楊民康（中央音樂學院，北京 100029）

本講將繼續(xù)討論《導論》①下文將把《音樂民族志方法導論》一書簡稱為《導論》。第一章“民族音樂學的學科定義和基本概念”。

第一講說過，《導論》的上篇涉及了“一論兩史”，分別涉及了民族音樂學的學科學和學術史兩個基本的方法論側面。其中第一章主要是側重學科學的討論。在初版中該章分為三節(jié)，在修訂版中擴充為四節(jié)：一、常規(guī)方法論層面：學科定義和基本概念；二、研究音樂是否需要“語境”或文化支點；三、對認知民族音樂學與結構主義-符號學的接納與應用（新增）；四、常規(guī)方法論與文化哲學觀：學科理論的轉型與分層。分別從以下三個方面去展開討論：第一，民族音樂學暨音樂民族志的學科定義和基本概念包含了常規(guī)方法論和文化哲學觀兩個基本層面；第二，兩個層面之間涉及了實踐經(jīng)驗（與音樂民族志相關）與哲學思想（與音樂人類學相關）的層次性差別以及外顯、內隱和下位、上位等二分關系；第三，兩個層面的出現(xiàn)有先后之分，可以視之為當代民族音樂學學科方法論的兩次轉型。

在《導論》第一章里，已經(jīng)對音樂民族志暨民族音樂學的學科定義和基本概念做了力所能及的介紹和分析。作為導讀文章，本文除了將從元理論層面予以進一步歸納、梳理、解讀和總結外，還將對其中所涉及的一些人文社科跨學科學術背景進行闡釋性分析，并對原書中未能盡言的一些新的個人理解和設想略做補充性陳述。

一、學科定義和基本概念的兩個基本層次及其學理脈絡

在《導論》第一章，筆者提出，在當代民族音樂學暨音樂民族志的學科定義和基本概念里，包含了常規(guī)方法論和文化哲學觀兩個基本層面的觀點。在本文里，將提出并討論當代民族音樂學在其形成與發(fā)展過程中曾經(jīng)歷了與其學科定義變遷同步相關的兩次基本的學科方法論轉型：一次是它作為經(jīng)驗性、實踐性學科，于民族志與常規(guī)方法論自身層面的轉換，具體體現(xiàn)出由客觀事實性到兼納客觀事實性與主觀意義性，由文本間性到兼納文本間性和主體間性以及由描述性書寫到兼含描述性、闡釋性書寫等幾方面轉換特點。另一次是在它由經(jīng)驗性、實踐性學科轉型為兼含理論性的綜合性學科的過程中，從常規(guī)方法論到兼含常規(guī)方法論和文化哲學觀的復合層面的轉換。這里先談前者。

（一）五個基本學科定義、兩大學術研究陣營與兩種不同學術觀點

在《導論》第一章中，圍繞民族音樂學的學科定義，舉了眾多的例子，其中最為關鍵的有五個基本定義，均不同程度與“音樂學派”和“人類學派”兩大陣營的學術論爭相關。其中前三個學科定義分別是：

1．胡德提出的“民族音樂學是對一切音樂（any music）進行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(cultural context)”。[1]與此相關的是，利斯特（List，1969：195）將民族音樂學定義為“傳統(tǒng)音樂的研究……”。[2]

2．梅里亞姆將民族音樂學定義為：“文化中的音樂的研究”。[3]

3．梅里亞姆將民族音樂學定義改為“音樂作為文化的研究”。[4]

上述三個定義，都緊緊圍繞常規(guī)方法論及音樂民族志的書寫等基本問題。對此，不僅可以從民族音樂學層面，而且可以從音樂民族志的層面加以理解。若論其中有何不同？日本民族音樂學家山口修評論說：“實際上他（胡德）的研究成果在有關音樂自身的構造分析方面倒是比較顯著?！盵5]美國民族音樂學家涅特爾（Bruno Nettl）則認為：“這樣的民族音樂學乃是‘作為音樂的研究’”（the concept of ethnomusicology as the study of music）。并且認為至少就主旨和重點而論，胡德的這個定義同梅氏的定義是完全不同（quite different）的兩種觀點。[6]1311980年版新格羅夫音樂辭典的“民族音樂學”條目則進一步提出：“也許是由于民族音樂學同時作為音樂學和人類學兩個學科的分支存在的原因，有關它的定義彼此各不相同?！痹撜撨€將梅里亞姆和利斯特分別指為人類學家和音樂學家的代言人。由此可見，上述學者將梅、胡為代表，分別為民族音樂學所下的“作為音樂的研究”或“作為文化的研究”兩種定義看作是分別代表音樂學和人類學“兩大學術陣營”的，“完全不同的兩種觀點”，是沒有異議的。

另外兩個與之密切相關，目的又略有不同的定義，一個是梅里亞姆基于音樂民族志書寫思維方式提出的“概念→行為→音聲”三重認知模式，亦即為今天許多學者所熟知的，民族音樂學“涉及三種分析層面上的研究——關于音樂的概念，與音樂相關的行為和音樂的音聲本身?！盵7]另一個是安東尼·西格（Aathony Seeger）在《音樂民族志的風格》一文里，通過對音樂民族志和音樂人類學所做的比較，給出了“音樂人類學是應用一套特殊的理論，去闡釋人類行為和音樂發(fā)展歷史”[8]（Seeger，1991）的定義和結論。關于后兩個定義的特別之處，將在后文予以討論，在此擬先交代一下與上述兩種不同觀點相關的人文社科學術語境與時代背景。

（二）與兩種民族音樂學不同觀點相關的學術語境和時代背景

若進一步考察上述民族音樂學學科定義得以產(chǎn)生的學術語境和時代背景，可以看出，它們雖然表面上涉及音樂學派與人類學派之爭，實則體現(xiàn)了以“音樂”（或藝術）為象征的客觀事實性與以“人和文化”為象征的主觀意義性兩者的對立、交替與融合關系，其中處處透現(xiàn)出 “主觀—客觀”及“主位—客位”二元對立關系的交織、影響以及人們對于主位文化觀的取舍態(tài)度。

由此看《導論》的各章節(jié)中，筆者曾經(jīng)多次談到20 世紀中下葉，因認知人類學、闡釋人類學等人類學學科對民族音樂學/音樂人類學產(chǎn)生了巨大影響，而導致形成了以梅里亞姆、布萊金等為代表的，以“認知民族音樂學”所彰顯的當代民族音樂學研究觀。而這類學術觀念，又繼承、來源于更早發(fā)生自歐洲的一些社會學學術傳統(tǒng)。比如，按美國社會學學者彼得·L．伯格（Peter L．Berger）和托馬斯·盧克曼（Thomas Luckmann）在《現(xiàn)實的社會建構：知識社會學論綱》（1966）一書中所說，早期宗教社會學家涂爾干所提倡的、最基本的社會學原則是：“把社會事實視為物”，另一位社會學家韋伯則觀察到：“行動的主觀意義叢結是歷史學與當前社會學的認識對象。”該書作者認為，“這兩種表述并不矛盾。社會確實帶有客觀的事實性，但它也確實是由表達主觀意義的行動所建立起來的。由客觀事實性和主觀意義性所構成的二元特征恰恰使得社會成為一種‘自成一類的現(xiàn)實’”。[9]24然而其中一種較為明顯的趨向卻是，韋伯所謂的“行動的主觀意義叢結”已然成為最受當代學者青睞的，“歷史學與當前社會學的認識對象”。此類學術觀念在其后輩學者伯格、盧克曼、格爾茲（Clifford Geertz）的學術著作中反映出來，并且在同時代的梅里亞姆、涅特爾等民族音樂學的學術論爭中，通過以“音樂”（或藝術）為象征的客觀事實性與以“人和文化”為象征的主觀意義性的對立、交替與融合得以明確體現(xiàn)。而梅里亞姆將民族音樂學定義為“文化中的音樂的研究”和提出了“概念→行為→音聲”三重認知模式，則為當代民族音樂學同樣比較重視韋伯提出的“行動的主觀意義叢結”的做法提供了一個恰當?shù)淖⒛_。

值得一提的是，在中國民族音樂學界，20 世紀80、90 年代也開始將該類學術觀念引入國內，甚至也有人將它拓展到中國音樂學研究的“元理論”層面，并提出了如下問題，“我覺得將目前我們的‘音樂研究’擴大成‘音樂文化研究’是適時的，也就是說逐漸將我們的研究視點由‘人的創(chuàng)造物’（把音樂作為一種人的活動結果）轉移到‘人的創(chuàng)造’（把音樂作為一種人的活動方式）上來，或者說擴大我們已有的研究視界，把兩者結合在一起進行研究。”[10]然而，當時這樣的話題，在具體研究的層面上還有些“曲高和寡”，更多停留在觀念性討論之中。在民族音樂學界也是這樣，盡管當時大家對梅里亞姆提出來的“研究文化中的音樂”及“概念→行為→音聲”三重認知模式已經(jīng)并不陌生，但卻很少有人真正從音樂民族志書寫和思維方法的角度，去認真地揣摩它的具體含義，而能夠像布萊金那樣將其具體應用到研究和分析實踐當中，就更不容易了。

二、常規(guī)方法論的第一重拓展——“文化（語境）中音樂的研究”

音樂學（藝術學）或早期民族音樂學的形單影只，主要體現(xiàn)在它更多強調、倚重的是形態(tài)學分析。就此，梅氏提出民族音樂學是“文化中音樂的研究”，而在其身后的諸多民族音樂學著作里，這個定義又被延伸為“文化語境中音樂的研究”。筆者認為，在當時有關該學科的諸多學術貢獻里，這類定義從符號學的角度，把民族音樂學的形態(tài)學研究與語用學，亦即韋伯所言“行動的主觀意義叢結”聯(lián)系起來，為民族音樂學拓寬了學術道路，從而體現(xiàn)了當代該學科方法論層面的第一重拓展。

這里，順便提一下在新版的《導論》第一章里，新增加了第三節(jié)“對認知民族音樂學與結構主義-符號學的接納與應用”。增加這一節(jié)的原因，是由于筆者通過多年的學習與研究實踐，越來越感覺到，對于當代民族音樂學/音樂民族志學科內容不斷拓展的狀況，可以用不同的方法和途徑去解釋，其中較為可行的一種就是用文化符號學的方法原理去進行讀解。一般來說，符號學可分為形態(tài)學、語義學和語用學（語境學）三個分支，其中，形態(tài)學作為三個分支之一，居于系統(tǒng)的表層，語義學和語用學居于隱層。從研究對象看，形態(tài)學和語義學分別涉及符號的形式和意義內容，語用學主要涉及符號生存的語境及人——符號的使用者兩個要素。

（一）語境在符號學——語用學中的地位和作用

當代民族音樂學學科主旨和定義中體現(xiàn)出的某種由較單純的“音樂研究”轉向“文化語境中音樂的研究”的學術轉向，若從研究者，或客位、局外的角度看，這就涉及音樂民族志學者怎樣去書寫和分析的問題。倘若從局內人或主位觀的角度看，便是一種將客觀事實予以內化的過程。關于前者，在新版《導論》第一章里，筆者在提出上述轉型趨向的同時，還提出此期音樂民族志書寫亦曾經(jīng)經(jīng)歷過兩次方法論轉型：第一次轉型（1960-2000），主要體現(xiàn)為（比較音樂學時期的）宏觀比較向（現(xiàn)代民族音樂學時期的）微觀個案研究方法的轉換和過渡；第二次轉型（2000-），則體現(xiàn)為由定點個案研究延伸至多點音樂民族志研究。其中，音樂民族志書寫的第一次轉型與民族音樂學學科主旨和定義的第一次轉向同步。這也即在第一章中筆者提出的民族音樂學研究是否需要“語境”或“文化支點”的問題。這里，將從這個概念的源頭說起。

文化語境（cultural context），又稱“文化的上下文語境”。僅從“語境”一詞的符號學原意看，是指一個意指不清的名詞，可以借助其在句子中的上下文來獲得意義的解釋。比如下面這句話：“這個國家叫中國，在亞洲?！逼渲校皣摇睘闊o意指名詞，整句話即上下文語境。而在具體的音樂研究課題中，將較單純的“音樂研究”置入上下文語境，首先是指表演場域，然后才是社會文化語境。就此來說，一般的西方音樂學學者、早期的比較音樂學學者和以梅里亞姆為代表的當代民族音樂學學者，根據(jù)研究對象和研究課題的不同性質，對文化語境的需求程度也是不一樣的。這里，我們嘗試以莫扎特《e 小調小提琴協(xié)奏曲》和布朗族民歌這樣兩個較極端的研究對象為例，看看西方音樂學與民族音樂學兩類學者將會面臨什么樣的學術局面和能夠采取什么樣的研究手段。

（二）客位視角——社會文化語境下音樂民族志的書寫思維和方法手段

對于前一類研究對象來說，由于身為純音樂（或“無標題音樂”）類型，意義（語義）的解釋無關緊要，也就無需求助于上下文語境。至于其中人與環(huán)境的因素，雖然與表演行為相關，但是在研究者開始這項研究時，從莫扎特、小提琴、協(xié)奏曲到協(xié)奏曲的一般音樂特點以及民族文化特點，可以說都有前人研究為依據(jù)，在此研究者要想通過研究獲得的，僅只是該曲的音樂個性特點，以為表演所用而已。至于早期比較音樂學的學術狀況，該類學者一般沿用了西方音樂學的學術觀念和研究目的，即使在面對非西方音樂時，也往往會較多出于物質性或藝術性的目的，主動去選擇樂器為主的考察和研究對象，而對語義性較強，對文化語境依賴程度較大的民歌棄而不顧。

比之而言，當帶有人類學目的民族音樂學學者較主動地去面對后一類研究對象時，情況就完全不一樣了！比如筆者所選擇并面對的布朗族民歌這樣的少數(shù)民族傳統(tǒng)民歌，往往帶有較強的整體性特點。其中包含的不同民歌種類，因其具有的不同的文化性質和功能作用，對于語境和樂訊使用者的依賴程度也大小不一。其民歌具有的不同語義功能，可以看作是在其符號通訊過程中，以音聲符號作為載體，負荷并傳送各種藝術或社會文化內容的不同方式類型。依語義功能與語境結合的不同方式，具體可分為四種：

1．以再現(xiàn)社會內容和意義為主旨，符號內容在其中起重要作用的傳載功能，比如敘事史歌；2．抒表發(fā)樂者的感情、心志，發(fā)樂者在其中起重要作用的抒表功能，比如兒歌；3．向受樂者傳達訊息，受樂者在其中起重要作用的傳訊功能，比如情歌；4．符號本身不再現(xiàn)社會內容，符號形式在其中起重要作用的趨美功能或娛樂功能，比如抒情性舞歌。[11]

據(jù)我自身的學術經(jīng)歷，在我20 世紀末葉開展布朗族民歌課題時，除了對其中所包含的一般民族特征已經(jīng)有人研究過之外，對于這類富含歷史、民俗、宗教意味的民歌，從表演語境到文化語境，幾乎是一片空白，都要從頭開始考察和研究。并且由于文化多樣性的原因，我們對于每一個民族、族群的民歌開展研究時，都很難去完全借鑒以往的經(jīng)驗和閱歷。這時，把音樂置入具體的社會文化語境中去研究，就成為一個非常具體的任務和目的了。事到如今，學者們已經(jīng)在考慮這樣的問題，既然布朗族民歌研究需要考慮文化語境，難道研究莫扎特《e 小調小提琴協(xié)奏曲》就不需要結合文化語境嗎？對此，于潤洋先生在他提出的“音樂學分析”中已經(jīng)給出了答案。有關心此事的讀者，可以繼續(xù)循此深入追蹤和觀察。

（三）主位視角——社會文化語境下客觀音樂事象的內化、外化和客體化

民族音樂學具有的意義和功能作用絕不僅限于音樂或藝術層面，這是肯定無疑的事情。但是，民族音樂學的研究對象（而并非是唯一主旨）和物性依據(jù)卻主要是音樂。當我們將它放置到語境（或語用學）層面看待時，它僅是整體性文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，在功能主義研究話語中，也僅是一種局部功能類型。實際情況則是，在社會個體所依存的客觀世界或整體性文化語境中，音樂與其他文化事象總是融為一體，并且同時針對個體產(chǎn)生內化、外化和客體化作用的。

前文曾經(jīng)述及，當今人文社科理論中已經(jīng)呈現(xiàn)出“由客觀事實性和主觀意義性所構成的二元特征”。而韋伯早已觀察到的“行動的主觀意義叢結是歷史學與當前社會學的認識對象”這一學術現(xiàn)象，后來為伯格、盧克曼、格爾茲等社會科學學者及梅里亞姆、涅特爾、布萊金（John Blaking）等民族音樂學學者所繼承。關于民族音樂學學者所關心的音樂與文化之間關系的問題，如同伯格和盧克曼所看到的：“在社會個體來說，也即體現(xiàn)了其外化、客體化和內化的過程?！弊髡卟⑶艺J為，“外化、客體化和內化”這三類現(xiàn)象，在人類現(xiàn)實生活中是同時并存和并舉的。換言之，對于社會中的個體成員來說，“他在社會世界中外化自身的存在，同時把社會世界作為客觀現(xiàn)實予以內化?！盵9]161若我們同意上述觀點的話，那么對于本文所論及的，當代民族音樂學學科方法論的兩重拓展之一——梅里亞姆等人將音樂與文化語境和人聯(lián)系起來看待和討論的做法，或許應該視為他們關注到了社會個體將音樂——一種“客觀現(xiàn)實予以內化”的一方面；至于第二重拓展，即梅氏提出的另一個“概念→行為→音聲”三重認知模式，可說他們同樣注意到了社會個體“在社會世界中外化自身的存在”的另一方面社會行為活動。就此而言，后者乃是在前者持有的文化本位分析思維和方法論基礎上的繼續(xù)和延伸。

三、常規(guī)方法論的第二重拓展——“概念→行為→音聲”三重認知模式

民族音樂學/音樂民族志定義中對于學科方法論的第二重拓展，即通過提出“概念→行為→音聲”三重認知模式，釋放出“主觀意義性”外化的三層含義：首先，在民族音樂學的研究方法論中，突出了人的主體性或“主觀意義性”，亦即相對于其所創(chuàng)造的文化產(chǎn)品所具有的主觀能動作用；其次，指出了發(fā)揮這種作用時所具體遵循的“個體外化”——“主體→行為→客體”具體活動路向；再者，事關本學科的尤其關鍵的一點是，在這種來自人文社會科學研究思維和方法的啟示和觸動之下，民族音樂學的形態(tài)學分析也發(fā)生了相應的嬗變，出現(xiàn)了一系列基于結構主義——符號學方法基礎上的新的理論和分析方法。為了達到上述研究目的，或有必要將民族音樂學的學術傳統(tǒng)和研究對象一齊納入社會人類學的理論體系，對它進行一番以慣例化、制度化、正當化和層次化為對象和標尺的學術考量。

（一）慣例化、制度化、正當化——樂人音樂文化概念模式的形塑及過程

依據(jù)社會學理論，每一位內文化持有者在其一生中，都將出現(xiàn)并擁有由內化、外化和客體化構成的一系列社會化經(jīng)歷和體驗。首先，他在幼年時期認識和接受傳統(tǒng)和外來知識，都將被匯聚入一個慣例化、制度化和正當化的過程，也就是在“社會傳統(tǒng)”的既定軌跡里，社會個體將世界社會的客觀現(xiàn)實予以內化的過程。按伯格的說法，即在與環(huán)境的相互作用中，人類有機體完成了自身的發(fā)展，這一過程恰恰也是人類“自我”的形成過程。[9]66在此過程中，首先，“所有人類活動都有可能被慣例化（habitualization）/任何一種行動在被不斷重復后都會被鑄成一種模式（pattern）。”其次，“當不同類型的行動者之間的慣例活動呈現(xiàn)為交互類型化（reciprocal typification）時，制度化就出現(xiàn)了。換句話說，所有這種類型化都是制度?！盵9]70-71再者，“只有當一個人的內化達到這種程度的時候，他才成為社會性的一員，這種個體發(fā)生過程就叫社會化?！盵9]163

而后發(fā)生的是，“制度世界也需要正當化（legitimation），即它需要被解釋和被證明。……精巧的理論正當化……是一個社會中‘人盡皆知’的事情的總合，包括準則、道德規(guī)范、智慧箴言、價值與信仰、神話等事物。要把這些事物全部理論化，需要極其繁復的智力工作，就像從荷馬到眼下的社會系統(tǒng)建構者所做的事情那樣?！盵9]80-84無疑，音樂作為局部性知識和一種“角色化”類型，一樣被納入這樣一個“精巧的理論正當化”體系，并且從梅里亞姆等眾多學者所言及的音樂與文化的概念化系統(tǒng)中部分地體現(xiàn)出來。按照社會學家的說法，這種“精巧的理論正當化”——有關內文化的概念化系統(tǒng)（或文化模式）是隔代完成的，并且在每一位新生的社會個體心中塑造成型。其后，在其成年期或次級社會化期間，其主觀意義性產(chǎn)生外化，并通過“主體→行為→客體”（亦即“概念→行為→音聲”）的具體活動路向得以外向釋放和發(fā)揮。

（二）正當化之后：“觀念、學統(tǒng)、方法”層次觀與“觀念→行為→產(chǎn)品”運行論

在上述學科發(fā)展過程中，整個人文社會科學體系內部形成了“觀念、學統(tǒng)、方法”三個范式層次。其中，往往由哲學、人類學和語言學等人文社會科學母學科提出的一般方法論占據(jù)了引領地位。而在民族音樂學內部，同樣居于上位及觀念層的音樂人類學，通過與其他母學科之間的跨學科互動交流，產(chǎn)生、形成了自己本學科的思想、觀念元素。同時，各種經(jīng)驗學科層次（如音樂民族志、音樂形態(tài)學）和地緣、對象學科（如中國傳統(tǒng)音樂研究、少數(shù)民族音樂研究、流行音樂研究）還在傳統(tǒng)的學科分類思維影響下發(fā)展和運作，為母學科和子學科觀念層的鍛造過程貢獻了具體思路和實踐案例，由此在各子學科內部形成了自己由“觀念→行為→產(chǎn)品”的體系性研究范式。據(jù)此，若將音樂民族志方法與中國傳統(tǒng)音樂研究對象相結合，或許能夠在人文社科及民族音樂學的學統(tǒng)層、方法層有所作為，創(chuàng)造出民族音樂學及音樂民族志的中國經(jīng)驗乃至中國范式。

（三）“主觀意義性”外化：“概念→行為→音聲”的理論模型與分析實踐

在上述學界大趨勢的影響下，近半個世紀以來，在人文社會科學領域的主體性轉向和“人的外化”趨向已經(jīng)非常明顯了。在民族音樂學領域，梅里亞姆比較敏銳，在認知民族音樂學的學術語境下，率先提出了“概念→行為→音聲”的研究話題，但由于他英年早逝，這個話題被布萊金、賴斯等學者接了過來。在更新一輩學者的手中，這類研究話題更是從民族音樂學的理論層面被逐漸推向和延及音樂形態(tài)學分析領域。在此研究階段，民族音樂學的形態(tài)學分析思維隨之發(fā)生了相應的嬗變。音樂民族志書寫的思維方式從以往突出（音樂）文本間性向更加突出主體性和主體間性過渡；音樂概念和音聲在符號學意義上得到有效的鑒別和區(qū)分，出現(xiàn)了一系列基于結構主義——符號學方法基礎上的新的理論和分析方法。后者如“文化本位模式分析法”“簡化還原分析法”和“轉換生成分析法”等。對于此方面的研究狀況，筆者已有另文介紹。[12]更為具體的案例介紹、分析和理論構想，將在本導讀系列的后續(xù)文章及《音樂民族志書寫》《儀式音樂表演民族志》等拙著中再予進一步展開。

四、民族音樂學學科方法論的第二次轉型：“音樂作為文化的研究”

《導論》第一章里，作者提出當代民族音樂學繼在常規(guī)方法論層面完成了由客觀事實性到兼納客觀事實性與主觀意義性的第一次方法論轉型之后，又曾經(jīng)歷了由常規(guī)方法論向兼納常規(guī)方法論和文化哲學觀層面的第二次方法論轉型。而梅里亞姆于1977年將民族音樂學定義為“音樂作為文化的研究”，可以視為這次轉型的風向標。

關于民族音樂學方法論第二次轉型中兼納常規(guī)方法論和文化哲學觀層面的情況，可以參考安東尼·西格在《音樂民族志的風格》一文里對音樂民族志與音樂人類學所做的學科性質的區(qū)分：“音樂人類學是應用一套特殊的理論，去闡釋人類行為和音樂發(fā)展歷史；而音樂民族志則是如實記錄對人群音樂的認識，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對音樂進行描寫是可能的和值得的?！盵8]隨著研究對象和學科自身的快速發(fā)展，如今這個定義也在發(fā)展和變化中。

首先，民族音樂學事實上已經(jīng)形成了自己以“音樂人類學、音樂民族志”亦即文化哲學觀與常規(guī)方法論的兩層區(qū)分方法，以及“觀念、學統(tǒng)、方法”三個范式層次構成的、完整的方法論范式體系。對此，除了西格外，涅特爾也認為梅里亞姆的定義“對文化中的音樂的研究”是歷史和民族志研究的常規(guī)方法，“音樂作為文化的研究” 則是人類學意義上的專門研究。[6]131-132

其次，兩個學術層次都同樣注重去致力于主體性或主觀意義性的思想觀念建設。其中，音樂人類學從觀念和學統(tǒng)層面著手，關注于解決主觀意義性——主體、客體的關系及主體間性——主位、客位的關系問題。比之而言，音樂民族志則更多是從常規(guī)方法論及實踐、操作層面去解決實際問題。

再者，在音樂人類學與音樂民族志兩個學科方法論層次及三個范式層面之間，存在著相互貫通，密切結合的特點，很難將它截然區(qū)分開來。以音樂民族志為例，雖然它不主張做過多的理論上的演繹，但卻非常強調在音樂人類學及觀念層理論方法的指引下，去結合使用描述性與闡釋性描寫手段。其闡釋的對象是主位文化觀，致力于“內文化持有者闡釋的再闡釋”。

結 論

究其實質，人類學與民族音樂學都是以實踐、經(jīng)驗（體驗）為根基的學科，亦是強調從主體——（音樂）符號使用者和主位——人（或樂人）出發(fā)，去兼納客觀事實性與主觀意義性的學科。這兩方面特點一直都較為集中地體現(xiàn)在（音樂）民族志方法身上。如今在民族音樂學里，一直居于上位及觀念層的音樂人類學，由于與其他相鄰學科——人類學、語言學、社會學、哲學、美學的融合交流、互補互滲，導致了其自身學術面目越來越趨于模糊性和復雜性，擁有了更多的跨學科關系性質。而在研究實踐方面，其重心越來越向音樂民族志偏移，越來越強調音樂民族志的作用，而使以往僅作為民族音樂學屬下一個學術層面存在的音樂民族志，如今也逐漸具有了準學科的學術性質。本書以《音樂民族志方法導論》為書名，便因此有了“正當化”的基礎和條件。