牛肇鑫/Niu Zhaoxin

侯孝賢在電影發(fā)展越來越特意追求欲望的喚起、激發(fā)和實現的當代一直屬于一種獨特的存在，保持著具有主體性、獨立性和獨特性的影像美學風格。本文以侯孝賢個人首部武俠電影《刺客聶隱娘》為研究案例，通過與同題材同講述刺客故事的《英雄》的對比分析，思考后現代社會下侯孝賢的電影美學風格及意義。

一、內斂中暗含張力的鏡頭

侯孝賢手下的《刺客聶隱娘》與以往側重扣人心弦、刀光劍影的“武戲”的武俠電影不同。他摒棄飛檐走壁式花俏吸睛的武戲套路，能達到一擊致命的效果絕不會多給一個畫面，將內斂含蓄的“刺殺”鏡頭表現得淋漓盡致。聶隱娘的首次露面是遵循道姑之命刺殺一名大僚，躍林而出、手起劍落、大僚落馬短短三個鏡頭就清晰交代了整個刺殺過程，表現出聶隱娘的劍法高超，殺人于無形；影片近尾聲時聶隱娘與精精兒的對決，兩三次短暫交手后一個被斬斷的精精兒面具的特寫鏡頭，無須多言便使觀眾明了結局。這樣一位對刺殺武斗場面惜“鏡”如金、果斷利落的導演卻始終對長鏡頭、固定鏡頭、空鏡頭的使用極具耐心，展現出一幅幅山巒云霧、樹林湖影、田野村莊的畫面。那幽靜深遠的質樸色調與素淡的風土氣息，呈現出一種借景生情、情景交融的侯氏電影“銀幕詩”的風貌，傳遞出中國傳統(tǒng)美學中倡導的“寧靜致遠”的美學自覺。［1］整部《刺客聶隱娘》矯矯不群，難見當代奇觀電影中場面奇觀、速度奇觀與動作奇觀的任何一種主要類型，以及對商業(yè)的絲毫妥協(xié)。與同為武俠題材，表現相近的刺客故事的張藝謀執(zhí)導的《英雄》相比，我們會看到截然不同的美學風格?！队⑿邸吩谌宋木坝^和自然景觀的奇觀性上均屬國產影片中出類拔萃之作，無論是宏大威嚴的秦宮、雄壯磅礴的秦軍還是在黃葉中對決宛如翩翩起舞的紅衣女子等場景，追求的都是“獨特和好看”，讓觀眾忘不了的“幾秒中的那個畫面”。此外，影片中打斗動作極富藝術造型美感，無名與長空的琴館對敵，無名和殘劍在意念中完成的水上對劍，違逆真實性時空與自然規(guī)則、突破人類身體動作極限的超自然的表現形式更是將導演豐富的想象力與對畫面唯美的藝術追求發(fā)揮到了極致，將劍道與音樂、書法等藝術結合起來，增強了詩意化武打的視覺魅力。相較于這些極具東方神韻的動作奇觀，侯孝賢更愿借助含蓄內斂的鏡頭，讓觀眾在情景交融、虛實相生的抒情化處理中尋找自然景觀的氣韻，體會那種淡泊至簡的美感。看似情節(jié)重點偏頗、節(jié)奏失調，卻在這動靜之間彰顯“不可言說”的意境張力，讓人從侯孝賢舉重若輕的手法中感到“四兩撥千斤”的輕盈暢快。正如一名法國電影評論家所說：“侯孝賢的電影看似什么都沒有發(fā)生，平平淡淡，但是‘電影’卻發(fā)生了?！?/p>

侯孝賢淡化以往武俠片中打、殺動作的刻畫，突出傳統(tǒng)電影藝術強調曲折的情節(jié)和嚴峻的沖突的戲劇藝術特征，不斷嘗試中國的“劇詩”探索。與侯導長期合作的編劇朱天文曾評價：“侯孝賢基本是個抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質是抒情的，而非敘事和戲劇?！保?］相較于簡潔的刺殺鏡頭，他更側重拍一個“怎么等”的過程，以及在這個等待過程中什么因素使人物做出了最終的抉擇。影片中經常會看到展現聶隱娘刺殺前在房梁靜靜觀望、等待的固定長鏡頭。第二次奉命刺殺時，看到一家人逗孩子玩耍，大僚抱小僚入睡；刺殺田季安時，見其耐心教其子武藝——這些都使她動了惻隱之心，放棄刺殺。侯導希望觀眾在凝視“等待”的固定長鏡頭下可以感受到一種情緒暗涌的張力：看似平靜的聶隱娘被眼前的景象擊中內心深藏的枷鎖，心里進行著“劍道”與“人情”的掙扎博弈。只有參透“等”的漫長，才能理解聶隱娘最后轉變的水到渠成的自然?！洞炭吐欕[娘》在表現上不是向外張揚而是向內的開拓，追求的是借助刺殺事件對人性復雜和情感表現的深層次展現，靠的是對情感的細膩演繹取勝。侯孝賢把自己的拍攝理念歸結為一種東方人的自覺。有人說侯孝賢的電影上面是冰山，下面是火焰——他故意在畫面中制造出一種冷淡感、平淡感，似乎故意將與觀眾的距離拉長；又有點像紀錄片，只是忠實地記錄，而淡化人物的情感，通過圖像和視覺化的效果的映襯讓觀眾自己去領會、意會并獲得。［3］

二、極簡、節(jié)制又碎片化的敘事

《刺客聶隱娘》延續(xù)侯孝賢一以貫之的風格特色，沒有復雜的精心設計的情節(jié)，甚至特意削弱敘事邏輯與角色間的關系，例如聶隱娘的身世、原本與田季安的婚約這樣理解影片的重要信息觀眾都是從人物對白中獲知的。敘事留白使得文本充滿了未知的不確定性。觀眾不再擁有傳統(tǒng)的全知視角，而轉變?yōu)橛邢抟暯恰麄冃枰獜膶Π字型茰y聶隱娘對道姑、嘉誠公主、田季安的感情。而這就要求觀眾依據自己的經驗、素養(yǎng)去欣賞、體味與填補。［4］《刺客聶隱娘》在“無畫處皆成妙境”中追尋“言外之味，弦外之響”，導演抓住的就是隱娘復雜的心理掙扎和選擇的情感演繹。電影往往設置激烈的沖突，通過人物的動作、表情、語言表現內在的情感；《刺客聶隱娘》卻恰恰反其道而行，有意將感情的波濤隱藏起來。聶隱娘得知身世后的掩面痛哭、聽到爹爹自責“當初不該讓道姑抱走你”時的暗自流淚與磨鏡少年幫忙療傷時哽咽訴說青鸞舞鏡是聶隱娘僅有的幾次較大的情感起伏，導演也處理得極為克制，以不露聲色的手法表現聶隱娘身處情與理、情與義的多重矛盾之中，表現她在多重身份中體會到的難以擺脫的孤獨情感。

用零散的鏡頭、碎片化的敘事呈現出對平常生活的刻畫也是侯氏電影美學的一大重要特色。在影片《刺客聶隱娘》中，侯孝賢同樣巨細無遺地描繪出侍女服侍洗漱更衣、梳妝打扮等常態(tài)生活中的細節(jié)。不同于奇觀電影由于愈加強調視覺快感本身，造成了奇觀性對敘事性的壓抑，導致奇觀電影自身的敘事斷裂和碎片化的特征，侯孝賢的電影舍棄了時間脈絡清晰的線性敘事，碎片化的情節(jié)更像是散落一地的珍珠，觀眾需從著力刻畫常態(tài)生活細節(jié)的微小、瑣碎、平淡中捕捉信息，體悟人物內心情感的變化。他恢復了電影“觀看”的本性，呼喚人們耐心細致的眼睛與理智的思考?！坝没蕖薄笆謱懕颂帯钡谋憩F手法都體現著極致幽微的“節(jié)制藝術”，形成了影片“象外之象，景外之景”的獨特的詩學意蘊。［5］

三、個體關照與人道關懷的主題意涵

聶隱娘解構了以往武俠片中快意恩仇、具有“神性”光環(huán)的俠客形象與宏大敘事和理想主義，重構出回歸個體情感與價值訴求，充滿“人性”的鮮活常人的刺客形象。［6］從與道姑拜別、決斗到跟從磨鏡少年歸隱東瀛，標志著與工具性自我的決裂和久違的真實自我的人格回歸。如帶有濃烈的自傳體色彩的《童年往事》和《冬冬的假期》一樣，侯孝賢一貫關注個體生命故事。他借用《刺客聶隱娘》這部影片中的武俠軀殼表達與體現的正是他本人對“一個人，沒有同類”獨特審美風格的堅守，對人的孤獨狀態(tài)、身份尋求與自我抉擇等生命境況的感悟和深思。正如法國導演、影評人奧利弗·阿薩亞斯所述：“仿佛他的每一部電影，他的每一個主題的擴大，都銘刻在他個人身上，仿佛他作為個人的質地本身，最后都被其作品的素材所感染和侵襲?！甭欕[娘從遵循道姑之命的殺到違逆其命的不殺的思想轉變也是找尋、重塑自我身份的一個過程。借助鏡像的層層疊照，我們看到了孤獨的聶隱娘、孤獨的侯孝賢，亦看到了現代自我觀下面臨著歸屬感缺失與認同危機的孤獨的我們自己，感受到了個體生命境遇的孤寂與悵惘。

侯孝賢的電影通常從個體生命故事入手，在似乎凝固的日常生活片段中平靜表達，卻最終呈現了宏大而殘酷的主題。在他的電影里，攝影機往往以一種作壁上觀的冷靜、異常理性的姿態(tài)、節(jié)制的不露聲色的形式記錄人生，描繪歷史。但與此同時，他的鏡頭下卻有悲天憫人的濃郁情懷。他的電影告訴我們“一個人可以承受那么苦難的故事，這樣的故事還發(fā)生在太陽下面，還可以看到溫暖，看到人性的美好，人的胸懷還可以亮一點”［7］。如同戴錦華所言，它“并非一份漠然的遠觀，不是任何超然的抽離，而是漶漫開去的、帶暖意的痛楚，是悵然卻坦蕩間的不舍回眸”［8］。

四、后現代審美危機下侯氏美學的意義

侯孝賢歷時14年精心創(chuàng)作的武俠電影《刺客聶隱娘》獲得法國戛納電影節(jié)大獎、臺灣電影金馬獎，卻在中國大陸票房低迷；大部分觀眾不知導演所云，紛紛表達一種困惑、失望甚至不滿的情緒。業(yè)界和大眾也呈現出兩極分化的爭論態(tài)勢。例如英國影評人羅比科林稱其是完美無瑕的武俠片，絕對值得金棕櫚。而英國《衛(wèi)報》影評人彼得·布拉德肖則表示，該片“晦澀難懂的情節(jié)，使我對它無法像對坎城其他電影那樣確信”［9］。

改革開放以來，經歷了四十余年的現代化和市場化進程，我國已進入“景象即商品”的后現代“景觀社會”，美“從人的內在心靈方面轉向了凸顯日常生活表象意義的視覺效應方面，從超越物質的精神的美感轉向了直接表征物質滿足的享樂的快感”［10］并日益成為占據主導地位的文化形態(tài)，電影則更向強調“對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”的好萊塢商業(yè)性電影發(fā)展。自第五代導演以來，電影多以視覺欲望的激活和滿足為追求，“好看”乃是電影的命脈，電影成為欲望的文本，而看則變成了欲望的滿足。奇觀的生產、流動與消費僭越了傳統(tǒng)的生產方式與法則，造成中華文明和中華文化的深度斷裂與傳統(tǒng)文化的象征系統(tǒng)被破壞，審美認知和審美品位的基礎呈現出一種破碎的狀態(tài)。［11］學者王一川將中式大片的美學困境概括為僅達到初始的“感目”層次而未進展到“會心”層次的“眼熱心冷”，出現感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況。［12］在當代奇觀化電影中，畫面的組接更加傾向于以快樂原則為前提的表層的、直接的視覺快感。而侯孝賢則用長鏡頭慢節(jié)奏以及充滿意味的畫面來刺激我們早已固化的感受或情感結構。他摒棄電影慣有的戲劇化情節(jié)沖突，采用極簡、節(jié)制又碎片化的敘事，以內斂中暗含張力的鏡頭展現人物內心深處“情”的流露，傳達出影片貫穿始終的靜遠淡隔的美學自覺和深厚沉潛的生命意蘊，賦予了影片自覺的本土意識和濃郁的人道情懷。侯孝賢的電影看似毫無章法的“肆意而為”，實則含蓄嚴謹，環(huán)環(huán)相扣。

在這個講求效率，通過強有力的視覺吸引力或誘惑力實現“注意力經濟”或“眼球經濟”的時代，侯孝賢孤獨且倔強地與后現代主義“感性異化”影響下的“電影奇觀化”現象進行著抗爭。他的電影追求的不是像子彈瞬間穿射似的即刻、短暫的動感“震驚”效果，而是試圖回歸近似傳統(tǒng)藝術觀看方式的“靜觀”，大量帶有理性特征的長鏡頭、固定鏡頭與空鏡頭使主體與對象保持著某種距離，從而迫使主體處在一種平靜的、沉思的狀態(tài)。這沉思默想或凝視狀態(tài)，啟發(fā)人們在空白處作停頓性的介入思考，主體在觀照對象時處于一種我思情態(tài)的“有我之境”。他認為電影這樣的視覺藝術帶給大眾的不應該是單向的灌輸，而是主體與對象之間的交往對話的可能性。他不屑迎合和誘導追求快感的“感官機器”，而是等待邂逅可以獨立思考、理性審美的“精英式的觀眾”。他試圖喚起東方獨有的審美感動和深層的歷史記憶，并孤獨且倔強地探索著后現代審美危機下文化本土化的出路。