王 銘（西安工程大學(xué)人文學(xué)院 西安交通大學(xué)人文學(xué)院，陜西 西安 710048）

在中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論中，“情節(jié)”是一個(gè)高頻出現(xiàn)的理論術(shù)語(yǔ)。“情節(jié)”成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論中的一個(gè)核心概念，和中國(guó)進(jìn)入“現(xiàn)代”以來(lái)，西方藝術(shù)理念以及西方戲劇觀(guān)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇觀(guān)的強(qiáng)勢(shì)影響有關(guān)。例如，亞里士多德在其名著《詩(shī)學(xué)》里，對(duì)“戲劇”和“悲劇”有如下定義：“作為一個(gè)整體，戲劇包括戲景、性格、情節(jié)、言語(yǔ)、唱段和思想”[1]197，其中，“情節(jié)是悲劇的根本……是悲劇的靈魂”[1]65。然而，筆者在中國(guó)典籍閱讀中發(fā)現(xiàn)，至遲到明代后期，對(duì)譯亞氏悲劇六要素之一Muthos[1]197的那個(gè)漢語(yǔ)語(yǔ)詞“情節(jié)”，就已經(jīng)是中國(guó)戲曲理論批評(píng)中的常用術(shù)語(yǔ)了。在此以前，“情節(jié)”是社會(huì)日常生活用語(yǔ)。再往前溯，在禮樂(lè)社會(huì)里，“情”和“節(jié)”分別是制“禮”作“樂(lè)”的動(dòng)機(jī)和手段。這說(shuō)明，中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論把“情節(jié)”視為戲劇的“根本”和“靈魂”，固然和西方藝術(shù)理念如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的強(qiáng)勢(shì)影響有關(guān)；但中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論中對(duì)“情節(jié)”的凸顯，卻有它來(lái)自中國(guó)本土文化語(yǔ)境的淵源，以及與中國(guó)戲曲發(fā)展密切相關(guān)的脈絡(luò)。追蹤中國(guó)戲曲理論對(duì)“情節(jié)”凸顯的語(yǔ)境和脈絡(luò)，有助于我們深入地理解中國(guó)戲曲藝術(shù)品格的形成與衍化。

一、“情節(jié)”溯源

追蹤漢語(yǔ)史可以發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)中先有“情”和“節(jié)”這兩個(gè)單字，后來(lái)才有由這兩個(gè)單字連綴而成的漢語(yǔ)語(yǔ)詞“情節(jié)”。“情”字本指人生來(lái)就有，“不學(xué)而能”，表現(xiàn)為“喜怒哀懼愛(ài)惡欲”的心理本能及其活動(dòng)。“節(jié)”字本指名字叫做“竹”的那種植物自然生長(zhǎng)過(guò)程中，在自身上留下的標(biāo)志其生長(zhǎng)階段性的印痕?！扒椤焙汀肮?jié)”這兩個(gè)單字，本來(lái)是“風(fēng)馬牛不相及”。在禮樂(lè)社會(huì)里，為了完善人、完善社會(huì)而制“禮”作“樂(lè)”。在制“禮”作“樂(lè)”的實(shí)踐中，基于對(duì)人之“情”“性”狀態(tài)的反省，原本是“風(fēng)馬牛不相及”的“情”和“節(jié)”，才發(fā)生了意義上的關(guān)聯(lián)。

“情”，《說(shuō)文解字》定義為“人之陰氣有欲者”[2]217。段玉裁對(duì)之詳細(xì)注釋道：“《禮記》曰：何謂人情？喜怒哀懼愛(ài)惡欲，七者不學(xué)而能?！蹲髠鳌吩唬好裼泻脨合才?lè)，生于六氣?！缎⒔?jīng)援神契》曰：性生于陽(yáng)以理執(zhí)，情生于陰以系念”[3]502。段注引《禮記·樂(lè)記》七情“不學(xué)而能”，引《左傳》昭公元年傳“天有六氣”[4]1342，人之情“生于六氣”，是想強(qiáng)調(diào)人之“情”屬于人的本能反映，它更多地與人之“自然性”關(guān)聯(lián)著。與生于人之“陰氣”表現(xiàn)為“欲”的“情”相對(duì)應(yīng)的，則為生于人之“陽(yáng)氣”表現(xiàn)為“善”的“性”。《說(shuō)文解字》這樣定義“性”：“性，人之昜氣性，善者也”[2]217?！皶[”讀若“陽(yáng)”?！墩f(shuō)文解字》“昜”字條段玉裁注云：“昜”是“陰陽(yáng)”之“陽(yáng)”的本字。[3]454在《說(shuō)文解字》“性”字條“性 人之昜氣性，善者也”句下，段玉裁注曰：“《論語(yǔ)》曰：性相近也。《孟子》曰：人性之善也，猶水之就下也。”[3]502段注引《論語(yǔ)》，是要證明“使人善”的“人之陽(yáng)氣性”，是“天”所“命”于“人”而其他生物都不具備，只以“人”才具有的“相近”之“性”。引《孟子》，是要證明人之向“善”，就像“水之就下”一樣，是“天”之所“命”之于“人”的“四端”，即“人”之“內(nèi)在理性”的必然要求。由此可知，人之“情”，更多地和人做為“自然人”從而與“禽獸”無(wú)本質(zhì)差別的本能欲望關(guān)聯(lián)著。而人之“性”，乃是“天”之所“命”于“人”，從而使人成為“人”而有別于“禽獸”的基質(zhì)。段玉裁“情”字條注引緯書(shū)《孝經(jīng)援神契》，是要證明“情”和“性”，雖然兩在“人”之身，涵蓋了“人”這個(gè)類(lèi)存在的全部心理內(nèi)容；但在人向“人”的方向不倦完善的進(jìn)程中，“情”和“性”分明有不同的表現(xiàn)。人之“性生于陽(yáng)以理執(zhí)”，在人向“人”的方向不倦完善的進(jìn)程中，積極進(jìn)取而能動(dòng)有為，故而在中國(guó)“人性論”特別是在孟子一系的“人性論”中，一貫被視為人之“陽(yáng)氣”的表現(xiàn)而得以肯定。它是人向“善”的方向不倦完善自身的基礎(chǔ)和動(dòng)力。人之“情生于陰以系念”，人之“情”更多地保留有人做為“自然人”的本能欲望那部分內(nèi)容。在人向“人”的方向不倦完善的進(jìn)程中，人之“情”盡管表現(xiàn)得十分豐富，卻經(jīng)常安于“自然”而消極被動(dòng)，雖然“率真”，卻經(jīng)常有悖“天”之所“命”而不自知。人之“情”，集中展現(xiàn)了人成為“社會(huì)人”而后依然“與禽獸幾?！钡膹?fù)雜性。它是人經(jīng)常會(huì)流于“惡”的根由。故而在中國(guó)“人性論”特別是在孟子一系的“人性論”中，經(jīng)常被視為人之“陰氣”的表現(xiàn)而加以否定。中國(guó)“人性論”特別是孟子一系的“人性論”，對(duì)人之“性”主張“率”——放開(kāi)手腳去“擴(kuò)充”①《禮記·中庸》：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”，參見(jiàn)：《十三經(jīng)注疏》整理委員會(huì)整理．《禮記正義》?！皵U(kuò)充”，參見(jiàn)：《孟子·公孫丑》“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，楊伯峻《孟子譯注》。；對(duì)人之“情”則主張“節(jié)”——設(shè)置一套規(guī)范，能動(dòng)地消解“情”中的“自然”成分，讓人在思想和行為中，“情”而有“節(jié)”，推動(dòng)人向“社會(huì)人”的方向完善②西方馬克思主義者盧卡奇對(duì)“人”這個(gè)類(lèi)存在持如下基本認(rèn)識(shí)：1．“無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然和社會(huì)”是“人”這種“社會(huì)存在”的“存在本體”；2．人成為“人”的過(guò)程，是“自然限制無(wú)限退卻的過(guò)程”；3．就“人”的發(fā)展前景而言，盡管“自然限制在無(wú)限退卻，但自然限制永遠(yuǎn)也不可能退卻凈盡”。 參見(jiàn)：（匈）盧卡奇．關(guān)于社會(huì)存在的本體論·上卷——社會(huì)存在的本體論引論[M]．白錫堃，張西平，等譯． 重慶：重慶出版社，1993：3。按盧卡奇的認(rèn)識(shí)：作為社會(huì)存在的“人”，有“社會(huì)性”的一面，有“自然性”的一面。人的發(fā)展過(guò)程，是人的“社會(huì)性”不倦擴(kuò)充，人的“自然性”不斷退縮的過(guò)程。但人“存在的本體論”決定：無(wú)論人的發(fā)展水平有多高，人永遠(yuǎn)也不可能徹底擺脫人“廣泛地和決定性地以生物學(xué)的存在方式為基礎(chǔ)”的宿命。盧卡奇認(rèn)識(shí)中的前兩條，和中國(guó)“人性論”中特別是孟子一系對(duì)“人性”的基本認(rèn)識(shí)相通；第3條和中國(guó)對(duì)“人性”的認(rèn)識(shí)相左。中國(guó)“人性論”——主“性三品”的董仲舒除外，對(duì)人的發(fā)展前景多持樂(lè)觀(guān)態(tài)度，認(rèn)為人最終能夠完全徹底擺脫“自然限制”的宿命，成為“圣人”“真人”。但盧卡奇這一認(rèn)識(shí)，仍有助于深入理解中國(guó)古代人性論中所謂的人“陰陽(yáng)情性，兩在其身”的意涵。。

“節(jié)”字的本義，乃是“竹”的那種植物自然生長(zhǎng)過(guò)程中在自身上留下的印痕?！墩f(shuō)文解字》云：“節(jié)”，“竹約也”，段玉裁注曰：“約，纏束也。竹節(jié)如纏束之狀。吳都賦曰：苞筍抽節(jié)。引伸為節(jié)省、節(jié)制、節(jié)義字?！盵3]189狀如“纏束”的竹節(jié)，乃是竹自身生長(zhǎng)所表現(xiàn)出來(lái)的特征，也成為外界認(rèn)識(shí)竹之生長(zhǎng)狀況的途徑。“節(jié)”乃是竹自身的生長(zhǎng)規(guī)律與外部認(rèn)識(shí)竹生長(zhǎng)狀況之集結(jié)點(diǎn)。由此出發(fā)，其意涵逐步豐富，孳生出節(jié)制、節(jié)義等多重含義。《康熙字典》“節(jié)”字條網(wǎng)羅到的“節(jié)”的本義與引申義主要有：“《說(shuō)文》竹節(jié)也。又操也……又止也，檢也，制也……又符節(jié)，所以示信……又時(shí)節(jié)……又樂(lè)器，即拊也，所以節(jié)樂(lè)……”，等等。[5]909就本文的論旨而言，“節(jié)”字引申義中最可注意者，乃在“又樂(lè)器，即拊也，所以節(jié)樂(lè)”。“拊”是禮樂(lè)樂(lè)器?！吨芏Y·春官·大師》述及職官太師的職能，有：“大祭祀，率瞽登歌，令擊拊”[6]719。在禮樂(lè)表演中“擊拊”，并不是要給歌唱和器樂(lè)演奏增加特別的音色，而是通過(guò)擊拊，掌控歌唱和器樂(lè)演奏的節(jié)奏，使之“剛”“柔”相成，“清”“濁”相形，“高”“下”有節(jié)，“疾”“徐”有度，就像現(xiàn)在戲曲伴奏中的板鼓。故而從功能上，又把“拊”稱(chēng)作“節(jié)”。按中國(guó)樂(lè)論，樂(lè)的本質(zhì)在“和”——把不協(xié)調(diào)的音聲引向協(xié)調(diào)，把雜多的音調(diào)引向統(tǒng)一，給樂(lè)一個(gè)藝術(shù)的形式，讓樂(lè)如“天地之和”那樣完美。作樂(lè)的動(dòng)機(jī)也在“和”——用樂(lè)之“和”陶冶人的心靈，通過(guò)“反情合志”，把不同等級(jí)的人協(xié)調(diào)起來(lái)，把不同情性的人統(tǒng)合起來(lái)，讓社會(huì)如“天地之和”那樣和諧。如《左傳》中所言的：“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也”[4]1340。為了實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)，“節(jié)”——按一定的規(guī)范約束人的行為舉止，按一定的章法節(jié)度人的情感發(fā)抒，就被置于制“禮”作“樂(lè)”的核心位置。禮樂(lè)之“節(jié)”，是希望給人的情感發(fā)抒和行為舉止一個(gè)規(guī)范形式，遏制人“直情徑行”，讓人的情感發(fā)抒和行為舉止更像個(gè)“人”。此即《禮記·樂(lè)記》里說(shuō)的：“是故先王之制禮樂(lè)，人為之節(jié)。衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀(jì)也。鐘鼓干戚，所以和安樂(lè)也?；枰龉隗牵詣e男女也。射鄉(xiāng)食饗，所以正交接也。禮節(jié)民心，樂(lè)和民聲，政以行之，刑以防之”，“節(jié)”，即利用“禮別異”之制度約束與“樂(lè)和同”之潛移默化，“以遏其欲?！盵7]1263，1264“先王制禮作樂(lè)，人為之節(jié)”，禮樂(lè)之“節(jié)”，是人有目的的設(shè)計(jì)。其間有對(duì)人“情性”內(nèi)部要求的順應(yīng)，又有來(lái)自制度的外部的規(guī)范。此即《禮記·樂(lè)記》里說(shuō)的：“故樂(lè)者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所合和父子君臣，附親萬(wàn)民也”。鄭玄注曰：“審一，審其人聲也。比物，謂雜金、革、土、匏之屬也?！盵7]1334禮樂(lè)之“節(jié)”的核心內(nèi)容，是節(jié)“行”節(jié)“情”，即通過(guò)有目的的設(shè)計(jì)，給人的行為舉止、情感發(fā)抒一個(gè)“有意味的形式”，使之“媒介化”，以實(shí)現(xiàn)“反情以合志，廣樂(lè)以成教”、動(dòng)靜舉止合度中節(jié)的預(yù)想。此即《禮記·樂(lè)記》里說(shuō)的：“故聽(tīng)其雅頌之聲，志意得廣焉；執(zhí)其干戚，習(xí)其俯仰詘伸，容貌得莊焉；行其綴兆，要其節(jié)奏，行列是正焉，進(jìn)退得齊焉?！编嵭⒃唬骸肮?jié)，謂曲節(jié)。奏，謂動(dòng)作。言作樂(lè)或節(jié)或奏，是依其綴兆，故行列得正，由隨其節(jié)奏，故進(jìn)退得齊焉?！盵7]1335而“有意味的形式”的形成和“廣樂(lè)成教”目標(biāo)之實(shí)現(xiàn)，全在于制禮作樂(lè)者恰如其分地把握住人的“情”“性”之“度”，“或節(jié)或奏”，無(wú)過(guò)無(wú)不及。此即《禮記·樂(lè)記》里說(shuō)的“是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽(yáng)而不散，陰而不密，剛而不怒，柔而不懾，四暢文于中，而發(fā)作于外，皆安其位，而不相奪也。然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文詞，以繩德厚，律小大之稱(chēng)，比始終之序，以象事行，使親疏，長(zhǎng)幼，男女之理，皆形見(jiàn)于樂(lè)，故曰：樂(lè)觀(guān)其深矣?！盵7]1288，1289在禮樂(lè)的陶冶之下，情性得“人為之節(jié)”，脫離了“直情徑行”的素樸自然，獲得了有“節(jié)”有“奏”，或“行”或“止”，行止合節(jié)中度的“有意味”的“美的形式”，引導(dǎo)著人向“人”的方向不倦完善。故而有論者稱(chēng)，由“節(jié)”而衍生出的“節(jié)奏”，“節(jié)奏兼顧了‘美的形式’與‘陶冶人心’雙方面的規(guī)定性”，[8]400“節(jié)奏”最能體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)思想中“和”的理念[8]398。

“先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義”而制禮樂(lè)。樂(lè)中有“情”有“節(jié)”。為什么作樂(lè)必須“本之情性”？因?yàn)椤扒樾浴弊钅芤?jiàn)人之為“人”之“真”。此即《禮記·樂(lè)記》所謂：“樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所不能免也”?！扒椤弊钟纱双@得了與“偽”相對(duì)應(yīng)的“真實(shí)不虛”的意涵。然而，“真實(shí)不虛”的東西，未必就“美”，就“善”。于是有“稽之度數(shù)”，“人為之節(jié)”，把“真”提升到“美”和“善”的要求。此即《禮記·樂(lè)記》說(shuō)的：“人不耐（鄭玄注：“耐，古書(shū)‘能’字也”）無(wú)樂(lè)，樂(lè)不耐無(wú)形，形而不為道（導(dǎo)），不耐無(wú)亂。先王恥其亂，是故制《雅》《頌》之聲以道（導(dǎo)）之，使其聲足樂(lè)而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏，足以感動(dòng)人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉”[7]1333。

樂(lè)中有“情”有“節(jié)”?！扒椤庇芍猿?，“樂(lè)中有情”?！皹?lè)中有情”，是出于對(duì)人情性之“真”的尊重；“節(jié)”自外作，“樂(lè)中有節(jié)”?！皹?lè)中有節(jié)”，體現(xiàn)了人對(duì)“美”和“善”的追求?！扒椤焙汀肮?jié)”，兩不可缺。缺“情”不是樂(lè)，無(wú)“節(jié)”不成樂(lè)。在樂(lè)中如何協(xié)調(diào)“情”和“節(jié)”，使有“節(jié)”而不窒“情”，有“情”而不逾“節(jié)”，讓“情”與“節(jié)”交相養(yǎng)而不是互相害？便成了“樂(lè)體”“樂(lè)施”“樂(lè)化”中圓滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)“反情以和志，廣樂(lè)以成教”的核心問(wèn)題。對(duì)此，古今通人碩儒多持循“中庸”之道，持“過(guò)猶不及”的立場(chǎng)。前賢此意，以戴震對(duì)朱子“存天理滅人欲”的反省，以及汪烜對(duì)《禮記·樂(lè)記》核心精神的提示，表現(xiàn)得最為明朗。戴震在《孟子字義疏證》里說(shuō)：“欲不可窮，非不可有；有而節(jié)之，使無(wú)過(guò)情，無(wú)不及情”[9]10，11。性、情、理、欲，乃是只要是個(gè)“人”，就必然要面臨的，根本無(wú)法回避的心理事實(shí)。理想的境界應(yīng)該是，不去拒絕情、扼殺情，也不縱容情、放蕩情，最終要在效果上體現(xiàn)出“無(wú)過(guò)情”與“無(wú)不及情”，從而與“天理”相通。在人的自尊自強(qiáng)中，實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧?！扒椤倍坝泄?jié)”，就像“天”“春生，夏長(zhǎng)，秋斂，冬藏”有“節(jié)”有“序”一樣?！扒椤迸c“節(jié)”并不存在必然的對(duì)立關(guān)系。此即汪烜《樂(lè)經(jīng)律呂通解·樂(lè)記或問(wèn)》強(qiáng)調(diào)：“必明于天地然后能興禮樂(lè)”的原因[10]398，399。天地陰晴變幻，寒暑易節(jié)，包孕百態(tài)而穩(wěn)健發(fā)展，人之情性禮樂(lè)與之也有相感相通之處。情通感官，樂(lè)得以和合；制為質(zhì)形，禮得以推行；禮樂(lè)合用，“情”以“通”之，“禮”以“節(jié)”之，“情”與“節(jié)”交相養(yǎng)而不互相害，既合“天理”又順人情。至此，“情”與“節(jié)”發(fā)生了更緊密的意義交集：“情”是有“節(jié)”之“情”，“節(jié)”是順“情”而“節(jié)”。有“節(jié)”之“情”，才能悅樂(lè)人心，凈化人欲；順“情”而“節(jié)”，才能順暢地“反情合志”，把“情”的正能量飽滿(mǎn)釋放出來(lái)?！扒椤薄肮?jié)”互依而存，分則為二字，合則為一體?！肮?jié)情”或曰“情節(jié)”，譬猶給人的“直情徑行”打個(gè)“結(jié)”，從中分檢出能夠“合志”的那部分內(nèi)容，對(duì)其中“合志”那部分內(nèi)容集中進(jìn)行優(yōu)化處理，讓人之為“人”的那種本質(zhì)力量顯現(xiàn)出來(lái)。人在日常交往中，也隨時(shí)需要對(duì)自身的行為舉止進(jìn)行反省式的“分檢”，以?xún)?yōu)化其中最能“合志”的部分?！扒楣?jié)”，于是成了廣涉禮樂(lè)、心物、情事等復(fù)雜內(nèi)容的社會(huì)日常用語(yǔ)。

《資治通鑒·卷98·晉穆帝永和六年》：慕容燕與石氏趙交兵。燕兵勢(shì)如破竹，直逼幽州、范陽(yáng)。趙之范陽(yáng)太守李產(chǎn)為部下脅迫降燕。時(shí)李產(chǎn)之子趙之幽州別駕李績(jī)，從幽州刺史王午守魯口，立誓拒燕衛(wèi)趙，與魯口共存亡。有人言于王午云：李績(jī)單身隨軍，家在范陽(yáng)，其父已降燕，恐有貳心。勸王午先除隱患，以防不測(cè)。王午曰：“此何言也！夫以當(dāng)今喪亂，而績(jī)乃能立義捐家，情節(jié)之重，雖古烈士無(wú)以過(guò)；乃欲以猜嫌害之……”[11]3104此處之“情節(jié)”，指李績(jī)通過(guò)危難之時(shí)“立義捐家”一事表現(xiàn)出的“情性節(jié)操”?；蛟煌跷鐝睦羁?jī)行為舉止中“分檢”出的最能體現(xiàn)李績(jī)?nèi)烁窳α康摹按笄榇蠊?jié)”。《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷106 之“漳州”條：朱熹為漳州郡。提刑司發(fā)回一些案卷要求重審。朱熹邀集提刑司發(fā)回要求重審之各案件的主審官，一起逐案詳核細(xì)察案由、判決書(shū)、上訴狀、重判書(shū)，等等?！耙院髱捉?jīng)番訴，并畫(huà)一寫(xiě)出，后面卻點(diǎn)對(duì)以前所斷當(dāng)否，或有未盡情節(jié)，擬斷在后?！庇性┣檎咧貙?，無(wú)冤情者結(jié)案，“未盡情節(jié)”即與事實(shí)有出入者，以事實(shí)為依據(jù)重新起草判決書(shū)，上報(bào)提刑司。[12]2648此處之“情節(jié)”，則為全部涉案事情一節(jié)一節(jié)的真實(shí)情況。時(shí)至今日，“情節(jié)”一詞依然是法律中的重要術(shù)語(yǔ)，頻繁出現(xiàn)在律法條文、公訴人的起訴狀、辯護(hù)人的辯護(hù)辭、法院的判決書(shū)中?！端疂G傳》第四一回：各路英雄大鬧江州，劫了法場(chǎng)，救出宋江，齊奔穆家莊。穆家兄弟殺豬宰羊，設(shè)筵款待。眾英雄“飲酒中間，說(shuō)起許多情節(jié)。晁蓋道……”此處“許多情節(jié)”，即“鬧江州”中一系列事件前前后后的經(jīng)過(guò)。第八十三回：宋江奉詔征遼，在陳橋驛整裝待發(fā)。一軍校不滿(mǎn)朝廷差官克扣犒勞三軍的酒肉，反被差官惡言相斥，辱其“賊性不改”，一怒之下，手刃差官。三軍嘩然。“宋江自令人于館驛內(nèi)搬出酒肉，賞勞三軍，都教進(jìn)前。卻喚這軍校直到館驛中，問(wèn)其情節(jié)。”[13]539，1076此處的“情節(jié)”，即事情發(fā)生的緣由，事件的緊要核心點(diǎn)?！督鹌棵吩~話(huà)》第二一回中寫(xiě)到：“月娘道……我是那不賢良的淫婦，和你有甚情節(jié)？”第十二回中寫(xiě)到：“院中唱的，只是一味愛(ài)錢(qián)，你有甚情節(jié)？誰(shuí)人疼你？”[14][541，319此處“情節(jié)”，義指“事情與人”“人與事情”之間的關(guān)聯(lián)?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》第五回：“又想起今日看見(jiàn)那茍公館送客的一節(jié)事，究竟是甚么意思，繼之又不肯說(shuō)出來(lái)，內(nèi)中一定有個(gè)甚么情節(jié)，巴不能夠馬上明白了才好?！盵15]48此處的“情節(jié)”，指某件事情中耐人尋味的節(jié)點(diǎn)。第十回“他的意思，還以為那包探、巡捕是辦公的人，一定公正的呢，哪里知道就有這把總升巡捕的那一樁前情后節(jié)呢。”[15]87此處“情節(jié)”即“前情后節(jié)”，指此事與彼事之間隱秘的因果關(guān)聯(lián)。

社會(huì)日常用語(yǔ)中的“情節(jié)”，多指從事情中“分檢”出來(lái)的事情發(fā)生的緣由。戲曲搬演的也是從眾多故事中“分檢”出的一段故事。故事發(fā)生有緣由，發(fā)展有經(jīng)過(guò)。在故事發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，人與事、事與人緊密交集。戲曲藝術(shù)就是靠“有節(jié)有奏”地鋪述故事的曲曲折折，傳寫(xiě)故事中人物的“情性節(jié)操”、命運(yùn)遭遇，展示曲折故事中的耐人尋味的緊要處，從而吸引觀(guān)眾的?！扒楣?jié)”也就成了戲曲理論批評(píng)中的關(guān)注點(diǎn)。

二、中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)中的“情節(jié)”論

“情節(jié)”是在明代后期成為戲曲理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)的。在此以前的文學(xué)理論批評(píng)中，把類(lèi)似于“情節(jié)”所指陳的內(nèi)容，素樸地稱(chēng)之為“情-事”。中國(guó)文學(xué)批評(píng)把旨在“敷陳”的“賦”，稱(chēng)之為“古詩(shī)之流”——“詩(shī)三百”的“流裔”和“變體”。稱(chēng)賦是“詩(shī)三百”的“流裔”，是因?yàn)椤霸?shī)”是“言志”的。而從賦“敷陳其志”上說(shuō)，賦沿襲了“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)。說(shuō)賦是“詩(shī)三百”的“變體”，是因?yàn)椤霸?shī)言志”的手段有三種：一曰“賦”，再曰“比”，三曰“興”。而賦僅取“詩(shī)”言志三種手段里的一種——“賦”，去“敷陳其志”。更有進(jìn)者在：“詩(shī)”純是因事而言志；而賦則是“體物”兼“言志”。“詩(shī)”中的“風(fēng)”是“饑者歌其食，勞者歌其事”——言一己之事，“雅”是“言天下之事”，“頌”是言部族興盛之事。“詩(shī)言志”所“因”之事，無(wú)論是“一己之事”“天下之事”“部族興盛之事”，都是實(shí)際發(fā)生過(guò)的。而賦——特別是漢大賦——“敷陳”的“志”，多數(shù)不是實(shí)際發(fā)生的，而是虛擬的。賦“體物寫(xiě)志”的慣用發(fā)生是：“設(shè)主客以首引”，“假象盡辭，敷陳其志”：虛擬一種情境，設(shè)置兩個(gè)有沖突的人物，然后讓兩個(gè)人物以反復(fù)辯難的方式，展開(kāi)想要言說(shuō)的內(nèi)容。東西晉之交的摯虞，在其《文章流別論》里論及賦體文學(xué)之流別時(shí)，稱(chēng)賦和“詩(shī)”一樣，也必須有決定其性質(zhì)的兩大要素：“情”與“事”：“賦者，敷陳之稱(chēng)，古詩(shī)之流也。古之作詩(shī)者，發(fā)乎情，止乎禮義。情之發(fā)，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之：故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志?！盵16]190“詩(shī)”中有“情”有“事”。在“詩(shī)”中，“情”緣“事”發(fā)，“情”是經(jīng)過(guò)提煉的“止乎禮義”的有“旨”之情?！爸肌表殹笆隆泵?，“事”是經(jīng)過(guò)選擇的最能昌明“禮義之旨”的有“境”之事。“賦者，古詩(shī)之流”，賦中也有“情”有“事”。不過(guò)，賦中的“情”，是虛擬出來(lái)的“情境”中有“旨”之情，“事”是虛擬出來(lái)的“情境”中才發(fā)生的事。摯虞所謂的“情-事”——尤其是賦之“情-事”，可以視為后世中國(guó)戲曲理論批評(píng)中反復(fù)凸顯的“情節(jié)”的濫觴。

摯虞強(qiáng)調(diào)賦的創(chuàng)作方式是：“假象盡辭，敷陳其志”。就是說(shuō)賦虛擬出來(lái)的“情境”中的有“旨”之情和有“境”之事，需要借助一定的媒介予以體現(xiàn)，才能成為藝術(shù)存在。這意味著：有“旨”之情和有“境”之事，只存在于“媒介化”的文本中，經(jīng)驗(yàn)世界里不存在有“旨”之情和有“境”之事。這一點(diǎn)的意義非同小可！在本論文下面的章節(jié)里，將能看到摯虞“假象盡辭，敷陳其志”論在戲曲“情節(jié)”論上留下的印痕。

“情之發(fā)，因辭以形之”。將“情”與“辭”聯(lián)系起來(lái)，在《易·系辭下》中可以找到出處：“爻象動(dòng)乎內(nèi)，吉兇見(jiàn)乎外，功業(yè)見(jiàn)乎變，圣人之情見(jiàn)乎辭。”[17]349王弼注曰：“辭也者，各指其所之，故曰情也”?？追f達(dá)疏曰：“辭則言其圣人所用之情，故觀(guān)其辭而知其情也。是圣人之情，見(jiàn)乎爻象之辭也”。[17]349以此，則“情”——“圣人之情”即圣人對(duì)事情真實(shí)不虛的認(rèn)識(shí)及圣人對(duì)事態(tài)發(fā)展準(zhǔn)確無(wú)誤的預(yù)測(cè)，可以通過(guò)“辭”來(lái)體現(xiàn)，“辭”可以成為理解和把握“圣人之情”的渠道。但圣人為情盡辭之方式并非單一，杜預(yù)《春秋左氏傳序》言道：“故發(fā)傳之體有三，而為例之情有五”[4]20，“五例”分別為：“微而顯”“志而晦”“婉而成章”“盡而不汙”“懲惡而勸善”。[4]20-23圣人為情盡辭方式之多樣，恰與待圣人處理的事“情”之復(fù)雜錯(cuò)綜相應(yīng)。正因?yàn)椤按呵铩?94 年里發(fā)生的事情錯(cuò)綜復(fù)雜，圣人“盡辭”時(shí)才格外謹(jǐn)慎，選用或“微而顯”或“志而晦”等不同的言說(shuō)方式，既要“不走樣兒”地書(shū)寫(xiě)出真實(shí)的事態(tài)，又能曲折傳達(dá)出圣人的立場(chǎng)態(tài)度、褒貶傾向，以實(shí)現(xiàn)圣人“懲惡而勸善”的書(shū)寫(xiě)目的。杜預(yù)標(biāo)舉《左傳》：“為情五例”，無(wú)非是說(shuō)圣人孔子所作的《春秋》，并非是“斷濫朝報(bào)”的簡(jiǎn)單匯編，而是從“春秋”294 年里發(fā)生的事件中“分檢”出最有“意味”的事件，然后用不同的“筆法”書(shū)寫(xiě)出來(lái)，因而辭簡(jiǎn)而意豐：“言高則旨遠(yuǎn)，辭約則義微”。其間有“情”有“節(jié)”：情、情皆有“節(jié)”，節(jié)、節(jié)都關(guān)“情”。乃是“制作之文”的典范?！拔謇蹦硕蓬A(yù)理想中的敘事典范，并非孔子“撰《春秋》”時(shí)的實(shí)際操作。但杜預(yù)所標(biāo)舉的“為情五例”，對(duì)后世戲曲理論批評(píng)“情節(jié)”論中如何恰當(dāng)處理情感抒發(fā)、敘事安排、“意義”注入不無(wú)啟發(fā)。

中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)“情節(jié)”論中“情節(jié)”概念，是從日常生活用語(yǔ)中轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的。而創(chuàng)制這一概念的精神動(dòng)力，卻根植于《樂(lè)記》“反情和志”讓“情”而有“節(jié)”的理念。受日常用語(yǔ)的影響，一般提及“情節(jié)”時(shí)，經(jīng)常會(huì)簡(jiǎn)單地理解為故事的組成銜接、人物的命運(yùn)遭遇等。加之這樣的理解，和漢譯亞里士多德《詩(shī)學(xué)》：“情節(jié)乃事件的組合”近似，故而流行一時(shí)。其實(shí)，中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)中的“情節(jié)”，固然與故事本末、人物遭遇有關(guān)；但故事銜接、人物遭遇僅僅是戲曲的“本事”，并不就是中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)中的“情節(jié)”。戲曲的“本事”，無(wú)論是生活中實(shí)際發(fā)生的事情，還是在生活想象中虛擬出來(lái)的事情，都停留在“生活狀態(tài)”，因而只是戲曲的素材，還沒(méi)有進(jìn)入“藝術(shù)狀態(tài)”。中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)中的“情節(jié)”，則是戲曲作者從素材中精心提煉、精心加工，按一定的生活理念重新設(shè)計(jì)出來(lái)的，最能體現(xiàn)劇中人物心路歷程，最能體現(xiàn)戲曲劇作者情感態(tài)度、思想傾向的藝術(shù)載體?！扒楣?jié)”和“曲辭”是戲曲藝術(shù)必不可少的基本要素。

從明代后期開(kāi)始，“情節(jié)”處理得是否得當(dāng)，就日益明朗地成為戲曲理論批評(píng)評(píng)價(jià)一部戲曲作品優(yōu)劣的重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一。呂天成的《曲品》是明代戲曲理論批評(píng)中的代表作之一?！肚贰吩谄吩u(píng)當(dāng)時(shí)流行的戲曲劇目時(shí)，十分注意諸劇的情節(jié)處理。如呂天成《曲品》批評(píng)《龍泉記》說(shuō)：“情節(jié)正大，而局不緊，是道學(xué)先生口氣?！盵18]195“局”即明代戲曲理論批評(píng)中常說(shuō)的“局段”——構(gòu)成情節(jié)整體的一個(gè)個(gè)“單元”?！安痪o”，即是結(jié)構(gòu)疏松。由此可見(jiàn)，戲曲情節(jié)以結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，渾然一體為上。點(diǎn)評(píng)《蕉帕記》云：“傳龍生遇狐事。此系撰出，而情節(jié)局段能于舊處翻新，板處作活，真擅巧思而新人耳目者！”[18]254由此可見(jiàn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯楣?jié)，不是現(xiàn)成擺在那里的，而是劇作家騁想象，運(yùn)“巧思”，精心結(jié)撰出來(lái)的。而戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)之“巧”，則全看劇作家能不能“于舊處翻新，板處作活”，“新人耳目”。點(diǎn)評(píng)《雙珠記》云：“情節(jié)極苦，串合最巧，觀(guān)之慘然”。[18]295“串合”，就是精選種種“苦”情“苦”事，通過(guò)“巧妙”的運(yùn)思，“串”成一串，“合”為一體。由此可知，戲曲情節(jié)，是劇作家調(diào)動(dòng)全部生活庫(kù)存、知識(shí)庫(kù)存，對(duì)之進(jìn)行提煉、加工、改造，按一定的藝術(shù)匠心“串合”出來(lái)的。點(diǎn)評(píng)《繡襦記》云：“元有《花酒曲江池》劇。此作照汧國(guó)夫人本傳譜者，情節(jié)亦新，詞多可觀(guān)?！盵18]367由此可知，戲曲故事可以重復(fù)前人，因?yàn)楣适轮皇菓蚯乃夭?；戲曲情?jié)必須花樣翻新，戲曲曲詞必須綺麗動(dòng)人，因?yàn)榍楣?jié)處理、曲詞結(jié)撰，才能顯示劇作家獨(dú)到的藝術(shù)匠心。在明代戲曲理論批評(píng)中，和“情節(jié)”內(nèi)涵趨同的批評(píng)概念，還有“關(guān)目”“布局”等。例如李贄稱(chēng)贊《幽閨記》：“此記關(guān)目極好，說(shuō)得好，曲亦好，真元人手筆也”[19]54。馮夢(mèng)龍?jiān)u《楚江情》：“此記模情布局，種種化腐為新?！队?xùn)子》嚴(yán)于《繡糯》，《錯(cuò)夢(mèng)》幻于《草橋》，即考試最平淡，亦借以翻無(wú)窮情案，令人可笑可泣”[19]134。一時(shí)之間，情節(jié)處理成了戲曲理論批評(píng)關(guān)注的重心。這一狀況的出現(xiàn)，自有其來(lái)自中國(guó)戲曲發(fā)展內(nèi)部的脈絡(luò)，此處不贅。這里想突出的是，“重情節(jié)”已經(jīng)延伸到了戲曲排練。李漁《閑情偶寄》“填詞部”和“演習(xí)部”，是他撰寫(xiě)劇本，排練劇目的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶。其中最可注意者，是李漁“唱曲一定要唱出曲情”的主張，為了落實(shí)“‘唱曲’一定要唱出‘曲情’”的主張，李漁要求他戲班里的演員，在進(jìn)入正式排練之前，先須“解明情節(jié)”，然后按戲曲情節(jié)的要求，恰當(dāng)處理好各自的“唱”“念”“作”“打”：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意義所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問(wèn)者是問(wèn)，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得不見(jiàn)稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也?！盵20]112李漁此論，被日后戲曲界奉為金科玉律。例如《顧誤錄·度曲八法》言道：“曲有曲情，即曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其中為何如人，其詞為何等語(yǔ)，設(shè)身處地，體會(huì)神情而發(fā)于聲，自然悲者黯然魂銷(xiāo)，歡者怡然自得，口吻齒頰之間，自有分別矣?！盵21]85“解明情節(jié)”，就是“解明”劇中人“為何如人”、劇中人所唱之“詞”“為何等語(yǔ)”?！敖饷鳌眲≈腥俗鳌按说热恕倍蛔鞅说热?、“詞”作“此等語(yǔ)”而不作彼等語(yǔ)之“意義所在”。依此而論，戲曲“情節(jié)”事涉事件之組織、意義之注入、人情之琢磨等豐富而復(fù)雜的內(nèi)容。尤其值仔細(xì)琢磨的是：李漁所謂“情節(jié)”，乃是“曲中之情節(jié)”?！扒奔瓤梢岳斫鉃椤皯蚯薄皯虮尽?，還可以理解為“戲本中的曲詞”?！扒楣?jié)”就是“曲（戲本中的曲詞）中之情節(jié)也”。中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)對(duì)“情節(jié)”的理解，和西方戲劇理論中對(duì)“情節(jié)”的規(guī)定，“通”而“不同”！此是依照中國(guó)戲曲藝術(shù)之藝術(shù)特質(zhì)對(duì)“情節(jié)”作出的不同于西方的“中國(guó)式”的規(guī)定。惜乎既往的研究，對(duì)此很少予以關(guān)注。戲曲理論批評(píng)的出現(xiàn)，以及戲曲理論批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)，從戲曲曲詞結(jié)撰是否合乎“本色”，能否體現(xiàn)此創(chuàng)作者的“機(jī)趣”，進(jìn)而關(guān)注戲曲情節(jié)安排是否新穎合理，在中國(guó)戲曲史上是一個(gè)很有意義的轉(zhuǎn)折。故而朱萬(wàn)曙稱(chēng)：“敘事角度的強(qiáng)化構(gòu)成了明代戲曲評(píng)點(diǎn)的一大批評(píng)特點(diǎn)。”[22]109對(duì)戲曲“敘事性”體認(rèn)的深入，正是本論文前面說(shuō)的戲曲理論批評(píng)中重視和突出戲曲情節(jié)的內(nèi)在脈絡(luò)。

小說(shuō)是單純的敘事文體，更突出敘事情節(jié)。明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)例如張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》時(shí)，把小說(shuō)的敘事情節(jié)，稱(chēng)之為從“情理生出來(lái)的章法”“文字無(wú)非情理，情理便生出章法，豈是信手寫(xiě)去者？”[23]598稱(chēng)之為“向人情中討出來(lái)的天理”“蓋他本事向人情中討出來(lái)的天理，故真是天理。然則不在人情中討出來(lái)的天理，又何以為之天理哉！自家作文，固當(dāng)平心靜氣，向人情中討結(jié)煞，則自然成就我的妙文也。”[23]2更借“從一個(gè)人心中討一個(gè)人的情理”，把明清戲曲情節(jié)論中明而未融的“情節(jié)安排”與“人物塑造”互為表里，情節(jié)安排以前呼后應(yīng)、渾然一體為上之旨，活靈活現(xiàn)地提頓出來(lái)：“做文章不過(guò)是情理二字。今做此一篇百回長(zhǎng)文，亦只是情理二字。于一人心中，討出一個(gè)人的情理，則一個(gè)人的傳得矣。雖前后夾雜眾人的話(huà)，而此一人開(kāi)口，是此一人的情理。非其開(kāi)口便得情理，由于討出這一人的情理方開(kāi)口耳。是故寫(xiě)十百千人，皆如寫(xiě)一人，而遂洋洋乎有此一百回大書(shū)也?！盵23]38小說(shuō)與戲曲內(nèi)容上的互相借用及表現(xiàn)方式上的相互借鑒，已有研究成果出現(xiàn)，此處不贅。

三、當(dāng)前戲曲研究中的情節(jié)觀(guān)念

對(duì)中國(guó)戲曲劇本創(chuàng)作中情節(jié)凸顯的過(guò)程進(jìn)行梳理后，可以發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論批評(píng)中，作為理論概念和批評(píng)術(shù)語(yǔ)的“情節(jié)”，其意涵是十分豐富的。那么，今日的文藝?yán)碚撝星楣?jié)是如何被界定的呢？其走向又是如何呢？以戲曲理論界為例，有這樣的解釋?zhuān)骸昂?jiǎn)單地說(shuō)，情節(jié)就是戲里的事兒。”[24]94中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論如此定義“情節(jié)”，其中有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論批評(píng)中“情節(jié)”論的因子。更與對(duì)西方戲劇理念中的Muthos 理解上的不嚴(yán)謹(jǐn)、欠準(zhǔn)確有關(guān)，例如上面征引的文字在定義“情節(jié)”時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“情節(jié)”就是“事兒”。其實(shí)，在西方文化語(yǔ)境中，作為戲劇理論術(shù)語(yǔ)的Muthos 并非“就是事兒”。

美國(guó)學(xué)者巴特沃斯把阿拉伯學(xué)者阿威羅伊的亞里士多德《詩(shī)學(xué)》研究著述《論詩(shī)術(shù)中篇義疏》翻譯成英文，以廣英語(yǔ)世界《詩(shī)學(xué)》研究的視野。在“導(dǎo)言”中就對(duì)阿威羅伊用khurāfah 對(duì)譯muthos 這個(gè)術(shù)語(yǔ)是否得當(dāng)，躊躇再三。最終將khur?fah 這個(gè)“新式翻譯”，還原性地直譯為myth，以彰顯muthos 這個(gè)術(shù)語(yǔ)“被新式翻譯掩蓋”的“淵源”[25]16。巴特沃斯對(duì)用“情節(jié)”“寓言”“故事”等“新式翻譯”對(duì)譯亞里士多德戲劇、悲劇六要素之一的Muthos 恰當(dāng)與否的挑剔表明，準(zhǔn)確理解、正確把握亞里士多德Muthos 的真正意涵，不能盲從“新式翻譯”，應(yīng)該返回原典，到原典和生成原典的文化語(yǔ)境中尋“淵源”。大陸學(xué)者趙毅衡對(duì)“情節(jié)”（plot 或action）的辨析中，也表現(xiàn)出濃烈的回歸原典的色彩，趙毅衡“情節(jié)的底線(xiàn)定義，就是‘被敘事出來(lái)的卷入人物的事件’”，及其刻意突出“情節(jié)只存在于媒介化的符號(hào)文本中”[26]，很值得玩味。陳明珠稱(chēng)：《詩(shī)學(xué)》中“謎索思”(mythos)一詞在日常用法中，含義有兩個(gè)大類(lèi)：“與行相對(duì)的言”及“故事”[27]。陳明珠想得出來(lái)的結(jié)論，即“情節(jié)乃敘述出來(lái)的故事”。美國(guó)學(xué)者喬納森強(qiáng)調(diào)：“情節(jié)或者故事是被表述的材料，是根據(jù)一個(gè)特定的觀(guān)點(diǎn)通過(guò)話(huà)語(yǔ)編排的（一個(gè)故事有不同的表述方式）。不過(guò)情節(jié)本身已經(jīng)塑造了事件”，[28]89德國(guó)學(xué)者弗萊塔克強(qiáng)調(diào)：“戲劇的情節(jié)就是根據(jù)主題思想安排的事件，其內(nèi)容由人物表現(xiàn)出來(lái)。情節(jié)由許多細(xì)節(jié)合并起來(lái)的，是由一系列戲劇性的要素組成的，這些要素被有規(guī)則地安排起來(lái)，先后發(fā)生作用?！盵29]18

上述征引顯示，盡管被亞里士多德視為戲劇六要素之一的Mythos（漢譯為“情節(jié)”），在西方文化語(yǔ)境中有“所說(shuō)的事”“所想的事”“故事”等義涵，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》漢譯本也把Mythos 理解為“事件的組合”，但更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯縼喞锸慷嗟隆对?shī)學(xué)》的中西學(xué)者，在各自的研究著述中，仍然堅(jiān)持給Mythos 所表“所說(shuō)的事”“所想的事”“故事”之義的前面，追加上一系列規(guī)定，以彰顯亞里士多德選擇Mythos 這個(gè)詞去表述戲劇六要素的西方文化“淵源”，到西方文化淵源中去把握戲劇六要素之一的Mythos 的真實(shí)意旨。用漢語(yǔ)語(yǔ)詞“情節(jié)”對(duì)譯的西方定義戲劇的術(shù)語(yǔ)Mythos，盡管和“事”“事件”“故事”有關(guān)聯(lián)，但在西方文學(xué)理論中，其文學(xué)理論意涵并未被直接理解為“事件”“故事”。

如果說(shuō)西方文化語(yǔ)境中的Mythos(“情節(jié)”)更多的與動(dòng)作、事件等相聯(lián)系，與敘述相聯(lián)系的話(huà)，中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中的“情節(jié)”除了建構(gòu)事件，涉及敘述外，還與劇中人物的心路歷程密切相關(guān)。更值得關(guān)注的是，在情節(jié)的展開(kāi)媒介上，西方戲劇主要靠動(dòng)作，中國(guó)戲曲主要靠曲詞。例如前引李漁情節(jié)即“曲中之情節(jié)也”。在中國(guó)戲曲藝術(shù)中，情節(jié)主要靠曲詞展開(kāi)，我們?cè)陬}曰“曲品”“曲評(píng)”“曲話(huà)”之類(lèi)的中國(guó)戲曲理論批評(píng)著述中，可以看到有關(guān)論述。例如，《長(zhǎng)生殿》評(píng)語(yǔ)中吳儀一論及《長(zhǎng)生殿》戲曲情節(jié)展開(kāi)時(shí)，就有：“以愁境引起歡情，轉(zhuǎn)到追悔之意，無(wú)限宛轉(zhuǎn)”，“兩層熱鬧中，插李遐周冷淡一詩(shī)，文情更覺(jué)生動(dòng)”，“常時(shí)銀漢，陡覺(jué)異姿，境由情生也，可以靜悟悲歡之理”，“且引起下文乞巧殿中，撤燈獨(dú)步，增無(wú)限文情”，“結(jié)出雨后景色，文生于情”[19]333-337，等等。情、境轉(zhuǎn)換，是中國(guó)戲曲情節(jié)展開(kāi)的手段，而“情”“文情”以及情中之“境”，都是通過(guò)曲詞傳唱出來(lái)的。在詩(shī)詞評(píng)論中，談及情景交融、文情相生等，多指其為表現(xiàn)手法，然而，在中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)中，討論景、文及其與情的關(guān)聯(lián)，實(shí)則可視為戲曲情節(jié)展開(kāi)展現(xiàn)之方式與途徑。戲曲情節(jié)，固然表現(xiàn)為事件以及隨著而來(lái)的動(dòng)作表現(xiàn)等，但事件的發(fā)生發(fā)展，是用曲詞唱出來(lái)的。程式化的戲曲動(dòng)作，只是曲詞所唱情、景的傳達(dá)媒介。包括憑戲曲動(dòng)作出彩兒的《三岔口》，也是在前后所唱曲詞、所念賓白制造出來(lái)的情境中，其動(dòng)作的傳神出彩處，才能夠獲得觀(guān)眾的欣賞。假如掐頭去尾，《三岔口》那一套動(dòng)作，只在戲館訓(xùn)練學(xué)員身段功夫時(shí)才有意義。即便如此，戲館在訓(xùn)練學(xué)員身段功夫時(shí)，仍需先“解明情節(jié)”，把有前后唱詞賓白渲染的情境說(shuō)給學(xué)員，才能進(jìn)行有效的身段功夫訓(xùn)練。在戲曲藝術(shù)中，曲詞的大量使用，有效地在劇中人物情境抒發(fā)的同時(shí)，推進(jìn)戲曲情節(jié)的展開(kāi)[30]。戲曲情節(jié)靠藝術(shù)媒介展開(kāi)。雜劇、傳奇正是以聯(lián)套組曲為藝術(shù)媒介，才使得敘述得以可能，花部板腔體齊言句式，更是大段唱詞匯聚成抒情敘述的汪洋大海。“優(yōu)孟衣冠”式科諢戲、參軍戲里不是嚴(yán)格意義上的戲曲，就因?yàn)槠渲挥袘蚯囊蜃?，而缺乏戲曲?yīng)有的“邊幅”。也就是說(shuō)，科諢戲、參軍戲里只有“科白”，沒(méi)有戲曲靠曲詞傳達(dá)出來(lái)的跌宕起伏的戲曲情節(jié)。

筆者認(rèn)為，戲曲曲詞，就其抒情敘景而言，無(wú)別于詩(shī)、詞。其間的分別全在于，詩(shī)（近體律絕）書(shū)寫(xiě)的只是瞬間的感覺(jué)，故而只講情景交融。詞（長(zhǎng)短句）書(shū)寫(xiě)的是一片情事，故而在情景之外，還講“鋪述”。戲曲曲詞傳唱的，是一連串發(fā)生發(fā)展著的、互相關(guān)聯(lián)的、不同的情境中的“情”與“感”。故而在“情感”發(fā)抒、情景“鋪述”之外，還要顧及戲曲情節(jié)、戲曲情節(jié)的展開(kāi)及戲曲情節(jié)的整體結(jié)構(gòu)。對(duì)“情節(jié)”術(shù)語(yǔ)進(jìn)行分析，并分析曲詞在戲曲藝術(shù)發(fā)展中的多種而非一種功能，或許是解析中國(guó)戲曲藝術(shù)特色的一種路徑。