●黃 玥 胡 楊

雙鋼琴合作中的節(jié)奏研究

●黃 玥1胡 楊2

（合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院，安徽·合肥，230601）

節(jié)奏是音樂的靈魂，研究雙鋼琴演奏中的節(jié)奏合作問題在音樂表演中具有重要的實(shí)踐意義。從雙鋼琴音樂節(jié)奏的特殊性入手，將雙鋼琴音樂的節(jié)奏組合形式歸納為襯托型、平等型和一致型三種，重點(diǎn)探討這三種節(jié)奏組合形式的運(yùn)用，并結(jié)合指揮排練實(shí)踐，提出對應(yīng)的節(jié)奏合作方法，旨在解決雙鋼琴演奏中的節(jié)奏問題。

雙鋼琴；節(jié)奏；組合形式；合作

節(jié)奏是音樂的靈魂，節(jié)奏在任何形式的音樂作品中都具有非凡的意義。尤其是在雙鋼琴演奏中，節(jié)奏是兩位演奏者合作的基礎(chǔ)，是合作的第一環(huán)節(jié)。筆者查閱了大量研究文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，目前有關(guān)雙鋼琴的研究文獻(xiàn)中，雖然有很多文獻(xiàn)對節(jié)奏合作方面進(jìn)行了論述，但深入到具體合作方法的并不多，且研究不夠深入。另外，尚沒有專門論述雙鋼琴音樂節(jié)奏組合形式的文章。雙鋼琴不是獨(dú)奏，是兩架鋼琴聲部的結(jié)合體。因此，研究雙鋼琴音樂節(jié)奏的特殊性及節(jié)奏組合形式有著重要意義。文章從雙鋼琴音樂節(jié)奏的特殊性入手，重點(diǎn)探討雙鋼琴音樂中節(jié)奏組合形式的運(yùn)用，并結(jié)合指揮排練實(shí)踐，提出對應(yīng)的節(jié)奏合作方法。

一、雙鋼琴音樂中的節(jié)奏

（一）節(jié)奏的概念

節(jié)奏是音樂中最重要的構(gòu)成因素之一，它與音高、和聲等一起組成了豐富的音樂語言。節(jié)奏在音樂創(chuàng)作中的地位日益上升，甚至超越了音高，它為音樂提供了一個(gè)牢固、堅(jiān)定的框架，也為其他音樂要素的發(fā)展提供了廣闊的空間。斯特拉文斯基曾說過：“只要有節(jié)奏，音樂就永遠(yuǎn)展現(xiàn)在你的面前。這就像生命永遠(yuǎn)離不開脈搏的跳動(dòng)一樣”[1]（P41）。

“節(jié)奏”與“節(jié)拍”共同構(gòu)成音樂在時(shí)間上的各種基本形式，反映了音樂組織的兩個(gè)方面。不同的音樂理論著作從不同的、甚至是相互對立的角度定義節(jié)奏的概念，使得節(jié)奏的概念有多種表述。而產(chǎn)生這種分歧的根源正是節(jié)奏與節(jié)拍的關(guān)系問題，即“一部分概念傾向于從節(jié)拍的角度來描述節(jié)奏，另一部分概念則堅(jiān)持從節(jié)奏本身的特征出發(fā)來描述其概念本身?！盵2]（P17）而對于節(jié)拍的概念，卻較為統(tǒng)一。

張巍在總結(jié)了大量概念之后認(rèn)為，就國內(nèi)而言，楊儒懷對于節(jié)奏的分析、定義較為準(zhǔn)確。他把節(jié)奏描述為：“節(jié)奏的廣義理解，可以看作樂曲各個(gè)部分之間的平衡、對稱、在先、交替、大小比例的組合關(guān)系及樂曲發(fā)展中音樂材料變換或持續(xù)時(shí)間長短，速度快慢的各種組合關(guān)系……

節(jié)奏是通過節(jié)奏體系中長短時(shí)值之間按照需要相互結(jié)合的多種多樣的關(guān)系而體現(xiàn)之，且根據(jù)長短時(shí)值關(guān)系構(gòu)成節(jié)奏體系，比如，全音符等于四個(gè)四分音符；一個(gè)四分音符等于兩個(gè)八分音符或四個(gè)十六分音符等等。按照某種固定的比值關(guān)系，由相等的數(shù)量的節(jié)奏單位循環(huán)，分割出輕重或次重、次輕拍子的組合即構(gòu)成節(jié)拍體系?！盵2]（P21）

（二）雙鋼琴作品及演奏中的節(jié)奏

節(jié)奏是雙鋼琴演奏的第一步，只有解決了節(jié)奏問題，演奏才能和諧而富有表現(xiàn)力。在雙鋼琴作品與演奏中，由于創(chuàng)作和合作方式的變化，其節(jié)奏相比獨(dú)奏有著特殊性。

1.作品中的節(jié)奏

雙鋼琴作品不同于獨(dú)奏，“雙”的概念不斷深化到創(chuàng)作中。雙鋼琴聲部的結(jié)合和多個(gè)層次的重疊、銜接、交叉、對唱等，表現(xiàn)出更為豐富的音樂內(nèi)容。節(jié)奏也是如此，雙鋼琴作品中的節(jié)奏，由于是兩架鋼琴聲部的組合，因此更為復(fù)雜，是一種綜合節(jié)奏體系。

首先，雙鋼琴音樂在縱向上具有高、低兩個(gè)節(jié)奏層次，并采用了多樣的節(jié)奏組合形式；其次，雙鋼琴縱向上的音高關(guān)系增加了強(qiáng)弱運(yùn)動(dòng)的層次感。因此，在兩個(gè)節(jié)奏層次進(jìn)行組合之后，音樂就具有了橫向和縱向上強(qiáng)弱高低的同時(shí)運(yùn)動(dòng)，形成了綜合節(jié)奏體系。

2.演奏中的節(jié)奏

雙鋼琴演奏不同于獨(dú)奏，要求的不僅是演奏者自身的協(xié)調(diào)，還更為強(qiáng)調(diào)演奏者之間的配合。然而，由于每個(gè)人的心理節(jié)奏不同、對于作品的理解不同，以及鋼琴擺放位置等多種原因，兩位演奏者的節(jié)奏在最初合作時(shí)很難達(dá)到統(tǒng)一。

由上可知，雙鋼琴中的節(jié)奏相比獨(dú)奏是有其特殊性的，這體現(xiàn)在作品創(chuàng)作與演奏方面。雙鋼琴音樂的節(jié)奏是一個(gè)綜合體，需要的是配合。演奏者需要建立綜合的節(jié)奏觀念，在了解自身節(jié)奏的同時(shí)也清楚對方的節(jié)奏，清楚雙鋼琴音樂節(jié)奏的組合形式，并根據(jù)不同的組合形式進(jìn)行有針對性的訓(xùn)練，以達(dá)到節(jié)奏的和諧統(tǒng)一。

二、雙鋼琴音樂中的節(jié)奏組合形式

（一）襯托型節(jié)奏組合形式

襯托型節(jié)奏組合形式由一個(gè)主要節(jié)奏層次與一個(gè)支撐性節(jié)奏層次組合而成。演奏時(shí)兩個(gè)節(jié)奏層次常表現(xiàn)為主奏與伴奏的關(guān)系。主要節(jié)奏層次發(fā)音點(diǎn)密集，往往配合旋律一起出現(xiàn)，支撐性節(jié)奏層次對主要節(jié)奏層次起到襯托、支撐的作用。這種節(jié)奏組合形式常出現(xiàn)在比較單純的段落，用以表現(xiàn)舞蹈性或較為單純的音樂形象，節(jié)奏明晰、簡練。雖然屬于比較簡單的組合形式，但是它對主要節(jié)奏層次起到了很好的襯托作用，可以使節(jié)奏富有律動(dòng)感和層次感。襯托型節(jié)奏組合形式的支撐性節(jié)奏層次一般可以歸納為兩種情況：重音支撐和音型支撐。

1.重音支撐

重音支撐是指用單純的重音來支撐主要節(jié)奏層次。重音支撐主要出現(xiàn)在強(qiáng)拍或節(jié)拍強(qiáng)位上，用以鞏固、穩(wěn)定、襯托主要節(jié)奏層次。如譜例1，第二鋼琴中的音支撐了第一鋼琴的節(jié)奏層次，使兩個(gè)節(jié)奏層次統(tǒng)一在圓舞曲的三拍子律動(dòng)中。

2.音型支撐

音型支撐是指用一定的音型來支撐主要節(jié)奏層次。它以重音支撐為基礎(chǔ)，是比單純的重音支撐略為豐富的形式。雖然還是起襯托作用，但是這種襯托已不局限于重音支撐，而“常常是通過對重音及非重音的支撐而形成了自身聲部層的一種音型或運(yùn)動(dòng)狀態(tài)”[3]（P98）。如譜例2，第二鋼琴以八分音符節(jié)奏支撐了第一鋼琴中的快速四十六和三十二分音符節(jié)奏，使整體節(jié)奏有了穩(wěn)定感，也明確了節(jié)拍。

（二）平等型節(jié)奏組合形式

平等型節(jié)奏組合形式由兩個(gè)平等關(guān)系的節(jié)奏層次組合形成。這兩個(gè)節(jié)奏層次在演奏中同等重要。平等型節(jié)奏組合形式中的節(jié)奏往往體現(xiàn)出“非一致性”的特點(diǎn)，這種“非一致性”主要是指相同節(jié)奏在不同位置上先后出現(xiàn)（同質(zhì)異位）或不同節(jié)奏在不同位置出現(xiàn)（異質(zhì)異位）[2]（P205）。這種節(jié)奏組合形式運(yùn)用非常廣泛，它充分體現(xiàn)出二聲部寫作的復(fù)調(diào)性，也為音樂發(fā)展提供了無窮的動(dòng)力，其節(jié)奏的“非一致性”使得這種節(jié)奏組合形式復(fù)雜多樣。從聲部關(guān)系來說，兩個(gè)平等聲部之間可以形成對話式、模仿卡農(nóng)式、復(fù)調(diào)體裁式、多線條式等多種聲部關(guān)系類型[4]（P59）；從節(jié)奏關(guān)系來說，兩個(gè)平等節(jié)奏層次常為對比性或模仿性的節(jié)奏組合。

1.對比性節(jié)奏組合

對比性節(jié)奏組合是指兩個(gè)節(jié)奏層次呈對比關(guān)系，它們同時(shí)進(jìn)行、發(fā)展，呈現(xiàn)出既各自獨(dú)立，又相互對比的效果。這種節(jié)奏組合體現(xiàn)了“異質(zhì)異位”的節(jié)奏特點(diǎn)，由于節(jié)奏構(gòu)造和位置都不一樣，使得兩個(gè)聲部的不一致更加明顯。在這種節(jié)奏組合中，常會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏的交錯(cuò)，如兩個(gè)聲部的綜合節(jié)奏為切分、三對二、四對三等非常規(guī)節(jié)奏。這些非常規(guī)節(jié)奏具有自己的表現(xiàn)意義，它們使音樂具有豐富的變化，推動(dòng)了音樂的進(jìn)行，也使節(jié)奏對比鮮明。如譜例3，兩個(gè)聲部的綜合節(jié)奏為三對二節(jié)奏。

譜例3-1：瑪諾埃爾·德·法雅-阿龍·布別尼珂夫《七首西班牙民謠改編的雙鋼琴曲》之III《謝基季利亞舞曲》第5-8小節(jié)[5]（P16-23）

譜例3-2：勃拉姆斯《海頓主題變奏曲》Op.56bVar.1第1-5小節(jié)

2.模仿性節(jié)奏組合

模仿性節(jié)奏組合是指兩個(gè)節(jié)奏層次呈相互模仿關(guān)系，一個(gè)聲部模仿另一個(gè)聲部的節(jié)奏，形成呼應(yīng)的效果。這種節(jié)奏組合體現(xiàn)了“同質(zhì)異位”的節(jié)奏特點(diǎn)，相同構(gòu)造的節(jié)奏在不同位置出現(xiàn)，在時(shí)間上形成了先后交替進(jìn)入的樣式。

模仿性節(jié)奏組合分為模仿式節(jié)奏組合與卡農(nóng)式節(jié)奏組合兩種?！霸谀７率焦?jié)奏寫作中，如果應(yīng)句聲部僅模仿起句的局部，便轉(zhuǎn)入對比式寫作，稱‘片段模仿’或‘局部模仿’。若應(yīng)句聲部從頭到尾連續(xù)不斷地模仿起句聲部，則稱為‘卡農(nóng)’”[6]（P92）。如譜例4-1為卡農(nóng)式節(jié)奏組合，兩個(gè)節(jié)奏層次不斷地進(jìn)行交替；譜例4-2為模仿式節(jié)奏組合，第一鋼琴對第二鋼琴的節(jié)奏進(jìn)行了局部模仿。

其中，節(jié)奏上的卡農(nóng)，采用“你長我短，你走我?！钡脑O(shè)計(jì)，在增加節(jié)奏律動(dòng)感的同時(shí)，也增加了節(jié)奏在縱向上的趣味，使音樂作品的節(jié)奏變化多樣、層出不窮?！巴７碌囊粋€(gè)聲部還未結(jié)束時(shí)，在另一個(gè)聲部的模仿已經(jīng)開始”[7] （P142）。同時(shí)，節(jié)奏上的卡農(nóng)還增加了音樂的緊張感，將音樂緊湊、富有張力的推向高點(diǎn)。

譜例4-1：莫扎特雙鋼琴奏鳴曲Kv.448 Mv.1第17-21小節(jié)

譜例4-2：莫扎特雙鋼琴奏鳴曲Kv.448 Mv.1第13-15小節(jié)

（三）一致型節(jié)奏組合形式

一致型節(jié)奏組合形式由兩個(gè)相同的節(jié)奏層次組成。演奏時(shí)這兩個(gè)節(jié)奏層次同時(shí)齊奏，“常常出現(xiàn)在樂曲開頭或高潮部分”[8]（P334）用來烘托熱烈、宏偉的場合。這種節(jié)奏組合形式可以是不同速度、不同樣式的齊奏。如譜例5-1為快速經(jīng)過性樂句的齊奏；譜例5-2為快速活潑樂句的齊奏；譜例5-3為中速和聲性樂句的齊奏。

譜例5-1：哈恰圖良《三首歌曲》之III《圓舞曲》第171-172小節(jié)

譜例5-2：莫扎特雙鋼琴奏鳴曲Kv.448 Mv.1第1-4小節(jié)

譜例5-3：勃拉姆斯《海頓主題變奏曲》Op.56b第1-4小節(jié)

三、三種節(jié)奏組合形式的演奏合作

（一）襯托型節(jié)奏組合形式的演奏合作

襯托型節(jié)奏組合形式中的支撐性節(jié)奏層次，易被簡單的理解為伴奏，而忽視了其對于主要節(jié)奏層次的支撐作用。實(shí)際上，這種節(jié)奏關(guān)系要求演奏者全面的理解兩個(gè)節(jié)奏層次的關(guān)系，把握好支撐性節(jié)奏層次的作用，利用重音支撐和音型支撐在演奏中達(dá)到節(jié)奏的統(tǒng)一。因此，演奏者可以利用以繁入簡和化繁為簡的方法提煉、簡化復(fù)雜的主要節(jié)奏層次，并將其納入支撐性節(jié)奏層次，從而解決節(jié)奏合作問題。

1.以繁入簡納入支撐層次

該方法適用于重音支撐的節(jié)奏組合，或者兩個(gè)節(jié)奏層次分別為一繁、一簡的節(jié)奏組合。利用以繁入簡的方法將復(fù)雜的主要節(jié)奏層次納入簡單的支撐性節(jié)奏層次中，使兩個(gè)層次具有節(jié)奏上的“一致點(diǎn)”。支撐音相當(dāng)于等時(shí)值的律動(dòng)，以繁入簡的方法就是用等時(shí)值律動(dòng)來約束復(fù)雜的節(jié)奏。它解決了由于復(fù)雜而造成的節(jié)奏不準(zhǔn)確的情況，使主要節(jié)奏層次在演奏時(shí)，每隔一段時(shí)間就有一個(gè)支撐與依靠，始終在規(guī)整的節(jié)拍律動(dòng)中進(jìn)行。在襯托型節(jié)奏組合形式的演奏中，支撐性節(jié)奏層次必須始終保持穩(wěn)定、均勻的節(jié)奏律動(dòng)，這是合作的關(guān)鍵。同時(shí)，主要節(jié)奏層次的演奏者要傾聽、了解支撐性節(jié)奏層次的律動(dòng)，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行演奏。如譜例1中第一鋼琴就應(yīng)以圓舞曲的三拍子律動(dòng)為基礎(chǔ)演奏。

2.化繁為簡提煉支撐層次

該方法適用于音型支撐的節(jié)奏組合，或者兩個(gè)節(jié)奏層次都較為復(fù)雜的節(jié)奏組合。在合作初始階段無法達(dá)到節(jié)奏統(tǒng)一的情況下，需要演奏者先對其中一個(gè)節(jié)奏層次進(jìn)行適當(dāng)?shù)暮喕?，將其還原為重音支撐的狀態(tài)，從而降低合作難度。然后，在完成簡化練習(xí)的基礎(chǔ)上，逐步將其恢復(fù)至原有的節(jié)奏形態(tài)，從而循序漸進(jìn)地達(dá)到節(jié)奏統(tǒng)一。以譜例2為例，具體步驟如下：

第一步，將第二鋼琴中的音型支撐簡化成重音支撐（見譜例6）。當(dāng)然，演奏者也可以選擇先簡化第一鋼琴中的節(jié)奏。

譜例6：用支撐層次訓(xùn)練譜例2（步驟一）

第二步，根據(jù)簡化聲部原有節(jié)奏形態(tài)的難度，可選擇將其直接還原為原型進(jìn)行練習(xí)，也可選擇在完成第一步的基礎(chǔ)上添加支柱音，形成音型支撐的節(jié)奏組合進(jìn)行練習(xí)，然后再將其逐步還原為原型。

（二）平等型節(jié)奏組合形式的演奏合作

平等型節(jié)奏組合形式要求演奏時(shí)兩個(gè)節(jié)奏層次既相互融合又相互牽制，從而使音樂達(dá)到高度的統(tǒng)一與諧和。兩個(gè)節(jié)奏層次的對比和模仿常造成交錯(cuò)節(jié)奏的演奏困難與節(jié)奏轉(zhuǎn)換困難。這些都是因?yàn)槿狈σ粋€(gè)均等的節(jié)奏參照值來應(yīng)對節(jié)奏的變化，演奏者可以利用兩個(gè)節(jié)奏層次中共有的、最小化時(shí)值來解決這一問題。最小化時(shí)值是指揮排練與樂隊(duì)合作中常用的方法，它為節(jié)奏提供了最準(zhǔn)確的參照值。

1.以最小化時(shí)值為參照值解決節(jié)奏困難

對比性節(jié)奏組合中，常出現(xiàn)節(jié)奏的交錯(cuò)，使演奏者在彈奏這些節(jié)奏時(shí)常出現(xiàn)錯(cuò)誤。這是由于心理的節(jié)奏單位不夠細(xì)化，對時(shí)值的長短把握不夠準(zhǔn)確，對每個(gè)音之間的節(jié)奏對應(yīng)關(guān)系不夠清楚造成的。筆者曾擔(dān)任指揮藝術(shù)指導(dǎo)，在和指揮專業(yè)人士探討后發(fā)現(xiàn)，在指揮排練時(shí)經(jīng)常會(huì)采用最小化時(shí)值的方法，將節(jié)奏最細(xì)化。這比演奏者通常所用的“分拍”更為準(zhǔn)確。另外，當(dāng)筆者將節(jié)奏最小化后發(fā)現(xiàn)，很多特殊節(jié)奏也是常規(guī)節(jié)奏組合而成的。比如，三對二節(jié)奏就是以六拍子為基礎(chǔ)的。因此，演奏者需要將最小化時(shí)值作為參照來分解節(jié)奏，找到節(jié)奏最初始的形態(tài)，以明確困難節(jié)奏的實(shí)質(zhì)。下面以譜例3-2為例，演示如何使用最小化時(shí)值使節(jié)奏一致的。

第一步，將兩個(gè)節(jié)奏層次同時(shí)節(jié)奏最小化，變?yōu)槭忠舴牧B音節(jié)奏（見譜例7-1）。

譜例7-1：用最小化時(shí)值訓(xùn)練譜例3-2（步驟一）

第二步，將一個(gè)節(jié)奏層次最小化，另一個(gè)還原。如譜例7-2，第一鋼琴節(jié)奏還原，第二鋼琴繼續(xù)保持十六分音符節(jié)奏。

譜例7-2：用最小化時(shí)值訓(xùn)練譜例3-2（步驟二）

第三步，將兩個(gè)節(jié)奏層次都逐步還原為原型。

2.用最小化時(shí)值完成節(jié)奏轉(zhuǎn)換

在模仿性節(jié)奏組合中，兩個(gè)節(jié)奏層次不斷地進(jìn)行銜接和轉(zhuǎn)換，而只有演奏者順利地完成銜接和轉(zhuǎn)換，才能保持節(jié)奏上的密切配合，體現(xiàn)出模仿的效果。演奏者可以利用最小化時(shí)值來解決這一難題。當(dāng)遇到速度、節(jié)拍的變化或節(jié)奏發(fā)音點(diǎn)疏密變化時(shí)，可以先用兩個(gè)節(jié)奏層次中共有的最小時(shí)值單位來統(tǒng)一節(jié)奏，再逐步將其恢復(fù)為原有的節(jié)奏形態(tài)。

（三）一致型節(jié)奏組合形式的演奏合作

一致型節(jié)奏組合形式要求演奏雙方配合精確、整齊、一絲不茍。由于節(jié)奏相同的原因，演奏中稍有差池就會(huì)非常明顯。而在演奏這種節(jié)奏組合形式的作品時(shí)，節(jié)奏混淆、不精確，長音時(shí)值不足或過長的問題經(jīng)常出現(xiàn)，因此利用添加重音的方法來統(tǒng)一節(jié)奏非常必要。添加重音可以增加合作中的方整感與統(tǒng)一感，使兩位演奏者的演奏達(dá)到節(jié)奏上的規(guī)整統(tǒng)一，從而為進(jìn)一步表現(xiàn)音樂奠定了基礎(chǔ)。重音為兩個(gè)節(jié)奏層次提供了一個(gè)統(tǒng)一點(diǎn)，可以通過添加重音將節(jié)奏細(xì)化，并保證每個(gè)重音處節(jié)奏一致，從而使得節(jié)奏準(zhǔn)確。若將一個(gè)重音至下一個(gè)重音之間看成是一個(gè)小的節(jié)奏單位，則整個(gè)添加重音的訓(xùn)練就是從小到大的過程，當(dāng)每個(gè)小的節(jié)奏單位精確之后，那么，將它們串聯(lián)起來也就得到了精確的整個(gè)樂句，以至整個(gè)作品。

1.強(qiáng)調(diào)節(jié)拍重音以統(tǒng)一節(jié)拍律動(dòng)

2.添加節(jié)奏重音使節(jié)奏精確

節(jié)奏形態(tài)的重音也是節(jié)奏結(jié)構(gòu)的一種重要因素。在音樂運(yùn)動(dòng)中，節(jié)奏型的變化自然會(huì)在聽覺上形成一種重音。這種形態(tài)的重音可以與節(jié)拍的重音同步，也可以與節(jié)拍的重音不一致而具有自身的規(guī)律[2]（P85）。若演奏者經(jīng)過添加節(jié)拍重音的訓(xùn)練之后還不能達(dá)到節(jié)奏的統(tǒng)一，可以采取添加節(jié)奏重音的方式細(xì)化節(jié)奏，使節(jié)奏更為精確。在演奏者添加節(jié)奏重音時(shí)，很重要的一點(diǎn)是要找準(zhǔn)添加的位置。重音的類型多種多樣，由于“與音高或時(shí)值的形態(tài)變化相關(guān)的重音比其他方面所引起的重音對音樂的整體運(yùn)動(dòng)會(huì)產(chǎn)生更加重要的作用”[2]（P99），因此演奏者在添加重音時(shí)首先考慮的應(yīng)是這一類型的重音。演奏者可以在和聲骨干音、旋律線條中重要的音和長音處考慮添加重音，也可以依據(jù)記譜上體現(xiàn)的分組重音，即依據(jù)音型的分組，找到合理的重音添加點(diǎn)。另外，在實(shí)際節(jié)奏中，重音往往具有多重性，它可能是多種重音形式的結(jié)合，這些不同類型的重音對音樂節(jié)奏運(yùn)動(dòng)起著不同程度的作用，演奏者在練習(xí)時(shí)可以將多種重音形式結(jié)合來設(shè)計(jì)重音添加點(diǎn)。譜例8為譜例5-1添加重音后的狀態(tài)，每小節(jié)第一拍的重音為節(jié)拍重音，第二、三拍的重音為節(jié)奏重音。

譜例8：用重音訓(xùn)練譜例5-1

結(jié) 語

節(jié)奏是音樂最重要的構(gòu)成因素之一，不同時(shí)期、不同題材的作品中都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在有些作品中，節(jié)奏甚至超越了音高、和聲等因素，成為了音樂最根本的基石。在雙鋼琴演奏中，演奏者要充分了解雙鋼琴音樂節(jié)奏的特殊性，建立綜合節(jié)奏觀念，要清楚雙鋼琴音樂的節(jié)奏組合形式，并根據(jù)不同的節(jié)奏組合形式進(jìn)行有針對性的訓(xùn)練，從而把握好節(jié)奏。

文章將雙鋼琴的節(jié)奏組合形式歸納為三種，結(jié)合復(fù)調(diào)中的相關(guān)名稱及它們本身的特征，將其命名為襯托型、平等型和一致型節(jié)奏組合形式。并結(jié)合指揮排練實(shí)踐，針對三種節(jié)奏組合形式，分別提出了利用支撐層次、最小化時(shí)值和重音來解決合作中的節(jié)奏問題。然而，在實(shí)際演奏中遇到的節(jié)奏問題往往是綜合、復(fù)雜的，演奏者應(yīng)充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，設(shè)計(jì)適合自己的演奏方法。

筆者希望文章對演奏者們解決雙鋼琴合作中的節(jié)奏問題有所幫助，并希望更多的演奏者們關(guān)注、研究該問題。只有解決好節(jié)奏的合作問題，才能探索更深層次的雙鋼琴演奏。

①這首作品的譜例均選自阿道夫和米哈伊爾·戈特利布編輯的版本。

②這首作品創(chuàng)作于1922年，譜例選自肖斯塔科維奇作品集，內(nèi)容包括肖斯塔科維奇第一、第二鋼琴協(xié)奏曲和雙鋼琴《組曲》。編者特意在樂譜上標(biāo)注了：紀(jì)念肖斯塔科維奇。

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J613.7

A

1003-1499-（2020）03-0110-06

1.黃玥（1988～），女，上海音樂學(xué)院博士研究生，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院鋼琴系講師。

2.胡楊（1973～），男，武漢音樂學(xué)院鋼琴系教授、主任。

2020年安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“音樂分析學(xué)視角下的肖斯塔科維奇鋼琴作品研究”（編號(hào)：SK2020A0140）階段性研究成果。

2020-05-12

責(zé)任編輯 春 曉