陳期凡/Chen Qifan

在文獻(xiàn)整理領(lǐng)域，史料是研究的對象。在更寬泛的研究領(lǐng)域，史料亦是歷史寫作的素材，它由人書寫，有時像文學(xué)作品一樣，是文字創(chuàng)作的成果，難免帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，被各種修飾潤色，早已脫離了“歷史”的本來面目，更有甚者，從源頭起即是被杜撰而來。這些帶有文學(xué)色彩的史料，真實性雖為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)家所懷疑，但敘述不乏情理，其價值就像鑒藏家沈厚鋆所言，“將文獻(xiàn)與考辨相結(jié)合的結(jié)果，就是歷代史料經(jīng)過賞鑒、題跋，化為掌故（或說與掌故融為一體），使得正史與稗史，史料與史實，考辨與賞鑒，鉤沉索隱與賞奇析疑……互相交叉與滲透，既開闊了研究范圍，又豐富和提高了研究內(nèi)容和品位”①。

落實到美術(shù)史領(lǐng)域，演繹化、故事化的史料較之其他專業(yè)門類具有更為豐富的用途，也因此不乏研究價值。筆者曾參與《明代筆記日記繪畫史料匯編》②一書的整理工作，在整理明代相關(guān)文獻(xiàn)的過程中，也對虛構(gòu)和演繹出的繪畫史料在美術(shù)史中的作用有了一些思考。

一、演繹化的繪畫史料

史料，作為研究或討論歷史時的根據(jù)存在，往往被視為一種材料，而其作為敘述載體，具有各異的書寫特征則常常被忽略。虛構(gòu)的史料，側(cè)重點多在發(fā)掘故事情節(jié)、人物性格，并暗示了某些無法言說的歷史規(guī)律和走向，看似不夠嚴(yán)謹(jǐn)，卻反映出更微妙的歷史細(xì)節(jié)，從而帶動讀者的思考。英國史學(xué)家托馬斯·卡萊爾，同時也是散文家和傳記作家，他深諳歷史與小說的關(guān)系，將他的歷史著述當(dāng)作散文，甚至詩歌都未嘗不可，在他看來，人類以前的經(jīng)驗屬于詩，而非學(xué)術(shù)著作，他也借助這種敘述模式表達(dá)了自己的史觀——重大事件能夠發(fā)生，歷史能夠不斷推進(jìn)，都是由個別人，尤其是一些偉人來完成的。正因為他了解歷史，也懂得文學(xué)，才總結(jié)出“歷史都是假的，除了名字；小說都是真的，除了名字”的觀點，從而使得人們認(rèn)識到，組成歷史著作最重要的思想層次是對歷史的獨到見解，敘述模式則決定能否使更多人接納它。例如，《左傳》《史記》中，都有刺客行刺趙盾未遂自殺的相關(guān)記載，但《左傳》敘事更詳盡，對刺客姓名、最后觸槐樹而亡的細(xì)節(jié)都加以描述，是一種類似于小說的寫法，也因此讀之比《史記》更具戲劇性。

史料本身不存在絕對真實，哪怕是一手的史料，也會因?qū)懽髡叩姆N種私心而與歷史真相背道而馳，因此，真實與否，無法成為衡量歷史寫作質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在明代，戶籍檔案被稱為“黃冊”，所謂“天下黃冊，該載戶籍、事產(chǎn)，國家重務(wù)，億萬載無疆之根本也”③。明清鼎革，到順治十三年（1656），順治帝向時任戶部尚書的孫廷銓（1613—1674年）詢問，能否搜集到前明黃冊戶籍文件。孫廷銓說其搜羅到一些府縣在崇禎十五年（1642）攢造的黃冊，可作為“國家重務(wù)”的檔案文獻(xiàn)中所載的戶口數(shù)字，皆直接襲自洪武年間的冊籍。更有甚者，一冊黃冊上書“崇禎二十四年”字樣，而明亡于崇禎十七年，可見當(dāng)時官員為圖省事，直接偽造了幾年后的戶籍檔案，孫廷銓稱這種現(xiàn)象為“遙度”。作為最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓俜轿墨I(xiàn)，戶籍檔案尚存在虛構(gòu)的現(xiàn)象，那么文藝類的文獻(xiàn)更是無法避免。雖然與檔案造假的動機(jī)不同，但歸根結(jié)底，史料的書寫無法做到百分之百的實事求是，其虛構(gòu)的部分，最終是要去樹立一種偶像，建構(gòu)一種價值體系，確定一種敘事模式，這也造就了史料書寫的一些特殊習(xí)慣。

明代繪畫史料中，不乏演繹化的現(xiàn)象。如明初畫家王紱（1362—1416年），葉盛（1420—1474年）《水東日記》記“王孟端遺事”：

毗陵王紱（孟端），高介絕俗之士，所與交皆一時名人，遇流俗輩輒白眼視之。工詩翰，畫竹稱冠絕今古。未達(dá)時，畫已馳名，人不可茍得。嘗月夜寓京師旅邸，聞簫聲起鄰家，清亮可人，倚床而聽之，乘興寫竹石一幅。明早扣門，尋訪其人以為贈，蓋一富商也。商人大喜過望，次日奉駝茸段二，求作配幅。孟端曰：“俗子何足當(dāng)我筆也！”亟索而碎之，其介如此。④

此則日記塑造了王紱形象之不俗，表現(xiàn)他性情中清高狷介的一面，類似的描寫還有李紹文《皇明世說新語》：

王孟端夜聞簫聲清亮，倚床而聽，遂乘興寫竹石一幅。詰旦尋訪，乃大商也，即遺之，商人拜受。越數(shù)日，具幣謝，并乞配幅。孟端厲聲曰：“俗子何足當(dāng)我筆也！”⑤

另有曹臣（生卒年不詳）《舌華錄》：

王孟端夜泛舟，聞簫聲清亮，移舟就之，乘興寫竹石一幅相贈。明日，吹簫人來訪，具幣以乞配幅，王曰：“吾畫消聲耳，君不得遞求?！雹?/p>

三則史料出自三位作者之手，雖詳略不同，但敘事脈絡(luò)卻驚人一致：聽蕭—贈畫—乞畫—拒絕（碎畫）。這也說明，三則材料出自同一個敘事母本，其目的都是為了凸顯王紱的清高，從而暗示其畫品高絕。而事實上，歷史中真實的王紱并非孤介之人，他早年受胡惟庸案牽連，被流放西北，晚年遇赦，隱居故里，后在永樂朝因擅書被征召入朝，委身于中書舍人這種低微的官職，在他的詩集中，隨處可見為朝廷歌功頌德、感激明主不棄的詩歌，且其擅畫竹，畫作經(jīng)常用于各類社交應(yīng)酬。顯然，王紱并非“遇流俗輩輒白眼視之的”不食人間煙火之人。那么，掌故史料的書寫者為何要將其塑造成脫俗的世外之人，這一形象又是脫胎于何處呢？

二、虛構(gòu)史料的敘事模式

在王紱之前，元末最重要的江南文人畫家乃是倪瓚（1301—1374年）。關(guān)于倪瓚的逸事不少，明人都穆（1458—1525年），《談纂》一書中收入若干，其弟子顧元慶從中取材，又加入數(shù)條，匯成《云林遺事》一書，仿《世說新語》之體，分高逸、詩畫、潔癖、游寓、飲食五門。全書僅記倪瓚一人逸事，其中一則講倪瓚不為權(quán)貴作畫：

張士誠弟士信，聞元鎮(zhèn)善畫，使人持絹縑侑以幣，求其筆。元鎮(zhèn)怒曰：“予生不為王門畫師。”即裂其絹而卻其幣。一日，士誠與諸文士游太湖，聞漁舟中有異香，此必有異人，急傍舟近之，乃元鎮(zhèn)也。士信見之大怒，欲手刃之。諸文士力為勸免，命左右重加棰辱。當(dāng)撻時，噤不發(fā)聲。后有人問之曰：“君被士信窘辱，而一聲不發(fā)，何也？”元鎮(zhèn)曰：“出聲便俗。”⑦

此則掌故亦不乏其他版本，而倪瓚的孤傲和潔癖，為歷代文人所津津樂道，這種“潔”“寂”也是其畫作的主要面貌。此則的敘事模式和故事沖突與劉昌（1424—1480年）《縣笥瑣探》中所記王紱拒畫之事如出一轍：

王孟端中書，寫山水為一代名筆。嘗退朝，黔國公從后呼之，孟端不為應(yīng)。有同行者曰：“黔公呼君?！泵隙嗽唬骸坝嘁嗦勚?，必其與吾索畫耳。”黔公追及之，果云云，孟端亦不答。黔國又造其第，數(shù)年始作一幅。曰：“吾不可直寄黔公。其西賓平仲微者，吾故人也，吾但寫寄之，待彼與求耳?！笔谷酥燮渖碇渍?，觀孟端之于畫，亦可以自愧矣。⑧

倪瓚拒絕吳王張士誠之弟，王紱拒絕開國勛貴沐國公，皆是不畏權(quán)貴之舉，但事實上，倪瓚一生不仕，有足夠的立場保持孤高的本性，而王紱官職低微，他曾與宮廷畫家邊景昭合繪的《竹鶴雙清圖》，也是身為輔助角色，他并不具備得罪權(quán)貴的地位。那么，后世的文人在書寫王紱之時，為何要賦予他超然的形象，并以倪瓚的逸事作為模板來塑造他的形象呢？

在吳門文人畫家中，王紱被認(rèn)為是倪瓚之后承上啟下的人物，這不僅是畫藝的繼承，亦是一種趣味、氣質(zhì)和格調(diào)的繼承。吳桂森（1565—1632年）《息齋筆記》說：“吾錫清高之品，首推倪云林（瓚），繼其躅者王孟端（紱）。倪邈乎不可及矣，王亦不但以詩畫重也。有俗客饋禮二車，求其畫竹，王不與，能自貴如此……”⑨李日華（1565—1635年）《味水軒日記》亦說：“王紱（孟端），元季國初又毗陵人，想與倪元鎮(zhèn)相薰炙者，故繪事規(guī)隨不失尺寸。余有其《贈李士文林亭秋色》一幀，實與倪《慧山圖》不相上下?！且阅?、王二君，動筆便如取之簏中，正其家常供具也。”⑩針對倪、王的對比，遠(yuǎn)不止于此，對二者清高形象的塑造，表露出書寫者將王紱形象進(jìn)行拔高，從而更貼近倪瓚形象的愿望。因為在明初嚴(yán)酷的政治環(huán)境中，吳門文人畫家的結(jié)局大多凄慘，王紱雖也受牽連而遭遇流放，但終究得以保全性命，成為元明之際江南文人畫家一個精神偶像，也因此，文人們樂于將其塑造成一個倪瓚似的形象，是他的繼承者，是“雅”的化身，對其形象的塑造也是幾代江南文人為延續(xù)吳門畫派脈絡(luò)進(jìn)行的一種努力。王紱的逸事，時間、地點、人物關(guān)系的安排都極為合理，但結(jié)合史書、詩文集等一手材料，則不難看出其中與之本人真實形象相違背之處，但最終成功塑造出一個雖有虛構(gòu)成分卻合乎文人藝術(shù)理想的偶像，也不乏現(xiàn)實意義。

對史料情節(jié)進(jìn)行虛構(gòu)，是一種敘事手法。美國學(xué)者娜塔莉·澤蒙·戴維斯在《檔案中的虛構(gòu)：16世紀(jì)法國的赦罪故事及故事的講述者》一書中，對作為檔案的赦罪書展開討論，其目的并不是從檔案中探索歷史的真相，而是在敘事層面上討論虛構(gòu)的創(chuàng)作手法。她所說的“虛構(gòu)的”（fingere），是構(gòu)成（forming）、塑造（shaping）、定型（molding）。在書中，她還引用海登·懷特的話，認(rèn)為世界不只是“以精心結(jié)構(gòu)的故事的形式，具備中心主題，還有完整的緣起、發(fā)展和結(jié)局來展現(xiàn)自我、供人探察的”，“呈現(xiàn)在作者和讀者看來都真實、可信、有意義和可理解的一個陳述，需要對語言、細(xì)節(jié)和次序進(jìn)行選擇”。也因此，歷史學(xué)家對“事實”的探求，應(yīng)當(dāng)延展至文獻(xiàn)產(chǎn)生的背景上。涉及到明代的史料，甚至是整個中國傳統(tǒng)史料的領(lǐng)域，某一則甚至某幾則相關(guān)的史料表面上看似無所關(guān)聯(lián)，卻共同構(gòu)建了一個大的環(huán)境，這些描述更符合當(dāng)事人的行為方式，也為書寫者的訴求奠定了基礎(chǔ)，從而去為一個更宏觀的史學(xué)格局服務(wù)。

三、演繹化史料的學(xué)術(shù)價值

掌故被視為演繹化史料的一種，其功能是“了解沿革、記錄事跡、留存軼聞，用宏大敘事中多余的素材，做一點并不多余的事情，反映的都是歷史關(guān)節(jié)、人生片段、世相掠影”，這也體現(xiàn)出大部分虛構(gòu)史料的趣味所在。掌故大家鄭逸梅（1895—1992年）曾自言其寫作資料來源：“一是書本。我喜歡剪報，平時做些索引，我具備的各類書籍較多，……這些屬死資料。二是活資料，我過去經(jīng)常拜訪一些德高望重的耆宿，他們都是文壇前輩，淵博廣泛，且又經(jīng)歷了不少時代，一肚皮的文史掌故，樽酒談笑之間，充實了我的見聞，我則頓如聚斂者錙銖捃拾，得了不少豐富的活資料?！边@種史料已經(jīng)不是一手材料，抄書和聽聞，也使得材料的內(nèi)容在流傳過程中發(fā)生變質(zhì)，也因此，黃裳認(rèn)為，掌故也有缺點，那就是傳聞異詞，不實不盡。

掌故類的史料雖然豐富，但由于其來源的復(fù)雜，更多是為廣大讀者茶余飯后的談資，在學(xué)術(shù)研究層面則被更慎重地對待。在以往的觀念中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)者，必須要剝除文獻(xiàn)中虛構(gòu)的成分，才能還原歷史的真實。但事實上，任何史料都會有失真之處，前人講“于人之不疑處見疑”，越是看似言之確鑿的史料，卻往往越可能有不實之處。在中國傳統(tǒng)文化中，詩書經(jīng)典最不可虛構(gòu)，在科場上使用則更是慎重，但南宋陸游（1125—1210年）《老學(xué)庵筆記》中記錄一則蘇軾考試時杜撰典故之事：

東坡《刑賞忠厚之至論》用“皋陶曰‘殺之三’，堯曰‘宥之三’”。梅圣俞為小試官，以示歐公。公曰：“此出何書?”圣俞曰：“何須出處！”及揭榜，見東坡姓名，歐公曰：“此郎必有所據(jù)。”及謁謝，首問之，東坡亦曰：“何須出處。”與圣俞合，公賞其豪邁。

南宋楊萬里（1127—1206年），《誠齋詩話》記錄的另一版本則更為詳盡：

歐公知舉，得東坡之文驚喜，欲取為第一人。又疑為門人曾子固之文，恐招物議，抑為第二。坡來謝，歐公問：“‘皋陶曰殺之三，堯曰宥之三?！姾螘俊逼略唬骸笆略凇度龂尽た兹趥鳌纷??！睔W閱之，無有。他日再問坡，坡云：“曹操以袁熙妻賜子丕?？兹谠唬骸粑渫跻枣Ъ嘿n周公。’操問：‘何經(jīng)見？’融曰：‘以今之事觀之，意其如此?！瘓颉⒏尢罩?，某亦意其如此。”歐退而大驚曰：“此人可謂善讀書，善用書，他日文章必獨步天下。”

此則或為蘇軾臨考之時誤記，所引實出自《禮記·文王世子》，乃講周公之事，但后世有好事者，因不知出處，遂添油加醋，卻成文壇一段傳奇。而由二則蘇軾杜撰典故的逸事本身出發(fā)進(jìn)行討論，其治學(xué)不嚴(yán)謹(jǐn)之行為固然不應(yīng)為學(xué)者所效仿，但其靈活運用史料，從而為自己立論服務(wù)的行為，卻值得史料研究者注意——對史料的研究，不應(yīng)當(dāng)只是停留在整理的層面，而更應(yīng)打破已有的邊界，將之運用于更廣闊的范圍中。

演繹化的史料如果運用得當(dāng)，也可以被激發(fā)出學(xué)術(shù)價值。美國藝術(shù)史學(xué)者瑪戈·維特科夫爾和魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾所著的《土星之命——藝術(shù)家性格與行為的文獻(xiàn)史》被《時代周刊》稱其為“一本罕見的集學(xué)術(shù)與八卦為一體、令人愉悅的藝術(shù)史經(jīng)典著作”。在星相學(xué)中，土星被認(rèn)為

是憂郁古怪、另類的象征，本雅明指出，土星是一顆充滿迂回曲折、耽擱停留的行星，也因此蘇珊·桑塔格用“土星氣質(zhì)”來描述以本雅明為代表的這類思想家的精神特質(zhì)?！锻列侵房此七\用了廣泛而瑣碎的碎片化史料，但框架清晰，敘述也極為緊湊。作者對古希臘到法國大革命時期的大量藝術(shù)家傳記素材進(jìn)行了梳理和研究，討論藝術(shù)家性格與之藝術(shù)特點之間的關(guān)聯(lián)，通過分析藝術(shù)家怪癖、瘋狂、貪嗇、自虐等人性的弱點挖掘了他們?nèi)绾卧炀妥髌?，塑造自身形象，并改變其社會地位。而這部看似是藝術(shù)家生平故事集的著作，展示了作者處理并組織龐大史料文獻(xiàn)的能力，他們引用大量傳聞逸事，但對其并未貿(mào)然使用，而是加以其他證據(jù)予以審視，從而使八卦故事完全可以在一定程度上被視為嚴(yán)肅的史料，也為將當(dāng)時學(xué)界盛行的心理學(xué)分析語境轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史語境做出了巨大的努力。

四、結(jié)論

對于史料，該抱有何種態(tài)度，是單純將其視為素材，還是一種文字創(chuàng)作的產(chǎn)物，取決于研究者的判斷。如果僅僅以求是的態(tài)度，對史料的研究停留在整理的層面，將一切不實的史料都打入學(xué)術(shù)研究的冷宮，那么很多有虛構(gòu)色彩的史料則將永遠(yuǎn)被視為茶余飯后解悶的八卦逸事，其價值無法被真正顯現(xiàn)出來?！墩乒省穲?zhí)行主編嚴(yán)曉星稱掌故為“心史”，與其他歷史文獻(xiàn)的區(qū)別主要在“強(qiáng)調(diào)文人高雅的趣味與不俗的境界”，這一思路或可為掌故之外的史料研究所借鑒——史料的價值絕非單一的，它是認(rèn)識史實的媒介，也是了解史學(xué)觀念和趣味的鑰匙。

“文非學(xué)不立，學(xué)非文不行”，在藝術(shù)史學(xué)專業(yè)化的進(jìn)程中，“文”與“學(xué)”界限模糊，將虛構(gòu)的、演繹的、被修飾的史料帶入到藝術(shù)史寫作中，看似是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男袨?，卻在某種程度上還原了更真實的生命狀態(tài)。在《土星之命》的引言中，作者引用肯尼思·克拉克爵士的名言“藝術(shù)史，如同其他所有歷史一樣，全憑所需來接受或否定文字證據(jù)”，也說明文字史料的意義在于為作者寫作的目的服務(wù)，而非將史料凌駕在寫作目的之上。

注釋：

①引自沈厚鋆《“掌故”漫話》，收入徐俊主編、嚴(yán)曉星執(zhí)行主編《掌故》（第一集），北京：中華書局，2016年版，第266頁。

②下文中所引之明代筆記日記史料皆出自張小莊、陳期凡編著《明代筆記日記繪畫史料匯編》，上海：上海書畫出版社，2019年版。

③〔明〕趙官著《后湖志》卷七，收入《南京稀見文獻(xiàn)叢刊》，南京：南京出版社，2011年版，第80頁。

④〔明〕葉盛《水東日記》卷一，收入《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第19頁。

⑤〔明〕李紹文《皇明世說新語》卷七，收入《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第325頁。

⑥〔明〕曹臣《舌華錄》卷二，收入《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第550頁。

⑦〔明〕顧元慶《云林遺事·高逸》，收入《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第75頁。

⑧〔明〕劉昌《縣笥瑣探·藝事自負(fù)》，收入《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第25頁。

⑨〔明〕吳桂森《息齋筆記》卷下，收入《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第359頁。

⑩〔明〕李日華《六研齋筆記》二筆卷一，收入《明代筆記日記繪畫史料匯編》，第457頁。