袁莉

【摘 要】我國是一個具有悠久歷史的國家。到20世紀80年代，新型歷史劇走進了觀眾的視野，以歷史生活和歷史故事為基本表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了轉(zhuǎn)向，目光更多投向了舞臺多元化的呈現(xiàn)和表達機制，對觀眾與劇作，觀眾與演員之間的關(guān)系與反饋更加關(guān)注，以“人”為中心的新型歷史劇擺脫了“為政治服務(wù)”的束縛，開啟了藝術(shù)樣式的新的內(nèi)涵和外延。

【關(guān)鍵詞】歷史劇;田沁鑫;新現(xiàn)實主義;“間離效果”

中圖分類號：J905? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0140-02

歷史劇的任務(wù)是審美主體以其所處時代的審美意識，對歷史生活進行審美觀照，并進行價值判斷和藝術(shù)再現(xiàn)。早期歷史劇為現(xiàn)實斗爭服務(wù)，以郭沫若等為代表的劇作家，貼合當時時代背景，挖掘了較為深厚的社會內(nèi)涵，在抗爭時期激起了強烈的斗爭意識，引發(fā)了不錯的社會反響。20世紀80年代后，我們不再滿足于主旋律的戲劇，新型歷史劇的突破與創(chuàng)新開啟了新的課題。歷史劇的創(chuàng)作比起現(xiàn)實題材的創(chuàng)作有特殊的難度，也是時代對它提出的特殊要求，必須在選定的歷史事件和人物中，尋找到某種與當代生活相通的元素[1]，以此給觀眾帶來心靈的震撼。這就要求在尊重歷史的基礎(chǔ)上，對其精神加以繼承和創(chuàng)新，把藝術(shù)化的歷史事件搬上舞臺給觀眾欣賞，來進行歷史價值的評價反思或現(xiàn)實的思考，獲得藝術(shù)效果和思想教益。本文就田沁鑫導(dǎo)演的經(jīng)典歷史題材話劇來進行淺析。

一、“新現(xiàn)實主義”的舞臺呈現(xiàn)

提到歷史劇，繞不開的表現(xiàn)手法是現(xiàn)實主義，作用在于以真實客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實為重心，突出藝術(shù)的忠誠和責任的方面。 傳統(tǒng)現(xiàn)實主義是“物質(zhì)的表象”，所謂典型環(huán)境中的典型人物，看成社會的本質(zhì)，而人的精神世界則為性格，所以重要成就是塑造性格，展現(xiàn)行為，而性格也會表達出一種情感表達形式（樸素情感，喜怒哀樂），“新現(xiàn)實主義”是在其基礎(chǔ)上進一步加強藝術(shù)的任務(wù)，對于平凡題材注重形式美感，在生活常見的事件中尋求一種藝術(shù)美，用視覺的沖擊來表達人間情懷和人道主義精神?！端氖劳谩冯m然在表現(xiàn)方式和表演方面，盡可能靠近寫實，如對地道京味方言的注重，對衣食住行真實的模擬等，但從布景上來看，則與傳統(tǒng)寫實主義的劇作有著較大差別。話劇版本導(dǎo)演將舞臺布景勾勒成可透視的版畫效果，觀眾正面看上去就是小羊圈胡同的局部畫像，在背面打光就像一幅版畫，給觀眾身臨其境之感。

三家人院落的推移極像疊畫游戲，機械、投影等舞臺表現(xiàn)手段的運用，是假定性的直接展現(xiàn)，并不極力去營造生活物景的真，通過寫意的手法大膽嘗試，造假定之景，成情感之真。田沁鑫說：“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠?！蔽枧_上寫意空間的開拓是中國的寫意精神和“意境說”的發(fā)揚，也是對文化品格的追求。舞臺呈現(xiàn)不局限于寫實表達，既是以寫實的、再現(xiàn)的手法描摹出生活的直接性，又以寫意的表現(xiàn)手法挖掘深層的現(xiàn)實內(nèi)涵，將中國思想的美學(xué)思想蘊含在劇作中，實現(xiàn)了話劇舞臺表現(xiàn)上的新的突破和創(chuàng)新。

《北京法源寺》講的是晚清這段波詭云譎的故事影響著中國的歷史進程，如何看待變革，如何看待改變歷史節(jié)點的志士仁人，在不同的社會背景下感悟是不同的，今日也是如此。所以在戲劇的構(gòu)建方面，導(dǎo)演運用了雙重的旁觀者形象。導(dǎo)演讓我們以旁觀者的角度來注視每個人的思考和發(fā)言，在極簡的舞臺空間中，收獲歸于侘寂之美。個人化手法在布景上也表達得極為隆重，滿臺的椅子構(gòu)成歷史之外的世界，人們坐在椅子上就是歷史情境之外的旁觀人物，等到離開椅子，走到臺中，則又成為歷史人物。侍立兩旁的椅子，不但代表的是歷史語境之外的空間，還代表著不同的歷史陣營和政治陣營，游戲的趣味和歷史的陌生，也都在這些椅子中得以浮現(xiàn)。光靠傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式，常常很難呈現(xiàn)舞臺多樣化的姿態(tài)。它借鑒現(xiàn)代主義的審美感知方式，賦予創(chuàng)作更多的歷史內(nèi)涵、文化意蘊、哲理思辨，使現(xiàn)代主義戲劇在對現(xiàn)實的審美觀照中貫注著強烈的現(xiàn)代意識。[2]

二、臺詞的視聽性美化

戲劇通過臺詞及對話傳遞自己的性格和目的。部分劇作一改傳統(tǒng)戲劇性格、沖突、語言所謂“三駕馬車”的封閉式格局，將臺詞進行視聽效果的美化與創(chuàng)新，催生舞臺主導(dǎo)力量。就臺詞的視聽拓展方面，可以用李漁《閑情偶寄》里的特征來進行分析。

其一重機趣。戲劇與文學(xué)作品不同，文學(xué)作品講究耐人尋味，細品之后感悟其中奧妙，搬上舞臺的戲劇則要求加入娛樂化的言語表達建構(gòu)視聽，兼顧寓教于樂的特點，因此娛樂性是吸引觀眾重要手段，也在其功能上進一步探求。由于戲劇是活的交流反饋，以活人演活事，長時間的語言表達需要觀眾較久的注意力的凝聚，并且在觀后有所思考?！侗本┓ㄔ此隆肪哂杏哪?、俏皮、戲謔的核心臺詞，對話更像是相聲，猝不及防地抖出一個包袱，帶來戲劇效果。但句句呼應(yīng)，聯(lián)系緊密，諷刺意味溢于言表。比義正詞嚴地講述和說教更加通俗淺白，也沒有劇本那么強烈的文學(xué)性，說著笑著就把那個時代的故事傳遞了出來。運用多聲部對白將海量、富有思辨色彩的臺詞，創(chuàng)造出多種對話的形式——直面對話、隔空對話、穿越對話、群體對話。例如，住持和小和尚對話，譚嗣同也在一旁，聽到討論的是自己，就過來插話，小和尚與之對答，并提醒師父在同譚嗣同答話，卻被師父一本正經(jīng)地告知：“閉嘴，這是牌位?！比宋铼毎缀团园椎膱雒?，讓身為旁觀者的演員進行“定格”處理，在保持舞臺凝練的同時，有助于展示語言的魅力和內(nèi)涵，探索舞臺的多種可能形式。 描繪革命歷史偉人時，更關(guān)注人物的精神世界，并讓人物形象盡可能豐滿多元。通過觀眾對人物命運的貼近、關(guān)注和共鳴，引發(fā)思索。

其二貴淺顯。蕭紅的劇本文學(xué)性是極強的，《生死場》在語言方面做了創(chuàng)新，以“俗”求“雅”將兩個家庭錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)融合在一個物理空間里，用干脆利落且鄉(xiāng)土風(fēng)味十足的對白將每個人物形象塑造得鮮明飽滿，生生死死的話語貫穿整部劇作?！吧喜∷馈薄皻⑷藘斆焙唵蔚膸讉€字，但真的是這樣嗎，膽子大小決定了趙三和二里半兩人的前途命運，但不管是大還是小，都逃不過悲慘的命運，地主欺壓的苦不堪言，流言蜚語的指責，面對老婆受辱而死，卻不能有絲毫反抗。此外，劇作加入了富有濃郁民族特色的樂器嗩吶，眾所周知音響具有輔助和表意的作用。嗩吶作為連接片段的處理手段，將人物壓抑、恐懼與絕望烘托出來，渲染了氛圍，貼合了主題。作為表意的工具，有那么一句話“嗩吶一響，布一蓋，親戚朋友等上菜，走的走抬的抬，后面跟著一片白”，用不著導(dǎo)演多說什么就可以直奔主題，點綴劇作。將瑣碎的片段故事進行重構(gòu)、碰撞，在表現(xiàn)人物推進戲劇情節(jié)的同時，給觀眾留下思考的空間，把空曠的舞臺填滿，將戲劇推向高潮?！皯騽”旧頉]有激動人心的故事講， 更沒有一個大寫的‘人支撐敘述過程，有的只是碎片拼接過程中所激發(fā)的語體快感。”[3]而這種創(chuàng)新為戲劇進程增添了濃墨重彩的一筆。

三、“間離效果”理論和方法被多樣化運用

布萊希特說：“誘導(dǎo)觀眾以批判的角度去對待舞臺上表演的事件”。他提出“日常生活歷史化”的方法，通過導(dǎo)演對生活的再創(chuàng)造，制造“間離”使觀眾獲得清醒的深化認識。《四世同堂》小羊圈胡同里或真實或虛構(gòu)的空間設(shè)置，讓演員可以一邊演出一邊去推景，起到“間離”效果。展現(xiàn)了以“家事”映射出“天下事”的情感結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實主義依據(jù)，加入中國式的寫意精神，構(gòu)成“新現(xiàn)實主義”的舞臺呈現(xiàn)的同時，引發(fā)觀眾思考?！侗本┓ㄔ此隆穭t有更多的跳入跳出，人物時而在角色里，時而在角色外;時而批判自己，時而批判別人。它打破了傳統(tǒng)的敘事觀念，對人物也有了新的塑造，慈禧有自己的邏輯思考和考量，康有為、梁啟超也有自己的懦弱和猶豫，它用自己的價值體系講述著中國的這段歷史，把這段耳熟能詳、婦孺皆知的故事通過多元化的展現(xiàn)方式引發(fā)觀眾的再思考。它的成功演出不僅在于舞臺上活動著的都是栩栩如生的人物和充滿了戲劇性的場面，更是被突破了老印象創(chuàng)造出新的藝術(shù)樣式而折服，因此產(chǎn)生了極大的興趣。在刻畫人物的時候既注重性格的外在寫實又深入心靈的內(nèi)在真實，放輕了著重挖掘人物潛臺詞，而是創(chuàng)造“心理空間”和“心理時間”將人物內(nèi)心外化、戲劇化。[4]

作品不再局限于從政治的角度去反映社會進程的某一事件、某一節(jié)點，也不依附于某種問題或觀念，更多的是去挖掘現(xiàn)實深層次的藝術(shù)內(nèi)涵，將批判和教訓(xùn)的灌輸提升為人性的高度，從文化心理更高的層次去對社會人生進行觀照，而獲得更多元的審視角度和戲劇呈現(xiàn)。戲劇強調(diào)“拉近”，交流方式的升級，給觀眾以感同身受;戲劇也強調(diào)“間離”僅僅是寫實的、在線的手法描摹出生活，帶來的感官刺激遠遠是不夠的，以寫意的表現(xiàn)手法挖掘深層的現(xiàn)實內(nèi)涵才能將戲劇的功用付諸劇作，在觀眾品讀中國故事獨特味道的同時，不減與其生活休戚相關(guān)的熱情，展現(xiàn)戲劇精神的多元表達風(fēng)格。努力探索多種手法以揭示人物深層的心理動機和人物的內(nèi)在生命，內(nèi)心活動的舞臺形象外化。間離、內(nèi)心外化使戲劇呈現(xiàn)前所未有的新特色，尋求歷史人物心中的通道，讓“歷史是鏡子，折射出今天這個時代的光”。

我們今天看到的新型歷史劇，既不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法的循規(guī)蹈矩，也不必拘泥于某一歷史事實，雖然呈現(xiàn)的是歷史生活，但可以依托于時事，也可無證可查，借助歷史外殼對歷史上的人和事進行審美觀照，傳達作者的思考?！端氖劳谩肥强谷諔?zhàn)爭時期英雄的頌歌;《茶館》提出了對民族和國家的新思考;《北京法源寺》是對歷史結(jié)果與價值定論的反叛。它借鑒現(xiàn)代主義的審美感知方式，重在回答今天的觀眾所關(guān)心的歷史、文化生活和人性的探索課題，為新型歷史劇開拓了新的天地。