”的前蘇聯(lián)芭蕾,成為由“崇高理想”支撐的現(xiàn)代品質(zhì)的芭蕾藝術(shù)。這樣我們就不難理解,遼芭為何一而再地聘請陳惠芬、王勇來創(chuàng)編《八女投江》和《花木蘭》——雖然一個是謳歌當(dāng)代救亡的英雄群像而一個是致敬古代戍邊的“獨(dú)行俠”,但對“愛國主義”的“英雄主義”的呼喚是一以貫之的。遼芭的舞劇創(chuàng)排體現(xiàn)出鮮明的“主旋律”的創(chuàng)作追求,這是他們所主張的“英雄現(xiàn)實(shí)主義”。就“主旋律”的創(chuàng)作追求而言,中芭的領(lǐng)導(dǎo)者馮英無疑是旗幟鮮明的;并且她還堅(jiān)定地要用“現(xiàn)實(shí)主義”去觀照“現(xiàn)實(shí)題材”,要觀照那些在現(xiàn)實(shí)生活中默默堅(jiān)守、默默奉獻(xiàn)的“小人物”。對中芭的這一創(chuàng)作追求無疑是應(yīng)當(dāng)褒獎的,但其中的難度也是不容忽視的——難度之一,在于“現(xiàn)實(shí)題材”過于貼近“現(xiàn)實(shí)”,雖然大眾略有“耳聞”但缺乏作為社會廣泛理解基礎(chǔ)的“前理解”,這為舞劇敘事增加了難度;難度之二,在于經(jīng)數(shù)百年歷史積淀的芭蕾美學(xué)風(fēng)范,如何使過于“現(xiàn)實(shí)”的日常生活動態(tài)進(jìn)入自身的語言體系和言說邏輯,這也為舞劇敘事帶來困擾;難度之三,在于我國已然確立的“謳歌英雄”的當(dāng)代芭蕾傳統(tǒng)中,如何平衡人物“平凡中見不平凡”的“日常性”和“精神性”的關(guān)系,這也是舞劇敘事塑造典型性格的一大難題。為了擺脫既成觀念的束縛,中芭決意大膽啟用新人,以期在“現(xiàn)實(shí)題材”的“中國故事”講述中,讓新人在中國芭蕾編導(dǎo)界脫穎而出。

        很顯然,上芭的辛麗麗在多年的求索中形成了她的創(chuàng)排理念,并且這一創(chuàng)排理念是結(jié)合著她對芭蕾這一“國際性”的藝術(shù)和上海這一“國際化”的都市來施行的——這一創(chuàng)排理念的突出成就便是延請國際著名的芭蕾編導(dǎo)來創(chuàng)編(或者說是“改編”)世界文學(xué)寶庫中的經(jīng)典作品,目前是由帕特里克·德·巴納創(chuàng)編的《簡·愛》和由德里克·迪恩創(chuàng)編的《哈姆雷特》。應(yīng)當(dāng)說,這兩部作品都十分優(yōu)秀。它們不僅讓更多的年輕觀眾通過這種“國際化”的藝術(shù)去認(rèn)識了他們這一代已然十分陌生了的文學(xué)經(jīng)典,而且以這種特殊的方式充實(shí)了中國芭蕾的作品庫存——這是另一種與世界的對話,是在人類共同創(chuàng)造的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中的對話。事實(shí)上,對于芭蕾這一“國際性”的藝術(shù),關(guān)注外國編導(dǎo)的優(yōu)秀創(chuàng)作是很自然的事象;這也是我們在用這門藝術(shù)講述“中國故事”時,必須關(guān)注外國同行創(chuàng)新故事“講述理念”的緣故。對于這一“國際性”的藝術(shù),啟用非本國的編導(dǎo)早就是一種常態(tài)了;而這作為一種深度的文化交流方式,也會有力推進(jìn)我國“芭蕾學(xué)派”的建設(shè)——因?yàn)橹袊鞍爬賹W(xué)派”的建設(shè)并不僅僅是“中國題材”的問題,它更重要的方面是講述方式、精神內(nèi)質(zhì)、美學(xué)風(fēng)范等方面“國際共同體”和“民族獨(dú)特性”的統(tǒng)一。我國的芭蕾研究家一般認(rèn)為:芭蕾藝術(shù)19 世紀(jì)是彼季帕的時代(以《天鵝湖》為代表),20 世紀(jì)(后半期)是格里戈洛維奇的時代(以《斯巴達(dá)克》為代表),21 世紀(jì)是艾夫曼的時代……的確,這個艾夫曼很“偉大”,他的一系列作品如《柴可夫斯基》《羅丹》《安娜·卡列尼娜》和《卡拉馬佐夫兄弟》都來到我國演出并確立了他的“心理芭蕾”的觀念。但客觀地來說,我們不必去說“芭蕾的21 世紀(jì)”是誰的時代,而是細(xì)致分析是哪些優(yōu)秀的芭蕾作品對我國的芭蕾創(chuàng)編產(chǎn)生過積極的影響;立足于這一立場,我們可以看到,除俄羅斯(包括前蘇聯(lián))自《天鵝湖》《斯巴達(dá)克》至當(dāng)今艾夫曼的作品外,德國萍娜·包殊的《春之祭》和約翰·克蘭科的《奧涅金》也是影響巨大的。就延請外國編導(dǎo)為中國芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排舞劇而言,20 世紀(jì)90 年代中期,廣州芭蕾舞團(tuán)張丹丹延請法國編導(dǎo)安德烈創(chuàng)編的《安娜·卡列尼娜》就是十分優(yōu)秀的作品,而此后廣芭能推出同樣十分優(yōu)秀的《梅蘭芳》和《風(fēng)雪夜歸人》,不能說沒有這種審美風(fēng)范追求的影響。平心而論,對于“偉大的艾夫曼”,他的《柴可夫斯基》《羅丹》的確十分優(yōu)秀,但《安娜·卡列尼娜》和《卡拉馬佐夫兄弟》卻不乏可商榷之處。在我看來,上芭延請外籍編導(dǎo)創(chuàng)編的《簡·愛》和《哈姆雷特》并不輸于上述兩部作品。這樣說,意思是我們與其在那兒“仰視”艾夫曼,不如像上芭這樣去探索——沒準(zhǔn)數(shù)年后,我們會看到上芭推出優(yōu)秀的關(guān)于“中國題材”、甚至是“中國現(xiàn)實(shí)題材”的芭蕾佳作……這是我們中國芭蕾的共同追求,也是芭蕾“中國學(xué)派”自立于世界芭蕾之林的根基。

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