張舒珂

【摘 要】賈樟柯作為出色的電影導(dǎo)演，關(guān)注邊緣人漂泊的生存狀態(tài)與迷茫，形成了別具一格的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。紀(jì)實(shí)性的長鏡頭和場面調(diào)度、具有地域特征的空間敘事和特定的電影符號(hào)等都是賈樟柯電影的鮮明特點(diǎn)。本文以作者論為理論基礎(chǔ)，通過賈樟柯的人生經(jīng)歷和時(shí)代背景論證了賈樟柯的電影作者身份，并證明《江湖兒女》符合作者電影，從主題、敘事策略、視聽語言等方面分析《江湖兒女》的作者電影特征。

【關(guān)鍵詞】江湖兒女;作者論;賈樟柯;作者電影

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）30-0154-03

“作者論”是1954年，弗朗索瓦·特呂弗在《法國電影的一些傾向》中首次提出的。首先，電影作者要具備最起碼的電影技能;其次，影片要能夠鮮明地表現(xiàn)出導(dǎo)演的個(gè)性;最后，影片必須具備某種內(nèi)在含義，并且這種含義要貫穿在他的作品中。[1]特呂弗認(rèn)為，在一系列作品中仍能堅(jiān)持題材和風(fēng)格一貫特征的導(dǎo)演即是電影作者。

一、賈樟柯的電影作者成長之路

法國藝術(shù)史學(xué)家丹納認(rèn)為：“要了解一個(gè)藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家，必須正確設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！盵2]賈樟柯的電影風(fēng)格也與當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)俗和經(jīng)濟(jì)形式有關(guān)。

改革開放把外國的電影理論思潮帶到了中華大地，第六代導(dǎo)演是受“作者論”影響最大的一批導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演開始關(guān)注邊緣群體、規(guī)避政治，迫切希望藝術(shù)成為純藝術(shù)，避免電影淪為政治工具。[3]他們渴望通過電影揭露現(xiàn)實(shí)。除此之外，當(dāng)時(shí)的制片廠制度是由國家統(tǒng)一管制的，他們剛進(jìn)入制片廠時(shí)，第五代導(dǎo)演依然活躍在影壇，第六代導(dǎo)演根本沒有拍片的機(jī)會(huì)。經(jīng)濟(jì)體制改革之后，國家不再對(duì)制片廠進(jìn)行投資和補(bǔ)助，社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、缺乏政府支持使得他們不得不選擇“獨(dú)立制片”的道路。

賈樟柯生長于山西汾陽，豐富的田園生活經(jīng)驗(yàn)使他對(duì)底層人民的生活有充分的了解。奶媽的價(jià)值觀在一定程度上影響了賈樟柯對(duì)世界的看法。[4]她教育賈樟柯吃苦耐勞、勤勞勇敢、講義氣，這種價(jià)值觀在賈樟柯多部電影中都有所體現(xiàn)。在《天注定》中，人們眼中泯滅人性的殺人犯被賦予了一種俠客精神;《小武》中，從頭至尾主人公都忠肝義膽，朋友的婚禮他偷錢也要隨份子，他不信朋友會(huì)拋棄多年的友情，他認(rèn)為人就是要講義氣;《江湖兒女》中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)公更是詮釋了賈樟柯的忠義觀。

賈樟柯從小便有文藝方面的天賦，十幾歲時(shí)就在《山西文學(xué)》上發(fā)表了他的第一篇小說。自小培育的講故事的天賦對(duì)于賈樟柯的電影創(chuàng)作大有益處，更是對(duì)他成為一名電影作者打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。賈樟柯的電影都是他自編自導(dǎo)，在電影創(chuàng)作中更容易掌握主動(dòng)權(quán)。

在北京電影學(xué)院求學(xué)期間，德·西卡、馬丁·斯科塞斯、小津安二郎和侯孝賢對(duì)他影響是最大的，這些導(dǎo)演都有一個(gè)共同的特征：他們?cè)诖筱y幕上展現(xiàn)著普通人的生活原貌。[5] 賈樟柯通過普通人反映大社會(huì)，大量使用長鏡頭、景深鏡頭和自然光線。顯而易見，賈樟柯電影的特征與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)美學(xué)有相同之處。

二、《江湖兒女》的主題

賈樟柯對(duì)世界有自己獨(dú)特的看法，時(shí)代造就的迷茫與漂泊一直游蕩在他的腦海，機(jī)緣巧合下他見證了太多小人物生活的困境。另外，濃濃的鄉(xiāng)愁在賈樟柯電影中是揮之不去的一抹色彩，故事總離不開山西那片黃土地?！督号芬廊焕^承了賈樟柯作品的母題。

（一）一以貫之的迷茫與人文情懷

賈樟柯經(jīng)歷了改革變遷，他電影中的“現(xiàn)實(shí)”總是在歷史的參照系中進(jìn)行。[6]《江湖兒女》中的斌哥就是社會(huì)轉(zhuǎn)型中被“過濾”出去的邊緣人物，國營工廠迅速解體，郭斌和他的兄弟們像是一群迷途的羔羊。影片中巧巧的父親喝醉酒用“過時(shí)”的語言聲討礦長，父親關(guān)注國家大事，把工人看作領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，巧巧這一代人則不愿去涉足任何關(guān)于意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域。時(shí)代的變遷逼迫著郭斌和巧巧不得不從體制外建立屬于自己的“江湖”，重新尋找自己的定位和人生目標(biāo)。

《江湖兒女》從頭至尾都在討論“江湖”的意義，可什么是江湖連斌哥自己都不清楚，他心目中的江湖漸漸失序。當(dāng)巧巧說出那句：“你已經(jīng)不是江湖上的人了，你不懂。”將兩人半生的迷茫展現(xiàn)得淋漓盡致。巧巧舉起槍的那一晚，“江湖”上的新生勢力取代了以斌哥為代表的舊勢力，在大環(huán)境下他們都是掌握不了自己命運(yùn)的螻蟻。那個(gè)講情義的江湖在斌哥心中徹底被擊垮了，取而代之的是金錢為大的世俗思想。斌哥年輕時(shí)腦海里充滿了宏偉的理想，可一夜之間他堅(jiān)持的一切都付諸東流;他那把用來威懾人的手槍扳機(jī)從未扣動(dòng)過，第一次在眾人面前擊響卻換來了牢獄之災(zāi)，正如他自己說的“有槍的人死得最快?！睊仐壗男叛?，大步邁向他以為的人生目標(biāo)，最終卻被囚禁在輪椅之上，此時(shí)的他才明白別人的成功是不能如法炮制的。斌哥的人生在時(shí)代變遷中是停滯的。

巧巧本幻想著能成為“大哥的女人”，她的命運(yùn)也在舉槍的那個(gè)夜晚徹底改變了。她徘徊在舞廳卻發(fā)現(xiàn)新潮的國標(biāo)舞她連聽都沒聽過，她為心愛之人忍受五年牢獄之災(zāi)換來的卻是愛人的閉門不見。尋找斌哥的路上丟失了身份證，身份證的丟失寓意著她身份認(rèn)同的丟失，此時(shí)的她是迷茫的。但當(dāng)她回到老家時(shí)，關(guān)公像在原地，小旅館一如既往，熱鬧非凡。巧巧是在時(shí)代洪流中找到自己身份的人，她用半生的漂泊換來了自己的平民身份。

斌哥和巧巧代表了時(shí)代變遷中的兩種人，斌哥的停滯與巧巧的漂泊形成了鮮明的對(duì)比，但迷茫是始終貫穿在電影中揮之不去的。其實(shí)人在江湖就是普通人的生活日常，有人的地方便是江湖。巧巧自詡為“江湖兒女”，只不過是市井之人罷了;斌哥自以為心中住著宇宙，也無非是宇宙的囚徒。

（二）永不褪色的女性主義

作為一名男性導(dǎo)演，賈樟柯的鏡頭能夠聚焦于處在迷茫和困難中的女性實(shí)屬不易。他永不褪色的女性主義成為“賈式”獨(dú)樹一幟的標(biāo)志。從《小武》到《江湖兒女》他從未忽視女性的生存與困境?！缎∥洹分酗L(fēng)情萬種卻滿懷心事的胡梅梅;《天注定》里身處漩渦、無法反抗的按摩女小王;《三峽好人》中心如磐石尋找丈夫的沈紅。賈樟柯塑造出這一個(gè)個(gè)鮮活的女性形象，詮釋了女性主義的哲思。

巧巧從斌哥的女人成長為獨(dú)立女性，這個(gè)轉(zhuǎn)變也是男權(quán)向女權(quán)的轉(zhuǎn)變，男權(quán)弱化，女性獨(dú)擋一面。第一個(gè)敘事組合段中的巧巧是作為斌斌的附屬品而存在的，就鏡頭技法而言，她多次出現(xiàn)在雙人中近景內(nèi)，而鮮少有單獨(dú)給巧巧的特寫鏡頭。[7]巧巧鳴槍之后，導(dǎo)演開始多次給巧巧單人鏡頭。

巧巧本來是依靠著斌哥，認(rèn)為男人是她依靠的對(duì)象，沒有想過有朝一日自己會(huì)離開斌哥獨(dú)自生存。所以出獄之后，巧巧第一件事就是去找郭斌。丟失身份證之后，巧巧逐漸找到自己的定位，她坐上摩托車卻遇見想欺辱她的司機(jī)，靠著骨子里的倔強(qiáng)和勇敢逃走了。從那一刻開始，真正屬于女性的江湖開始到來。她開始認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而不是男人的附屬品，她和斌哥的“三觀”不同，她看重的是情義，而斌哥看重的是金錢。巧巧在火車上遇到了徐崢飾演的來自新疆的男子，巧巧真誠地跟這個(gè)男人交換秘密，結(jié)果得知巧巧剛剛刑滿釋放，這個(gè)滿嘴壯志豪言的男人膽怯了。巧巧終于明白，將來她靠不得任何人，只能靠自己。

巧巧不再依賴男性也不與男性對(duì)立，完成了從喪失自我意識(shí)的附屬品到擁有主體意識(shí)的獨(dú)立個(gè)體的轉(zhuǎn)變，沖破了男強(qiáng)女弱的格局，沖破了“他者”身份?？v觀賈樟柯作品，從未忽視女性在社會(huì)中的地位與生存狀態(tài)，以客觀視角展示女性價(jià)值。

三、《江湖兒女》的敘事策略和視聽語言

賈樟柯的敘事手法具有法國新現(xiàn)實(shí)主義的敘事特征，賈樟柯從不編排驚心動(dòng)魄的戲劇化情節(jié)，打破了傳統(tǒng)敘事起因、高潮、結(jié)尾的敘事手法，以反戲劇化的紀(jì)實(shí)主義敘事風(fēng)格為作者標(biāo)志。在視聽語言方面，賈樟柯慣用的長鏡頭、景深鏡頭在《江湖兒女》中得到延續(xù)。

（一）獨(dú)特的敘事策略與巧妙的空間敘事

賈樟柯受巴贊影響極大，《江湖兒女》像賈樟柯以往的電影一樣弱化了情節(jié)、沖突，在這部影片中幾乎看不到激烈的矛盾和明顯的技巧性情節(jié)，所有事件都像是自然發(fā)生的。賈樟柯的電影有一種詩意特征，沒有花里胡哨的套層敘事和環(huán)形敘事，是一種散文式敘事。所謂散文式敘事就是指“不太注重情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、高潮和結(jié)尾，展示生活中發(fā)生的一樁樁事件?！盵8]《江湖兒女》散文式的敘事迎合了作品主題，用最平淡的敘事方式講述普通大眾平凡的故事。

賈樟柯在《江湖兒女》中用段落化的敘事將整部電影的時(shí)空分割成三段，青年時(shí)期的巧巧生活在斌哥的江湖、中年時(shí)期的巧巧漂泊在找斌哥的路上、老年時(shí)期他們彼此釋懷。賈樟柯從不給觀眾規(guī)定的結(jié)局，用開放式結(jié)尾激發(fā)觀眾想象力?！督号纷詈螽嬅娑ǜ裨诒O(jiān)視器上，看不到巧巧的表情，不知道她是悲是喜，觀眾只能看著她的背影，在頭腦中自行書寫她今后的命運(yùn)。

賈樟柯有自己的一套符號(hào)系統(tǒng)，是表達(dá)母題的一把鑰匙。關(guān)二爺對(duì)于人們來說就是“義”。《山河故人》中，梁子家徒四壁卻供奉著一尊關(guān)公像，這表明他雖然窮但是心中有義。而《江湖兒女》中，斌哥年輕時(shí)供奉關(guān)二爺，讓吵架的兄弟對(duì)著關(guān)公表忠義，極具諷刺意味的是，他最后卻失去了忠義。巧巧從不拜關(guān)公到跟著斌哥拜關(guān)公，再到獨(dú)自拜關(guān)公，代表著她從未入江湖到深入江湖的過程。前兩次巧巧拜關(guān)公時(shí)，關(guān)二爺居于畫面正中央，巧巧最后一次拜關(guān)公時(shí)，關(guān)公像并未出現(xiàn)，這意味著在金錢為大的社會(huì)中，“義”已被拋棄。

槍在影片中既是權(quán)力的象征也是暴力和威脅的象征。槍從斌哥手中轉(zhuǎn)到巧巧手中，象征著男權(quán)女權(quán)的錯(cuò)位，是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要符號(hào)。飛碟是賈樟柯最具個(gè)人特色的魔幻符號(hào)，《山河故人》《三峽好人》《江湖兒女》中都出現(xiàn)了不明飛行物，飛碟表現(xiàn)出主人公的壓抑和孤獨(dú)，也表達(dá)出賈樟柯個(gè)人的孤獨(dú)意識(shí)。除此之外，飛碟上的外飛碟的出現(xiàn)隱喻了巧巧的內(nèi)心世界，她終于逃脫了依附男權(quán)的牢籠，找到了自己的生存價(jià)值。

列斐弗爾的《空間的生產(chǎn)》中，把生產(chǎn)消費(fèi)關(guān)系投射到現(xiàn)實(shí)生活中，并根據(jù)其消費(fèi)特征進(jìn)行了分區(qū)。在現(xiàn)代社會(huì)中，這些功能分區(qū)衍生出等級(jí)化、碎片化的特征。[9]《江湖兒女》的故事設(shè)定在一個(gè)以傳統(tǒng)工業(yè)為經(jīng)濟(jì)支柱的四五線城市，農(nóng)村青年集中涌進(jìn)城市，導(dǎo)致了底層人物無法尋找到生存價(jià)值等社會(huì)問題?！缎∥洹贰墩九_(tái)》以及《任逍遙》，賈樟柯早期三部作品都把故土當(dāng)作影片的主要敘事空間，縣城作為固定且唯一的地理空間，體現(xiàn)了統(tǒng)一的象征意義。[10]經(jīng)濟(jì)落后的小縣城和黃土地營造了底層人物的生存空間?！督号分腥猿霈F(xiàn)了賈樟柯經(jīng)常列置在影片中的歌廳，歌廳帶有明顯的等級(jí)性。當(dāng)巧巧等人踏入大城市之后，顯得與大城市格格不入，他們?cè)诋愢l(xiāng)喪失了話語權(quán)，步入一個(gè)完全陌生的環(huán)境，這些底層人物變得迷茫，他們被抹去了身份價(jià)值，在漂泊和游蕩中被打擊得迷失了自我。城市的高樓大廈與小縣城陰暗的小旅館形成了鮮明的對(duì)比，生長在小縣城的巧巧踏入“他者”空間后發(fā)現(xiàn)這里的人都追名逐利，她無法與以前的愛人交流，曾經(jīng)舍身相救卻被狠心拋棄。

賈樟柯的敘事策略成為了賈樟柯電影的重要特征，通過鮮明的社會(huì)空間分化和符號(hào)化特征構(gòu)建出清晰可辨的作者電影烙印。

（二）獨(dú)具匠心的鏡頭語言與精心設(shè)計(jì)的聲音

除了敘事上的作者電影特征之外，《江湖兒女》的視聽語言也表現(xiàn)了賈樟柯一如既往的風(fēng)格特征?！督号烽_頭便是一組長鏡頭，公交車上，鏡頭穿過車廂緩緩凝視著蕓蕓眾生的表情和動(dòng)作，鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)正在睡覺的孩子，孩子睜開眼睛之后開始以孩子的視角看世界，最后搖到斌哥和巧巧身上。這個(gè)長鏡頭說明了巧巧和斌哥也只不過是普通大眾中的兩個(gè)人。同樣，《三峽好人》開頭也是一個(gè)長鏡頭，以客觀的視角注視著眾生，充滿人文情懷。長鏡頭很好地保持了時(shí)空的完整性，沒有割裂時(shí)間與空間，這對(duì)表達(dá)底層人物的落魄、困難起到了重要作用，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。

《江湖兒女》的畫幅變化也在表現(xiàn)時(shí)代變幻上起著舉足輕重的作用，斌哥和巧巧年輕時(shí)的畫面比例是3∶4，到了中年變成了16∶9，老年則變成了全畫幅。賈樟柯在畫幅上下功夫也不是第一次了，在《山河故人》中他就用畫幅變化營造了跨越時(shí)空的時(shí)代感。

賈樟柯的電影用的都是方言，《江湖兒女》也不例外。方言具有自身獨(dú)特的語調(diào)、韻律以及發(fā)音方式，能夠使電影人物和觀眾之間產(chǎn)生親切感或陌生感。[11]樸實(shí)的方言加強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性，讓劇情顯得更加自然，具有推波助瀾的作用。另外，賈樟柯拍電影用的都是同期聲，這種同期錄音的方法使影片的真實(shí)感更加強(qiáng)烈。麻將館的吵雜聲、小城市的喧鬧聲、火車的轟鳴聲、鑿礦聲，夾雜在一起描繪出一個(gè)充滿人間煙火氣的大同。

用音樂塑造時(shí)代感是賈樟柯電影的又一特征?！督号分斜蟾绾颓汕煽磻驎r(shí)，背景音樂是《霍元甲》的主題曲，《喋血英雄》的主題曲《淺醉一生》也多次出現(xiàn)，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的重情重義和“江湖氣氛”。賈樟柯在《山河故人》中也用了葉倩文的歌，一首《珍重》意味深長。巧巧心情郁悶在奉節(jié)唱的那首《有多少愛可以重來》貼合了影片主題并渲染了人物情感，把觀眾帶回到《山河故人》中男人光著膀子唱《酒干倘賣無》的奉節(jié)。這首歌表達(dá)了巧巧對(duì)愛情的理解。鏡頭語言和聲音同樣是賈式電影的可辨識(shí)的特征。

四、結(jié)語

賈樟柯的電影兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)形成了一個(gè)圓，《江湖兒女》中全是他以往作品的痕跡與回顧?？梢哉f，《江湖兒女》將賈樟柯以往的作品串聯(lián)了起來，同樣的演員演繹不同的人物命運(yùn)。不管如何，他們都是游走于賈樟柯平行世界中的眾生群像。賈樟柯電影的非戲劇化一直不受大眾歡迎，但隨著觀眾素質(zhì)的提高，觀眾對(duì)影片的鑒賞能力也逐步提高，相信賈樟柯的“作者電影”會(huì)被更多的人欣賞。

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