摘要：《大江東去》系列組畫(huà)，是袁武選取了近百年來(lái)對(duì)中國(guó)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響的六位歷史名人，組合中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)作為背景在2017年所創(chuàng)作的大幅水墨人物畫(huà)組畫(huà)。袁武作為學(xué)院派畫(huà)家，在“徐蔣體系”的基礎(chǔ)上積極探索，創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，更精準(zhǔn)的表達(dá)自我對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特理解。本文以本系列組畫(huà)中的《大江東去——黃興》等兩幅組畫(huà)為例圖像學(xué)角度出發(fā)，探析袁武此系列組畫(huà)，體會(huì)水墨人物畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)烈的畫(huà)家個(gè)人情感，從而思考繪畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)涵，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，引發(fā)人們對(duì)于藝術(shù)的理性判斷與熱愛(ài)。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫(huà);袁武;圖像學(xué);大江東去;現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J212????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）23-0059-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.040

一、背景

新中國(guó)成立后，以蔣兆和、徐悲鴻等有西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家為代表的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)?！靶焓Y體系”強(qiáng)調(diào)“作物必須憑實(shí)寫(xiě)”，將西方寫(xiě)實(shí)主義造型法則引入到中國(guó)人物畫(huà)學(xué)習(xí)之中，重視素描的作用，改造了人物畫(huà)只求神似不求形似的造型觀。

袁武在中央美院學(xué)習(xí)期間，一直著重于在對(duì)“徐蔣體系”進(jìn)行繼承的基礎(chǔ)上，積極探索現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)的新發(fā)展模式。所以袁武先生的水墨人物不僅有傳統(tǒng)的筆墨意趣更有當(dāng)代筆墨的語(yǔ)言特征。

《大江東去》系列組畫(huà)是袁武在2017年選取了近百年來(lái)對(duì)中國(guó)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響的六位歷史名人，采用中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)作為主體人物背景，所創(chuàng)作的巨制水墨人物畫(huà)系列組畫(huà)。袁武的這一系列作品不能以一種單純的繪畫(huà)角度理解，而是要結(jié)合一種當(dāng)代的、視覺(jué)的、觀念的角度。他所呈現(xiàn)的不僅是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，更是帶領(lǐng)著我們進(jìn)行一次對(duì)歷史的思考，而這也是這一系列最大的意義。

采用圖像志研究方法對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行研究理解時(shí)可分為三個(gè)階段：第一階段為前圖像志描述階段，在不解釋藝術(shù)作品內(nèi)容互相之間存在的聯(lián)系的前提下去描述所看到的一切的;第二階段為圖像志分析階段，讓藝術(shù)作品中所看到的事物之間產(chǎn)生聯(lián)系的;第三階段為圖像學(xué)解釋階段，研究藝術(shù)家在藝術(shù)作品中想要表達(dá)的史深層意義或內(nèi)涵的。

本文將以圖像學(xué)研究方法為指導(dǎo)，研究探討當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)家袁武在其所創(chuàng)作的《大江東去》系列組畫(huà)中所要傳達(dá)的深層含義及內(nèi)涵。

二、《大江東去》的圖像學(xué)意義

袁武用濃重的筆墨刻畫(huà)了人物形象之后，背景卻采用淡薄的中國(guó)山水畫(huà)，他喜愛(ài)中國(guó)近代史便用自己的筆墨呈現(xiàn)出自己心中的近代人物?！按蠼瓥|去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物?！睘樗未?shī)人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，袁武的展覽選取了前半句，但我猜想大概后者才是袁武先生真正想表達(dá)的吧。

（一）前圖像志描述

以《大江東去》系列組畫(huà)中的李鴻章、黃興篇為例。在《大江東去——李鴻章》中，李鴻章身穿團(tuán)花大褂，癱坐在無(wú)形的椅子上，雙目微睜，右腿搭在左腿之上，雙手團(tuán)握成拳。背景是元代畫(huà)家黃公望的山水畫(huà)《天池石壁圖》，描繪了蘇州城西吳縣的天池山，畫(huà)面采用高遠(yuǎn)的構(gòu)圖法，使觀賞者得以俯視角度觀賞全景。背景的山水微微泛黃，李鴻章頭部右側(cè)及右手、右腳都采取了部分留白處理。

在《大江東去——黃興》中，背景為北宋畫(huà)家巨然所創(chuàng)作的絹本山水畫(huà)《層巖叢樹(shù)圖》，此幅山水畫(huà)主要描繪的是下過(guò)雨后江南地區(qū)的山林之中霧氣漸漸彌漫的自然景象。《層巖叢樹(shù)圖》中山峰林立，山路彎彎曲曲的通向深處，叢林層疊，從畫(huà)面中我們可以感受到江南所特有的清新潮濕的氣氛。巨然在畫(huà)中更是熟練地運(yùn)用了皴法，使畫(huà)面上的筆法呈現(xiàn)出秀逸、獨(dú)特的美感，猶如雨點(diǎn)打在山頂后順著山峰的走勢(shì)慢慢淌下來(lái)，巨然這一幅十分具有代表性的山水畫(huà)作品，給人一種朦朦朧朧又十分幽靜的感覺(jué)。畫(huà)家將黃興的人物像放置在畫(huà)面右上的位置，黃興身穿軍大衣，右手拿著他的帽子，左手插放在大衣口袋之中，雙腳打開(kāi)站在山水背景之中并回頭看向畫(huà)面左側(cè)。

值得注意的是，背景中高高聳立著如豐碑一般的山峰，在山巔的位置、黃興的頭頂，被“撕扯”開(kāi)來(lái)。整幅畫(huà)面大面積采用墨色設(shè)色，部分地方略施赭墨，讓人覺(jué)得十分沉穩(wěn)，淡定。

（二）圖像志分析

《大江東去》系列為袁武先生了解中國(guó)近代史之后所進(jìn)行的水墨人物畫(huà)創(chuàng)作，每一個(gè)人物形象都是他根據(jù)自己對(duì)人物的綜合理解在歷史圖像中選取最能表達(dá)人物特征的形象，并在背后都配有不同的古代山水畫(huà)作品。山水畫(huà)是最能寄托畫(huà)家感情思緒的畫(huà)種之一，秉性不同的畫(huà)家所創(chuàng)作的山水畫(huà)作品也大相徑庭，袁武在給立體的歷史人物形象選取平面的山水畫(huà)背景時(shí)，將自己對(duì)該人物的理解放入了背景之中進(jìn)行闡釋。

袁武對(duì)于李鴻章是同情的，所以《大江東去——李鴻章》背景中的《天池石壁圖》有著錚錚石骨，氣勢(shì)雄渾。李鴻章是被歷史污名化了的歷史人物，他作為晚清官員深知中國(guó)落后到了哪步田地，也曾使勁渾身解數(shù)試圖撐起民族的脊梁。袁武在畫(huà)作中選取的形象為李鴻章垂垂暮年時(shí)，遠(yuǎn)赴日本簽訂喪權(quán)辱國(guó)的《馬關(guān)條約》時(shí)的形象。他坐在那里，身后是中國(guó)的江山，縱有一身錚錚鐵骨也已回天無(wú)力，那是何種的絕望??！他布滿皺紋的臉上滿是絕望木然，他無(wú)力癱軟的坐姿滿溢著他的無(wú)力感，這不僅是他一個(gè)人的絕望與無(wú)力，更是在“三千年未有之大變局”中敗下陣來(lái)且即將分崩離析的古老文明的絕望與無(wú)力！

《大江東去——黃興》背景中那座如豐碑一般矗立在天地間的峰巒，氣勢(shì)非凡卻在山巔處被撕裂，就像在追求自由與民族的黃興英年早逝，被迫終止他的革命生涯一般。黃興的人物形象處在畫(huà)面的右上部分，他回頭看向畫(huà)面，似乎是不舍。人們所稱贊的“無(wú)斯人便無(wú)民國(guó)”、“民國(guó)完人”黃興，因?yàn)樗莫?dú)特人格魅力、遠(yuǎn)大的政治追求及高尚道德品質(zhì)已到達(dá)了革命者中所達(dá)到的幾乎不可企及的高度。如果沒(méi)有英年早逝，黃興所具有的犧牲精神和領(lǐng)袖群雄的氣質(zhì)，以及對(duì)于獨(dú)立人格的堅(jiān)守、對(duì)于自由與民主的無(wú)畏追求，他將對(duì)民國(guó)初的歷史將產(chǎn)生怎樣的作用呢？畫(huà)面上袁武還增添了肌理的表現(xiàn)，使畫(huà)作有種被焚燒過(guò)或經(jīng)歷歷史的洗禮而出現(xiàn)的一種“殘缺美”。

（三）圖像學(xué)解釋

圖像學(xué)進(jìn)行到第三階段，就需要去揭示潛藏在可見(jiàn)圖像下，更為深層的歷史文化內(nèi)涵。畫(huà)家在所處時(shí)代的政治、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)環(huán)境的影響下，會(huì)在作品中流露出他對(duì)于社會(huì)萬(wàn)象的看法與思考，最后在作品之中暗含自己對(duì)于所處時(shí)代的理解和作品的深層涵義。改革開(kāi)放之后，中國(guó)畫(huà)進(jìn)入到了新的藝術(shù)環(huán)境當(dāng)中，藝術(shù)家們對(duì)于中國(guó)畫(huà)的各個(gè)畫(huà)種都進(jìn)行了思考并有了新的認(rèn)識(shí)。

袁武出身于工人家庭，也下鄉(xiāng)當(dāng)過(guò)知青，所以他對(duì)于廣大人民群眾十分熟悉且富有很深切的情感。袁武的人物畫(huà)創(chuàng)作在中央美術(shù)學(xué)院受到“徐蔣體系”的影響，所以總是帶有些許的現(xiàn)實(shí)主義色彩。在《大江東去》系列組畫(huà)之前，袁武所創(chuàng)作的《抗聯(lián)組畫(huà)》標(biāo)志著袁武把目光從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)逐漸轉(zhuǎn)向了歷史深處，對(duì)歷史人物進(jìn)行關(guān)注與思考。最終在2017年袁武將自己對(duì)于近代史中歷史名人的理解轉(zhuǎn)化成了水墨表達(dá)在畫(huà)紙上。

《大江東去》系列組畫(huà)之中，袁武根據(jù)自己的理解給主體人物配以中國(guó)古代山水畫(huà)作品。用山水畫(huà)作品所蘊(yùn)含的深意來(lái)表達(dá)自己的思考。

如《大江東去——李鴻章》中，作為背景的《天池石壁圖》擁有著有棱有角的山坡脊骨，不禁讓人聯(lián)想到李鴻章在晚清即將滅亡之際曾拼盡全力維護(hù)過(guò)民族的生機(jī)，但在一番掙扎無(wú)果后，被迫簽署了喪權(quán)辱國(guó)的不平等條約。因?yàn)榻Y(jié)局的失敗，大眾就常忽略了他曾經(jīng)的努力，曾經(jīng)的錚錚鐵骨。袁武站在21世紀(jì)回望時(shí)，用自己的水墨語(yǔ)言表達(dá)了對(duì)李鴻章的同情。

三、結(jié)語(yǔ)

袁武作為學(xué)院派畫(huà)家接受過(guò)關(guān)于人體構(gòu)造的西方造型訓(xùn)練，但在創(chuàng)作中他有意識(shí)地減弱人物體積、肌理、質(zhì)感、色彩等關(guān)系，用中國(guó)獨(dú)有的水墨意象性語(yǔ)言描繪表達(dá)筆下的人物形象。所以，袁武作品中所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義不能等同于西方繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)，而是對(duì)人物細(xì)節(jié)進(jìn)行了更好的取舍，使細(xì)節(jié)服務(wù)整體，讓畫(huà)面整體顯現(xiàn)出中國(guó)水墨畫(huà)的審美特征。

在他那一幅幅巨大的水墨人物作品中，無(wú)論是對(duì)歷史題材的表現(xiàn)還是對(duì)農(nóng)民與其棲息的大自然的生命關(guān)切，甚至對(duì)當(dāng)代特定人群精神生活現(xiàn)象的深刻再現(xiàn)，都傳達(dá)了他以當(dāng)代“現(xiàn)實(shí)主義”題材為導(dǎo)向，以畫(huà)家對(duì)所在社會(huì)中普通人的生活方式為關(guān)注點(diǎn)和精神歸屬的價(jià)值立場(chǎng)。他以最為質(zhì)樸的人文視角，以特殊的繪畫(huà)信念為動(dòng)力，在長(zhǎng)期堅(jiān)持和不斷深化的水墨累積中，練就了用最單純而雄強(qiáng)的繪畫(huà)語(yǔ)言捕捉人物瞬間情態(tài)、社會(huì)身份和精神特質(zhì)的高超能力，這就使得他的“創(chuàng)作”可以用最純粹的方式獲得最準(zhǔn)確的效果，這也構(gòu)成了他藝術(shù)強(qiáng)烈的時(shí)代精神。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：楊雨虹（1997-），女，湖南長(zhǎng)沙人，現(xiàn)為湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院18級(jí)碩士生，主修中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與研究。