戎涓仁

摘 要：隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，更多的文化和思想融入了大眾的生活，使得當(dāng)前社會(huì)更加呈現(xiàn)多樣化的特征。其中關(guān)于音樂形式的多樣化表現(xiàn)，民族音樂可謂是長(zhǎng)盛不衰。從其發(fā)展歷史以及傳播角度來講，民族音樂更呈現(xiàn)出我國(guó)歷史的一個(gè)縮影或者代表，因而具有更強(qiáng)的生命力和更大的價(jià)值?；诖?，本文從民族音樂的起源出發(fā)，討論民族音樂中和聲與復(fù)調(diào)作曲技術(shù)理論，詳細(xì)分析了和聲與復(fù)調(diào)這兩種作曲技法如何作用于民族音樂中的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：民族音樂;作曲技術(shù)理論;有效應(yīng)用

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）23-00-02

對(duì)于民族音樂而言，具體的概念可以分為兩種，一種是狹義上的民族音樂，即指向在民族長(zhǎng)期發(fā)展過程當(dāng)中由勞動(dòng)人民創(chuàng)作并且吟唱，進(jìn)而一直傳唱至今的一些曲目，從具體的表現(xiàn)形式方面分析，這一類民族音樂更加具有一定的地域特色，并且相對(duì)較為分散，更多只在單一地區(qū)進(jìn)行傳播和發(fā)展，較難以傳播到更多的地區(qū)和群眾當(dāng)中;另一種則是廣義上的民族音樂，這一廣義上的民族音樂概念界定即指向借助中國(guó)傳統(tǒng)樂器進(jìn)行演奏形成的音樂形式，這一類形式的音樂覆蓋面就更廣闊，并且廣泛傳播于民間，至今也能夠從一些地區(qū)看到傳承下來的民族樂器演奏出來的音樂表演。從整體而言，無論狹義還是廣義上的民族音樂概念界定，其都是在我國(guó)歷史發(fā)展過程當(dāng)中所積累下來的優(yōu)秀文化，并且也更是具有更高的研究?jī)r(jià)值和傳播價(jià)值。[1]

一、民族音樂的起源

民族音樂發(fā)展歷史悠久，且經(jīng)歷了更多的朝代。具體而言，民族音樂的起源較之華夏民族始祖黃帝更早，約早2000多年。后期經(jīng)歷不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，在西周和春秋時(shí)期到達(dá)鼎盛。并且由于西周時(shí)期對(duì)宮廷禮樂等進(jìn)行了制度方面的制定和完善，因此這期間也更是出現(xiàn)了較多的樂器，諸如笙、鼓、鐘等。進(jìn)而也更是有一些代表的音樂作品，諸如《高山》《流水》。

從民族音樂的起源來看，到現(xiàn)階段為止，其經(jīng)歷了悠久的發(fā)展和變革，并在不斷地創(chuàng)新當(dāng)中獲得傳播與發(fā)展。整體上民族音樂也不僅僅是作為一種藝術(shù)表現(xiàn)，一定程度上也更是作為一種歷史文化而存在。長(zhǎng)期以來，也在不斷地文化碰撞與融合當(dāng)中體現(xiàn)民族音樂的特征和表現(xiàn)力。除此之外，民族音樂不僅借助音樂的形式進(jìn)行表現(xiàn)，在不斷的發(fā)展過程當(dāng)中也更是呈現(xiàn)出了一些歌舞表演、樂器演奏、說唱以及戲曲等?？梢娒褡逡魳返谋憩F(xiàn)形式也更是多種多樣。[2]

二、民族音樂作曲技術(shù)理論

（一）和聲

和聲的具體表現(xiàn)在于將兩個(gè)及以上的不同音，利用相應(yīng)的規(guī)則進(jìn)行組合與搭配，從而形成一定的表現(xiàn)形式。和聲的形成以及表現(xiàn)能夠在具體的音樂表現(xiàn)當(dāng)中體現(xiàn)，并且由于和聲的組合形式能夠呈現(xiàn)出單一音調(diào)所不能夠呈現(xiàn)出的效果，從而會(huì)使得音樂更加鮮明。這也是音樂創(chuàng)作當(dāng)中最為常見的一種方法。有了和聲，組成音樂的其他元素才能夠獲得更好的組合與體現(xiàn)，并且也更是借助和聲的應(yīng)用，真正反映作曲者的能力和音樂本身的表現(xiàn)力。和聲能夠產(chǎn)生一定的作用和效果，即和聲可以進(jìn)行有序組合，進(jìn)而形成一個(gè)音樂整體。再者也可以建立更加自由的音樂，諸如作曲者根據(jù)對(duì)不同和聲的進(jìn)行與表現(xiàn)，均可以呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的音樂。除此之外，和聲也可以表現(xiàn)音樂中不同的內(nèi)容，即不同的和聲可以承載不同的音樂內(nèi)容。整體而言，有了和聲，就能夠使音樂縱向更豐滿，這也是和聲在作曲當(dāng)中的重要作用之一。實(shí)際將和聲的各個(gè)部分進(jìn)行統(tǒng)一和組合，就能夠形成一個(gè)有序的音樂整體，這樣也就完成了簡(jiǎn)單的作曲。并且和聲的不同進(jìn)行也是音樂本身表達(dá)不同內(nèi)容的核心所在。[3]

（二）復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)在民族音樂當(dāng)中的表現(xiàn)是借助一段旋律的不斷使用，進(jìn)而在間隔時(shí)間之后表現(xiàn)對(duì)旋律的復(fù)用，也有借助不同旋律的同一時(shí)間表現(xiàn)，使得音樂旋律更加多樣和動(dòng)聽，這樣的復(fù)調(diào)體現(xiàn)能夠加強(qiáng)音樂本身的感染力和表現(xiàn)力。也是創(chuàng)作當(dāng)中較為常見的一種技巧。對(duì)于復(fù)調(diào)的應(yīng)用，整體上能夠?qū)崿F(xiàn)和諧統(tǒng)一，因而音樂的欣賞過程能夠順應(yīng)音樂的旋律而帶動(dòng)欣賞者心情的變化。否則不合適的復(fù)調(diào)或者難以成為更加流暢的復(fù)調(diào)將會(huì)造成音樂的表現(xiàn)力不佳。對(duì)于復(fù)調(diào)的使用而言，一種是為了增加音樂本身的表現(xiàn)力而增加的有吸引力的旋律，另一種則是為了增加音樂的氣勢(shì)，進(jìn)而使用復(fù)調(diào)的表現(xiàn)形式對(duì)音樂本身所要表達(dá)的思想進(jìn)行加深和提升。借助復(fù)調(diào)的使用，更能夠帶給欣賞者別樣的欣賞體驗(yàn)，并且復(fù)調(diào)之間相互促進(jìn)、相互影響，也更加使得音樂本身更具影響力和震撼力。實(shí)際上，復(fù)調(diào)的使用具體將兩段或者兩段以上的聲部進(jìn)行融合與再現(xiàn)，這樣一來，音樂所能夠表現(xiàn)的就不僅僅是個(gè)體的聲部，而是相對(duì)更加明顯的體現(xiàn)兩段聲部之間的相互依存和相互作用，進(jìn)而為音樂呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。這也是創(chuàng)作曲調(diào)的一種高尚的藝術(shù)形式。[4]

三、作曲技術(shù)理論在民族音樂中的應(yīng)用

對(duì)于民族音樂的形成和表現(xiàn)而言，能夠從中看出其發(fā)展經(jīng)歷了較長(zhǎng)的時(shí)間，因而在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過程當(dāng)中積淀了更多的文化與表現(xiàn)力。當(dāng)然民族音樂的形成和發(fā)展也實(shí)際離不開基本的創(chuàng)作技巧和形成模式。所以基于作曲技術(shù)理論的角度看待民族音樂的形成，其本身也就是借助作曲一般技術(shù)理論而形成。所以對(duì)其進(jìn)行分析和探討，將有助于進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)作更好的民族音樂。進(jìn)而使得民族音樂能夠得到有效的傳承。

（一）和聲的應(yīng)用

在民族音樂當(dāng)中和聲的應(yīng)用更為具體，并且和聲也是音樂中最基本的元素之一。進(jìn)而將和聲進(jìn)行有效應(yīng)用，能夠賦予音樂本身更多的情感和表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)的民族音樂當(dāng)中，主要是以五聲音階為主，通常的演奏表演會(huì)通過三度和弦以及非三度和弦彼此交替進(jìn)行表演。因而最多的表現(xiàn)方法即是和聲。和聲能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)音樂中聲部的合理組合以及科學(xué)調(diào)整，從而使得聲部表現(xiàn)會(huì)更加具有特色，并且也更使得音樂表現(xiàn)出整體一致的感覺。再者，通過對(duì)和聲的有效應(yīng)用，也能夠合理的對(duì)音樂的布局進(jìn)行設(shè)定，進(jìn)而將音樂所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行有效的呈現(xiàn)，使得欣賞者能夠感受到更好的體驗(yàn)。

實(shí)際在作曲的過程當(dāng)中使用和聲，是民族音樂創(chuàng)作的基本理論體現(xiàn)，并且借助和聲的正確和合理應(yīng)用，也更是可以發(fā)揮和聲的積極影響作用。一是借助和聲的應(yīng)用能夠更加豐富的對(duì)聲部進(jìn)行表達(dá)，以及呈現(xiàn)有序且整體化的聲部組合，進(jìn)而能夠組成較為完整的音樂主體。二是通過和聲對(duì)音樂的框架進(jìn)行合理的布局，三是借助合理的表現(xiàn)，人們思想以及情感能夠通過和聲進(jìn)行傳遞，所以這也就是和聲在音樂創(chuàng)作當(dāng)中的重要作用之一。

（二）復(fù)調(diào)的使用

復(fù)調(diào)這種作曲技法起源于西方，在20世紀(jì)初期傳入我國(guó)之后，開始被我國(guó)的作曲家借鑒，經(jīng)歷了一代代作曲家的探索，創(chuàng)作出了許多具有民族特色的優(yōu)秀復(fù)調(diào)音樂作品。復(fù)調(diào)在民族音樂當(dāng)中進(jìn)行應(yīng)用，往往是借助對(duì)比以及模仿的形式進(jìn)行體現(xiàn)，進(jìn)而作為民族音樂當(dāng)中一個(gè)重要的組成部分，復(fù)調(diào)能夠使得音樂的旋律更加具有節(jié)奏感以及整體趨于順暢。所以在民族音樂創(chuàng)作過程當(dāng)中進(jìn)行復(fù)調(diào)的使用，可以將單一旋律進(jìn)行重復(fù)或者增加旋律，以此使得音樂表現(xiàn)內(nèi)容以及主題更加突出，進(jìn)而在氣勢(shì)方面也更加具有震撼力以及影響力。這樣借助復(fù)調(diào)的使用，使得音樂的氣勢(shì)得到有效加強(qiáng)的基礎(chǔ)上，會(huì)提高民族音樂當(dāng)中聲部的獨(dú)立性，也更加對(duì)表現(xiàn)效果進(jìn)行了優(yōu)化。

在民族音樂作品中，為了不斷地豐富音樂的內(nèi)容，作曲家可以充分地展開對(duì)復(fù)調(diào)技術(shù)的使用，這樣便可以提升音樂本身的魅力與內(nèi)涵。在我國(guó)，更多民族音樂也表現(xiàn)出復(fù)調(diào)這一技術(shù)，諸如，著名的鋼琴作品：賀綠汀的《牧童短笛》，王建忠的《繡金匾》，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》等，這些作品也都是中國(guó)鋼琴作品中表現(xiàn)復(fù)調(diào)技法的一些典型。復(fù)調(diào)的具體使用和表現(xiàn)，諸如在《牧童短笛》當(dāng)中，在高聲部將主題進(jìn)行呈現(xiàn)，之后每次出現(xiàn)也都是與后半段不斷變化的旋律連接在一起，而低聲部恰好相反，每一次的出現(xiàn)都是接在不斷變化的旋律之后，從而形成與高聲部明顯的對(duì)比，可見這樣一種復(fù)調(diào)的具體表現(xiàn)形式，直接說明了作曲中復(fù)調(diào)的一些線性思維特征，即兩個(gè)獨(dú)立的旋律（高聲部和低聲部）分別根據(jù)各自的旋法行進(jìn)和表達(dá)，并在縱向方面加以結(jié)合，進(jìn)而共同表現(xiàn)，所以呈現(xiàn)一種相互依存與相互獨(dú)立的復(fù)調(diào)。

四、結(jié)束語(yǔ)

在民族音樂的發(fā)展過程當(dāng)中，其盡管經(jīng)歷了較長(zhǎng)的時(shí)間和積累，在表現(xiàn)形式和手法以及創(chuàng)作過程當(dāng)中有基礎(chǔ)理論作為指導(dǎo)，但整體上缺乏更加系統(tǒng)性的理論技術(shù)進(jìn)行支持，換言之，民族音樂的形成以及發(fā)展過程，其中更多是基于對(duì)生活的理解和想象，以不同于語(yǔ)言交流的形式進(jìn)行內(nèi)容的傳遞和表達(dá)，因而缺乏理論規(guī)范。至此將結(jié)合作曲技術(shù)理論輔助民族音樂進(jìn)行創(chuàng)作，并引導(dǎo)民族音樂做好調(diào)整和適應(yīng)，將更好地推動(dòng)民族音樂在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李奇芳.民間音樂元素與現(xiàn)代創(chuàng)作思維的融合[D].陜西師范大學(xué)，2019.

[4]王宇.一代音樂巨匠作曲技法的深入探索——評(píng)《欣德米特作曲技法1作曲理論》[J].中國(guó)教育學(xué)刊，2018（12）：113.