孔佳音

（江西應(yīng)用科技學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江西 南昌 330103）

藝術(shù)歌曲在歐洲聲樂(lè)發(fā)展史上占有舉足輕重的地位，然而，人們對(duì)于藝術(shù)歌曲這個(gè)類別的定義一直都存在爭(zhēng)議，但是，目前被普遍認(rèn)同的一個(gè)解釋是：“藝術(shù)歌曲的文學(xué)背景一般取材于詩(shī)歌，多為獨(dú)唱歌曲，并配以鋼琴為伴奏樂(lè)器”。而法國(guó)藝術(shù)歌曲作為歐洲藝術(shù)歌曲的一個(gè)分支，在歷史舞臺(tái)上留下璀璨的光芒，其原因可歸為幾點(diǎn)：因?yàn)楫?dāng)時(shí)浪漫藝術(shù)水平的下降；受德國(guó)藝術(shù)歌曲的影響（如，舒伯特抒情曲被引入法國(guó)后， 使其變得非常流行和廣泛）；法國(guó)作曲家創(chuàng)造了不同的音樂(lè)風(fēng)格以適應(yīng)新的浪漫詩(shī)，等等。 早在18世紀(jì)，人們統(tǒng)稱聲樂(lè)作品為 “romance”，后來(lái)為了區(qū)別傳統(tǒng)的法國(guó)民歌和其他藝術(shù)歌曲類別，作曲家柏遼茲（Hector Berlioz，1803-1869）首次將自己創(chuàng)作的聲樂(lè)作品稱為“mélodie”，正式確立了法國(guó)藝術(shù)歌曲作為一個(gè)獨(dú)立的門類而存在，并流行于19至20世紀(jì)末。他一生大約創(chuàng)作了50首藝術(shù)歌曲，他早期作品曲式較為單一，僅僅只是“分解歌”，即一段主旋律搭配多段歌詞，基本上仍然是18世紀(jì)的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)。后來(lái)，在他第一個(gè)聲樂(lè)套曲《Les Nuits d’été》（1841）中，把管弦樂(lè)的作曲技巧融入到法國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，使文字與音樂(lè)完美結(jié)合。后來(lái)，他又把作品結(jié)構(gòu)演變成了一個(gè)嚴(yán)肅的聲樂(lè)曲式（如，樂(lè)句結(jié)構(gòu)更加對(duì)稱；鋼琴伴奏的獨(dú)立性；主旋律和鋼琴伴奏之間相互交織；旋律充分地表達(dá)了歌詞的韻律等）。到了浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)變得更加自由，作曲家們充分把他們的靈感融入到創(chuàng)作中，進(jìn)一步發(fā)展了創(chuàng)作的音樂(lè)曲式，如，旋律更加朗誦化（宣敘調(diào)），伴奏變得更自由等?？v觀歐洲藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)，從柏遼茲到普朗克，法國(guó)藝術(shù)歌曲大約持續(xù)了130年的歷史，其稱呼“mélodie”一直延用至今。在這期間，還涌現(xiàn)了一大批各具特色的作曲家，如Georges Bizet（1838-1875）、Ernest Chausson（1855-1899）、Gabriel Faure（1845-1924）、Claude Debussy（1862-1918）、Francis Poulenc（1899-1963）等。

在法國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展史上不得不提的一位作曲家就是加布里埃爾·福雷 （Gabriel Faure，1845-1924），他是一位多產(chǎn)的法國(guó)作曲家，一生創(chuàng)作了一百多首藝術(shù)歌曲，尤其以優(yōu)美的旋律線條而聞名于世，為法國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基石。他于1845年5月12日出生于法國(guó)，其父親圖森-奧諾雷·福雷（Toussaint-Honoré Fauré）是當(dāng)?shù)貙W(xué)校的一名教師。年輕時(shí)的福雷就在這所學(xué)校的附屬教堂里學(xué)習(xí)，這里也是初次發(fā)現(xiàn)他對(duì)音樂(lè)具有很高的天賦和對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生濃厚興趣的地方。后來(lái)，在一位老師的建議下，他的父親終于同意讓福雷正式踏入音樂(lè)之路，所以，在他9歲時(shí)，就獲得了巴黎古典音樂(lè)學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金。其實(shí)這所學(xué)院是專門訓(xùn)練一些宗教音樂(lè)家的，在這所學(xué)校的學(xué)生一般都需要學(xué)習(xí)管風(fēng)琴、聲樂(lè)技巧、作曲和音樂(lè)教育的其他方面的課程。在學(xué)習(xí)期間，福雷跟他的第一位老師路易·尼德梅爾（Louis Niedermeyer）學(xué)習(xí)作曲，尼德梅爾后來(lái)也被世人稱為“重新發(fā)現(xiàn)法國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)的先驅(qū)”。在路易·尼德梅爾去世之后，另一位音樂(lè)大師卡米爾·圣桑（Camille Saint-Sa?ns）被介紹到這所學(xué)校教授鋼琴和作曲，后來(lái)福雷和他成為了好朋友。除了巴赫和莫扎特的標(biāo)準(zhǔn)課程，圣桑還介紹了舒曼、李斯特、瓦格納和肖邦等當(dāng)代著名作曲家，極大地豐富了音樂(lè)學(xué)習(xí)內(nèi)容。正因如此，福雷的音樂(lè)創(chuàng)作極大地受到作曲家肖邦風(fēng)格的影響。福雷大學(xué)畢業(yè)后，他在鋼琴、管風(fēng)琴和作曲方面獲得了幾枚金牌，并被任命為雷恩市的一名管風(fēng)琴手。四年后他又回到了法國(guó)巴黎，成為一名當(dāng)?shù)氐慕烫靡魳?lè)家。在1905年至1920年期間，福雷被任命為巴黎音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，后來(lái)，因?yàn)樗】党霈F(xiàn)了一些狀況，不得不放棄院長(zhǎng)之職，并開(kāi)始專注于音樂(lè)創(chuàng)作。在他生命的最后二十年里，他的耳聾越來(lái)越嚴(yán)重，并于1924年11月4日在巴黎去世。法國(guó)藝術(shù)歌曲史上第一本聲樂(lè)合集就是自于作曲家福雷，因此，我們可以認(rèn)為福雷是法國(guó)藝術(shù)歌曲史上典型代表的作曲家。他和德彪西一樣，音樂(lè)的創(chuàng)作靈感來(lái)自保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的詩(shī)歌。他們認(rèn)為，保羅·魏爾倫的詩(shī)歌中的元音重復(fù)，韻律比較柔和、內(nèi)斂非常適合他們創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。

接下來(lái)我們以福雷的兩首作品為例子簡(jiǎn)單聊一下。其中一首藝術(shù)歌曲叫作《Lydia，op.4，No.2》（利底亞），這首作品創(chuàng)作于1865年左右，并于1873年加入到音樂(lè)會(huì)表演曲目中。這首藝術(shù)歌曲是福雷早期作曲風(fēng)格的典型代表，它的特點(diǎn)是使用了利底亞調(diào)式，伴隨著簡(jiǎn)單的旋律，流暢的聲線，調(diào)性與情態(tài)在和聲中有機(jī)結(jié)合，并運(yùn)用了三連音，使節(jié)奏更加順滑和優(yōu)美。在這首曲子中，旋律聲部和與鋼琴伴奏同時(shí)流動(dòng)，伴奏與歌詞默契搭配，為作品增添了色彩。這首藝術(shù)歌曲講述的是一位青年才俊把他心愛(ài)的人描述成一位年輕并有著迷人頭發(fā)的女神，歌詞中寫道：“他愛(ài)人的吻帶走了他的靈魂，并說(shuō)想要永遠(yuǎn)和他的愛(ài)人在一起?！睆男傻慕嵌葋?lái)看屬于一首抒情的情歌，沒(méi)有任何的緊迫感和戲劇性，伴奏在最后流暢地飄向虛無(wú)。大體來(lái)說(shuō)，這首情歌是完全安靜和平穩(wěn)的。從曲式角度分析，這首作品由并列二段式（AB）及其一次變化重復(fù)構(gòu)成，原調(diào)為F大調(diào)；第二部分是對(duì)第一部分的重復(fù)， 幾乎沒(méi)有什么變化。音域從小字一組的f1到小字二組f2，而聲域大約圍繞在g1到f2。旋律的拍子為簡(jiǎn)單的四四拍（4/4），歌詞語(yǔ)言以法語(yǔ)為背景。從表演的角度來(lái)看，這首曲子似乎很簡(jiǎn)單，但是，對(duì)于歌唱著來(lái)說(shuō)（以男低音為例），最大的挑戰(zhàn)是這首曲子很高的聲區(qū)（g1到f2）和三個(gè)高音（f2），換句話說(shuō)，就是我們常說(shuō)的“這首歌很吊”。此外，在整首歌曲中，演唱者氣息要連貫，聲線要統(tǒng)一，保持歌唱旋律的抒情性和流暢性。尤其在高聲部的時(shí)候想要一直保持氣息的連貫性是一個(gè)難度很高的歌唱技巧。

第二首法國(guó)藝術(shù)歌曲《Les berceaux，op.23，No1》（搖籃曲），這首作品創(chuàng)作于1879年，1881年出版，典型的福雷中期風(fēng)格（1880-1904）。他創(chuàng)作這首作品的靈感來(lái)自于Sully-Prudhomme （1839-1907）的一首名為《從搖籃到墳?zāi)埂罚╢rom cradle to grave）的詩(shī)，這首詩(shī)生動(dòng)地描述了一個(gè)搖著孩子搖籃的女人，“她可能將成為下一代的水手; 洶涌的海水沖擊著載著船員駛向遙遠(yuǎn)海域的船只，也許會(huì)導(dǎo)致他們的死亡。”福雷創(chuàng)作這首作品時(shí)，將旋律充分嵌入歌詞的韻律中，描繪出了波浪翻滾的場(chǎng)景。他巧妙地運(yùn)用琶音設(shè)計(jì)了整個(gè)旋律的伴奏，起伏的節(jié)奏表達(dá)了一種海浪的感覺(jué)。“伴奏的節(jié)奏模式從頭到尾都沒(méi)有變化，幾乎是催眠的效果”并一直延續(xù)到旋律的結(jié)尾，生動(dòng)地表現(xiàn)了大海和搖籃的律動(dòng)感。作品的形式是一種二段式（AA’），第二部分在第一部分的節(jié)奏上有了一些變化，節(jié)奏模式得到了發(fā)展。原調(diào)為降B小調(diào)，音域從小字組的a到e2；聲域圍繞著小字一組的e到b，節(jié)拍為復(fù)拍子（12/8），歌詞為法語(yǔ)。這首曲子可以被形容為《搖籃曲》，旋律聲部基本由分解和弦構(gòu)建，簡(jiǎn)單的歌詞帶著悲傷。對(duì)于歌唱者而言，演唱的時(shí)候要保持呼吸平緩自然，同時(shí)要把音樂(lè)往前推進(jìn)，在這首作品中，作曲家運(yùn)用了和弦外音，既增加了旋律的色彩性，又給聽(tīng)者造成一種緊張的感覺(jué)。尤其在旋律的高潮部分，需要演唱者用更多的情感來(lái)表現(xiàn)女性的焦慮，高潮降落之后，旋律又開(kāi)始變得平靜，并且旋律由一小節(jié)的伴奏變?yōu)榈诙」?jié)。降B小調(diào)的調(diào)性適合低音、男中音擴(kuò)大自己的音域，但如何從頭到尾控制不同的情緒是演唱者面臨的挑戰(zhàn)之一。從以上三個(gè)例子中，我們大體可以看出在那個(gè)時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)一般為二段體（AB或AA’）和三部曲式（ABA、ABA’或AA’B），旋律簡(jiǎn)單，聲線流暢等。不管是文學(xué)背景還是旋律線條都帶有“流暢，含蓄、細(xì)膩”的特點(diǎn)，給人似乎有一種“朦朧中略帶憂傷，憂傷中又顯柔美的情調(diào)”，這恰恰符合了法國(guó)高貴、典雅的藝術(shù)審美格調(diào)。

對(duì)于法語(yǔ)歌唱發(fā)音而言， 我們應(yīng)該要注意，法語(yǔ)和意大利語(yǔ)一樣非常注重強(qiáng)調(diào)元音，但是不同于意大利語(yǔ)的是，法語(yǔ)擁有16個(gè)之多元音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等，并含有大量的鼻化元音，這一語(yǔ)言發(fā)音特點(diǎn)潛在地給聲樂(lè)初學(xué)者造成了極大困擾。如w??、t??”“l(fā)?”和“l(fā)?”很容易引起“鼻音”的壞習(xí)慣。還有法語(yǔ)的輔音，不論是清輔音還是濁輔音都發(fā)音清晰、有力，不像意大利只注重七個(gè)元音的發(fā)音連貫性，尤其是清輔音在歌唱時(shí)甚至可以一帶而過(guò)。再有，法語(yǔ)既沒(méi)有像意大利一樣的二合元音，也沒(méi)有輔音群，發(fā)音相對(duì)更加直接。我們?cè)購(gòu)陌l(fā)音角度來(lái)看，德語(yǔ)和英語(yǔ)的發(fā)音部位靠后，而法語(yǔ)正好相反，相對(duì)靠近口腔前部，這就容易造成演唱者的共鳴比例失調(diào)。既要歌唱者在統(tǒng)一的腔體里面清晰地演唱法語(yǔ)，又要保持字與字之間的連貫性，使聲音統(tǒng)一，音樂(lè)流暢，這往往給歌者增加了演唱難度。所以，一般我不建議初學(xué)者演唱大量的法語(yǔ)作品，可以在歌唱方法鞏固以后再去嘗試法語(yǔ)歌曲。如果掌握不好這門語(yǔ)言的特點(diǎn)，不僅會(huì)影響學(xué)生的歌唱技巧，更不利于完美地詮釋法語(yǔ)藝術(shù)歌曲。

總而言之，我們還需要做大量的研究去探索法國(guó)藝術(shù)歌曲的精髓，其目的在于為了更好地了解法國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和法語(yǔ)在歌唱中的發(fā)音特點(diǎn)。只有這樣，才能更好地幫助我們把握法國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱及教學(xué)。