王鑫

摘 要：隨著現(xiàn)代媒介技術(shù)的不斷完善，國(guó)產(chǎn)互動(dòng)劇正在不斷擴(kuò)充體量，游戲化的互動(dòng)操作給予用戶豐富的互動(dòng)體驗(yàn)。通過(guò)對(duì)騰訊視頻獨(dú)家上線的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》的觀看，結(jié)合接受美學(xué)理論對(duì)互動(dòng)劇在內(nèi)容制作、美學(xué)層面進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：互動(dòng)敘事;接受美學(xué);IP改編

中圖分類號(hào)：I207.425 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）21-0039-02

媒介技術(shù)的發(fā)展提升了網(wǎng)絡(luò)劇的可兼容性，互動(dòng)劇的出現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)注入新鮮血液。影視劇從傳統(tǒng)的線性敘事發(fā)展到今天，給觀眾在體驗(yàn)上帶來(lái)了全新感受。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇的觀眾能夠以第一視角主動(dòng)參與到劇情中，增強(qiáng)觀眾的主動(dòng)性與能動(dòng)性。觀眾在看劇的過(guò)程中將“感知、理解、體驗(yàn)”映射到觀劇實(shí)際當(dāng)中。

一、互動(dòng)劇與接受美學(xué)

近兩年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇異軍突起，行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈。一時(shí)間多部網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇涌現(xiàn)，目前，國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇無(wú)論在數(shù)量上還是技術(shù)程度上均處于入門(mén)階段，作品類型的同質(zhì)化問(wèn)題也相繼顯現(xiàn)。流媒體平臺(tái)騰訊視頻繼2019年初上線《佛頭起源》后，2020年4月依然拒絕愛(ài)情故事聚焦懸疑探險(xiǎn)類型片，上線《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》（以下文章中簡(jiǎn)稱《最后的搬山道人》）。

（一）敘事特征

1.故事文本多線程參與敘事

有悖于傳統(tǒng)電視劇的線性敘事方式，網(wǎng)路互動(dòng)劇為多線程網(wǎng)狀敘事。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇打破了傳統(tǒng)電視劇固定的傳受模式。該劇完美地闡釋了“接受即創(chuàng)作的開(kāi)始”，重新定義了觀劇用戶的身份。從接受美學(xué)理論來(lái)講，故事文本是一個(gè)關(guān)于審美接受與生產(chǎn)的過(guò)程。年輕用戶群在觀劇過(guò)程中踐行主體與客體身份轉(zhuǎn)化。通過(guò)“觀看”這一動(dòng)作實(shí)現(xiàn)審美，并且在“接受”的過(guò)程中篩選預(yù)設(shè)情節(jié)完成對(duì)故事文本的二度創(chuàng)作。實(shí)現(xiàn)這一動(dòng)態(tài)過(guò)程需要三個(gè)步驟即創(chuàng)作、作品文本、讀者（用戶）。騰訊視頻在2020年4月上線《最后的搬山道人》并不代表劇作的結(jié)束，而是創(chuàng)作的第一步。

用戶高度參與作品文本是第二步?；?dòng)劇的實(shí)質(zhì)是把選擇的權(quán)利交給用戶，其核心依然是劇的內(nèi)容，互動(dòng)只是劇作的一種手段。傳統(tǒng)電視劇采用非線性敘事，形成一個(gè)完整的單一閉環(huán)式結(jié)構(gòu)。而互動(dòng)劇則采用多條線索并行敘事，構(gòu)成故事文本網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。用戶“參與式敘事”是網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇獨(dú)有的魅力。[1]“參與式敘事”指的是用戶通過(guò)行動(dòng)閱讀敘事文本，體驗(yàn)敘事情景，參與敘事進(jìn)程，創(chuàng)造敘事意義的交互式敘事形態(tài)。在《最后的搬山道人》中用戶通過(guò)選擇、點(diǎn)擊屏幕上的預(yù)設(shè)情節(jié)，參與情節(jié)點(diǎn)的走向，帶入不同劇情，完成劇中人物歸宿。

該劇分為六個(gè)章節(jié)，故事總時(shí)間線為121分鐘。讀者（用戶）通過(guò)自身的審美經(jīng)驗(yàn)參與敘事，互動(dòng)劇在個(gè)人觀看、體驗(yàn)劇情內(nèi)容時(shí)長(zhǎng)上具有不確定性。把年輕用戶群看成是一個(gè)主體，這個(gè)主體在觀看的過(guò)程中，每位用戶都可以參與到創(chuàng)作中。通過(guò)觸碰屏幕上劇作方預(yù)設(shè)的選項(xiàng)條，選擇情節(jié)點(diǎn)?？梢?jiàn)，作為第三步的讀者離不開(kāi)作品文本?！蹲詈蟮陌嵘降廊恕诽厥獾臄⑹路绞?，改變了傳統(tǒng)電視劇的視聽(tīng)模式。該劇非線性用戶參與的敘事策略，在敘事結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了接受美學(xué)家伊瑟爾“文學(xué)文本包含藝術(shù)級(jí)與審美級(jí)，它們分別指向文本的兩個(gè)創(chuàng)造者——作者和讀者”的觀點(diǎn)。

2.敘事結(jié)構(gòu)碎片化

當(dāng)下用戶的內(nèi)容需求和消費(fèi)習(xí)慣顯示出碎片化。在快節(jié)奏的生活中，一邊看劇一邊做事已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)用戶的常態(tài)，這弱化了用戶與劇情之間的鏈接?；?dòng)劇可以憑借用戶的主觀意識(shí)進(jìn)行選擇全身心投入，在一定程度上增加用戶投入時(shí)間。用戶碎片化消費(fèi)習(xí)慣的養(yǎng)成以及交互技術(shù)等各類技術(shù)的不斷提高推動(dòng)了互動(dòng)劇發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇通過(guò)相鄰情節(jié)點(diǎn)銜接而成，保障結(jié)構(gòu)連貫性的基礎(chǔ)上，內(nèi)容相對(duì)更碎片化、更容易接受。

該劇在結(jié)構(gòu)上突顯了片段式碎片化表達(dá)方式。該劇拼貼式的畫(huà)面視聽(tīng)語(yǔ)言再現(xiàn)了后現(xiàn)代語(yǔ)境下互動(dòng)劇非線性敘事的特征。碎片化的視聽(tīng)語(yǔ)言在接受美學(xué)層面，弱化了導(dǎo)演創(chuàng)作功能，強(qiáng)化受眾個(gè)性表達(dá)，去中心化實(shí)現(xiàn)人人都是創(chuàng)作者。[2]網(wǎng)生代用戶在整個(gè)審美接受中，既是用戶又是觀眾。用戶在互動(dòng)環(huán)節(jié)以男主角鷓鴣哨的視角選出片段內(nèi)容，推進(jìn)故事發(fā)展，與此同時(shí)獲得不同的成就。據(jù)統(tǒng)計(jì)全劇共有25個(gè)成就，需要用戶多次觀看做出選擇，才能全部獲得。

互動(dòng)劇敘事結(jié)構(gòu)碎片化符合當(dāng)代觀眾的需求。隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇的視聽(tīng)語(yǔ)言即時(shí)性、互動(dòng)性、便捷性動(dòng)態(tài)化的特質(zhì)，使觀眾的代入感和認(rèn)同感得到滿足。互動(dòng)敘事類內(nèi)容發(fā)展至今已經(jīng)誕生了非常多的作品。2019年，縱觀游戲、流媒體視頻平臺(tái)均有口碑不錯(cuò)的作品涌現(xiàn)?？梢?jiàn)，2019年可以稱為網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇元年。但交互式的敘事模式也存在其局限性，當(dāng)下的技術(shù)水平仍是互動(dòng)娛樂(lè)的一個(gè)瓶頸。

（二）互動(dòng)時(shí)刻的“期待視野”

讀者即觀眾，觀眾在觀看劇作品前已經(jīng)有了一種能夠接受作品的心理結(jié)構(gòu)——期待視野。由于觀眾在生活環(huán)境、審美經(jīng)驗(yàn)、文化背景等方面存在差異，因此每位觀眾的期待視野都是獨(dú)一無(wú)二的。

該劇講述的是搬山魁首鷓鴣哨尋找雮塵珠試圖破解族人千年詛咒，途中拜師摸金校尉了塵大師，并在師傅的幫助下勇闖西夏黑水城與命運(yùn)展開(kāi)一場(chǎng)對(duì)抗。在互動(dòng)時(shí)長(zhǎng)上，該劇添加了互動(dòng)分支，共有45個(gè)互動(dòng)節(jié)點(diǎn)6種結(jié)局，單線程體驗(yàn)為60分鐘。

互動(dòng)劇同時(shí)具有互動(dòng)與沉浸兩種天然屬性。當(dāng)接受美學(xué)與互動(dòng)劇緊密聯(lián)系在一起，用戶在接受內(nèi)容的過(guò)程中無(wú)形的進(jìn)行著“期待視野”的交換，沉浸式體驗(yàn)將會(huì)有新的化學(xué)反應(yīng)。

該劇交互模擬多達(dá)45項(xiàng)，添加了游戲Quick Time Event設(shè)計(jì)，用戶需要根據(jù)指令在有限時(shí)間內(nèi)操控，引導(dǎo)角色做出相應(yīng)的動(dòng)作推動(dòng)故事進(jìn)展。在劇中鷓鴣哨為拜師了塵在下墓摸金的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)點(diǎn)燭進(jìn)而解密等多種互動(dòng)元素。[3]不僅如此，該劇還設(shè)置了創(chuàng)新元素——執(zhí)念，當(dāng)執(zhí)念值達(dá)到不同等級(jí)，可解鎖劇中更多成就。用戶可以體驗(yàn)原著中黑驢蹄、東南角點(diǎn)蠟燭、定尸丹等經(jīng)典元素，讓“原著粉”用戶在有限的互動(dòng)環(huán)節(jié)中全方位體驗(yàn)原著中下墓摸金的細(xì)節(jié)，盡可能地沉浸在劇情當(dāng)中。

在閱讀過(guò)程中，作品越能滿足讀者的期待視野，用戶的沉浸感越強(qiáng)。該劇在第二章融入了“彩蛋”環(huán)節(jié)。鷓鴣哨下墓盜取女尸殮衣時(shí)用戶需要在有限的時(shí)間里在屏幕上快速滑動(dòng)指尖畫(huà)出繩結(jié)。若失敗，這時(shí)會(huì)跳出彩蛋。女尸跟鷓鴣哨在棺槨旁玩起了捆繩游戲。該劇設(shè)置了3個(gè)彩蛋，多次體驗(yàn)觀看彩蛋，可以獲得不同成就。經(jīng)過(guò)多次觸擊屏幕嘗試解鎖關(guān)卡，用戶很容易代入劇情，再濃烈的審美體驗(yàn)中，將個(gè)人感情融入到角色當(dāng)中，情感和氛圍的沉浸讓用戶難以自拔，即與角色產(chǎn)生共情，去達(dá)成劇中人物的不同宿命。

用戶可以反復(fù)參與體驗(yàn)，探索不同的劇情達(dá)成“期待視野”。該劇由于劇情線和結(jié)局的設(shè)置，在播放機(jī)制上存在著重復(fù)觀看。同樣，這也是當(dāng)下互動(dòng)劇存在的缺陷。針對(duì)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇這一硬性問(wèn)題，制作團(tuán)隊(duì)在播放機(jī)制上加入了倍速播放。雖然復(fù)觀率導(dǎo)致了用戶冗長(zhǎng)的觀看時(shí)間，但流媒體視頻平臺(tái)可以從中獲取用戶流量和大量的信息反饋，利用大數(shù)據(jù)進(jìn)一步完善產(chǎn)業(yè)鏈。

二、互動(dòng)劇與IP

以往，流量加身和高話題度的青年演員深受網(wǎng)絡(luò)IP改編制作方的青睞，這些小鮮肉身上的流量可以幫助制作方變現(xiàn)。高偉光通過(guò)在《怒晴湘西》中精彩的表演，在《最后的搬山道人》中依舊飾演肩負(fù)扎格拉瑪全族存亡的使命，無(wú)心金銀財(cái)寶，一生都在路上尋找的悲情人物鷓鴣哨。網(wǎng)友們也戲稱“高偉光之后再無(wú)鷓鴣哨”。

互動(dòng)劇的IP改編要符合受眾的期待，在演員選擇和內(nèi)容改編上要緊貼用戶的審美喜好與習(xí)慣。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇的出現(xiàn)，重構(gòu)了影視作品中人物的宿命論。傳統(tǒng)電視劇因其單一的線性敘事——有且僅有一個(gè)固定結(jié)局，不能完全滿足受眾對(duì)劇中角色的期待，互動(dòng)劇創(chuàng)造性地解決了這一問(wèn)題。看劇的觀眾此時(shí)處于全知視角，可以通過(guò)觸擊屏幕，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心對(duì)故事以及對(duì)角色的期待。整個(gè)交互過(guò)程，用戶具有獨(dú)一無(wú)二的觀劇體驗(yàn)，瓦解了傳統(tǒng)電視劇的同一結(jié)局的局限。

《鬼吹燈》系列圍繞著雮塵珠講述三代人的故事，形成了龐大且獨(dú)立的IP網(wǎng)絡(luò)體系，陸續(xù)被翻拍成影視劇作品。該劇在畫(huà)面構(gòu)圖上高度還原了故事的年代感，相較于傳統(tǒng)電視劇，呈現(xiàn)出電影質(zhì)感的畫(huà)面，黑暗空間以及特效鏡頭的處理上也為網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇帶來(lái)了添墨增彩的效果。原著書(shū)粉萬(wàn)千，宏觀上賦予了《最后的搬山道人》部分觀眾基礎(chǔ)，互動(dòng)劇帶來(lái)了超強(qiáng)的用戶粘性，保證了可觀的收視率。該劇截至5月25日上線一個(gè)多月的時(shí)間，豆瓣評(píng)分8.3分。

該劇前三章為免費(fèi)章節(jié)，后三章為付費(fèi)章節(jié)。該劇的粉絲由三個(gè)部分組成：書(shū)粉、明星粉、劇粉。粉絲追劇絕不會(huì)滿足于一半的免費(fèi)章節(jié)，對(duì)未解鎖的劇情部分充滿期待，通常情況下粉絲們會(huì)主動(dòng)消費(fèi)，購(gòu)買(mǎi)流媒體平臺(tái)的VIP會(huì)員，體驗(yàn)全部劇情。接受美學(xué)家伊瑟爾用“空白”闡釋這一現(xiàn)象，他認(rèn)為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義”。[4]該劇粉絲通過(guò)充值會(huì)員，依次體驗(yàn)四“步入險(xiǎn)境”、五“迷幻重重”、六“宿命”三個(gè)章節(jié)。受眾在能動(dòng)參與的過(guò)程中不斷的對(duì)空白進(jìn)行著填和重構(gòu)，這種未定性空白也為平臺(tái)帶來(lái)了收益。

網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇的IP改編要時(shí)刻保證互動(dòng)劇制作本質(zhì)，始終堅(jiān)持互動(dòng)劇的藝術(shù)性，不熱衷于追求“小鮮肉”的流量效應(yīng)。影視行業(yè)的關(guān)鍵并不是在形式上玩新花樣而是內(nèi)容上的創(chuàng)新。平臺(tái)在保證利潤(rùn)的基礎(chǔ)上，要清醒地認(rèn)識(shí)到內(nèi)容為王。適度衡量粉絲經(jīng)濟(jì)在整個(gè)制作過(guò)程中的價(jià)值，才能在互動(dòng)劇市場(chǎng)中開(kāi)啟良性循環(huán)的道路。

三、結(jié)語(yǔ)

接受美學(xué)視域下國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇改變了傳統(tǒng)的線性敘事單一閉環(huán)結(jié)構(gòu)，讓年輕用戶群以創(chuàng)作者的身份沉浸在劇情中，改變了觀看方式，提高了受眾的參與度，實(shí)現(xiàn)了每位用戶“我的劇情我做主”的導(dǎo)演夢(mèng)，模糊了手游與網(wǎng)絡(luò)劇的界限。

在對(duì)該劇進(jìn)行觀看和闡釋的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇依然存在形式大于內(nèi)容的問(wèn)題。內(nèi)容上對(duì)IP改編存在依賴，劇本內(nèi)容以及互動(dòng)劇的類型創(chuàng)新度不高。主要集中在懸疑探險(xiǎn)類，如何拓展開(kāi)發(fā)其他類型的互動(dòng)劇，例如正劇、古裝劇等類型作品值得創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以及從業(yè)人員從專業(yè)的角度進(jìn)行思考。國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇仍處于探索階段，“5G+”將會(huì)賦予流媒體更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，期待未來(lái)上線更多優(yōu)質(zhì)的國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)劇。

參考文獻(xiàn)：

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[2]伊瑟爾.閱讀活動(dòng)審美反應(yīng)理論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991.

[3]張鶴煬.影游互生視角下國(guó)產(chǎn)互動(dòng)劇的傳受特征分析[J].當(dāng)代電視，2020（1）：62-65.

[4]洪芷璇.面對(duì)IP熱，更需要冷靜的創(chuàng)作態(tài)度[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2020.